民族文化学习对高校民族舞实践教学促进的研究

【摘要】综合类大学艺术学院的建立高校中的舞蹈学院日趋增多，专业院校民族舞蹈课的教学内容逐渐趋于规范化、系统化，民族舞蹈在高校舞蹈教育体系中占有的重要地位日益明确。但是舞蹈专业学生只侧重于民族舞蹈实践的锻炼和技能的提高，忽视了对民族文化的学习，导致对于民族舞蹈的理解能力弱，致使民族舞蹈教授停滞在浅显的技术层面，这将会给民族舞蹈教学的发展带来很大的消极影响。民族舞蹈根植于民族文化母体，决定了民族舞教学必须建立在浓厚的民族文化与民族情感基础上的舞蹈教学才能真正实现“启发式”教学，才能根本提高理解、驾驭民族舞蹈的能力，充分表现出“形有尽而意无穷”的美感，也才能真正达到我们对民族舞蹈教授及传承的目的。

【关键词】民族民间舞蹈；技能表演；民族文化体系；舞蹈文化

【中图分类号】G642 【文献标识码】A

舞蹈教育家们通过对中国民族民间舞蹈价值观的探索研究，同时建立在艺术审美宏观基础上，很早就定位了民族民间舞蹈的课堂教育观念和教学模式。如今，全国针对于舞蹈教育的专业艺术院校内，民族舞蹈民间课堂上普遍使用这种传统的教学模式。这种教学模式就是通过舞蹈教育特有的言传身授的教学方法及手段，以技术能力为重培养表演能力上“高、精、尖”的專业人才，对民族民间舞蹈更强调其技能专业性的深入和拔高层次。因而显得太过于重视单一的、纯粹的技术能力培养和训练。

经过了多年的经验总结，那些针对于舞蹈教育的专业艺术院校内，民族民间舞蹈课程的教学内容与教育模式已经逐步发展得更加规范化和系统化。近年来，全国因招考艺术类专业的生源不断扩大、综合类大学里学科专业的配比等原因，全国各大综合类大学都建立了艺术学院，因此，高校的舞蹈专业学科也大量增多。在舞蹈教育体系里民族民间舞蹈课作为一门专业实践的元素课程自然占着重要的位置。然而，这些新建有艺术学院并设有舞蹈学科的高校，由于舞蹈教师多来自于舞蹈教育的专业艺术院校，因此，教师们在教授学生民族民间舞蹈课的同时，不指导学生了解和学习不同的民族文化，单纯指导学生学习各种民族民间舞蹈的基本肢体动作、元素组合、技艺表演的传统教学模式依然普遍存在的。

舞蹈专业技术训练的目的是将人体自然的形体转化为赋予美感的艺术形体。民族民间舞蹈课程则是通过这赋予美感的专业技术表演来表现出各民族的风俗习惯特征以及这个民族对美的要求。这种传统的教学模式中渐渐产生了相应的观念“简单的技术思维”，而把这些舞蹈训练的技能、技巧单一的看作是民族民间舞蹈艺术中最重要的因素，教师仅凭学生掌握这些技能、技巧的水平高低来盲目衡量学生表现民族民间舞蹈的好坏。同样，因为这样的教育观念和教学模式，教师在舞蹈专业的教学过程中过于关注对民族民间舞蹈实践的教授，引导了学生在学习的过程中只侧重对民族民间舞蹈实践的锻炼和舞蹈技能的提高，直接忽视了教学过程中对民族文化的教授与学习，从而致使同学在民族舞蹈学习的过程中理解不到位，也会导致民族舞蹈教学始终在浅显的技术层面停留。

艺术无疑是被文化这一范畴所包含，而舞蹈则是艺术范畴的其中一个分支；作为舞蹈艺术其中的民族民间舞蹈部分必然包含于文化的范畴。舞蹈作为文化范畴内所有载体的一种，民族文化在民族民间舞蹈这一载体上得到了很大的继承和发扬了。中华民族有着五千年的文化发展历史，拥有众多少数民族，少数民族地区在慢长的沉淀和积累中逐渐形成了丰富的民族文化体系，其重要的组成部分就是舞蹈文化。根据以上的阐述，民族舞蹈正因根植于民族文化的母体中，于是决定了必须在一定相应的文化氛围、文化语境和共同的地域审美中进行民族舞的教学。而不能单一地在教学环节中教授肢体技能和表情表演技能，一定要在课堂教学的过程中准确地向学生讲述民族的风土人情及民族心态，这是各民族舞蹈素材的由来以及如何形成的根本。为了真正将民族民间舞蹈实现现代教育大力提倡的“启发式”教学，就必须将民族民间舞的课堂实践教学建立在浓厚的民族文化与民族情感基础之上。只有在民族民间舞蹈实践教学中强化文化意识的渗透，使学生的民族文化底蕴不断增强，就能逐步解决学生实践课程中理解民族民间舞蹈、驾驭民族民间舞蹈能力的根本问题，民族文化意识观念树立后的学生，也才能够在练习民族民间舞或表演民族民间舞时充分表现出真正具有该民族民风的韵律与动律的美感。

所谓民族文化，即是指我国每个不同民族在其漫长的历史发展过程中发展和创造的蕴含有自身民族特点的文化，在该民族的民族文化中可以相对客观地反映其历史发展的水平，这也是民族文化的根基所在，是本民族文化赖以生存和发展的依归。比较宽泛的理解可以是指某一民族在长时间的发展中，在历史的演变下一起创造，同时以此为生存依赖的所有文明成果的全部总和就是这一民族的民族文化。然而较为狭义的说法则可以这样理解，民族文化可以是专门指这一民族精神方面的创造，它对于人的心理状态部分更为着重。是民族在历史发展的长期过程中经过积累并传承下来，而且自然地凝聚着这一民族中共有的物质体现及其人文精神的总和，是这一民族的人文文化。更详细地来说，精神成果是较为抽象的观念性的，多以观念、心理、理论的形态存在，其中又细分为两个部分，首先是人们内心的伦理道德、价值标准、宗教信仰；其次是已经整理完善的客观化思想理论，例如科学技术、文学、艺术、语言文字、风俗习惯等。综上所述，结合广义和狭义两方面的理解相对较为全面地来说，民族文化中应该包括物质文化和精神文化两个方面。

涵盖在民族文化的这一大范畴内的民族民间舞蹈，长期的侵染在深厚且特有的文化底蕴中，经过不断地传承和演变，也逐渐形成其特有的风韵。一个民族群体难免在自身舞蹈的肢体状态、动律风格中点点滴滴地体现出本民族来自精神的上包括宗教信仰、审美情趣等心理，生活中劳作、饮食、服饰等生理的现象和内容。依据不同的地区民族文化的传承情况，将不同民族民间舞蹈的传统文化对学生进行讲解分析，为了在实践教学的环节中让学生能更好地分辨和感知不同民族的民间舞蹈所具有特定的区域性质，从而在自身的训练中演示和展现出不同的民族所具有的各具特征的民族民间舞蹈风格。这对学习及扮演各民族民间舞蹈不同的典型的动律和角色中学生的掌握程度和传承完整性上具有至关重要的促进作用。

在同一民族中舞蹈受到不同文化影响而产生的差异，以汉族舞蹈为例：

汉族舞蹈“秧歌”，早在汉代就有记载，叫“高跷”。据史书记载，南宋时称为“村田乐”的民间舞便是后来秧歌的原型。“秧歌”这一叫法直到清代才形成，并遍及中原汉族地区，得到很好的发展。它起源于汉族人民最普遍的插秧和耕田的日常劳动生活。它最早仅是一种歌唱形式，后来慢慢发展成舞蹈和戏剧的表演形式。由于中国汉族人们居住面积广、跨区域大等特点，因秧歌起源和流传形式不同而形成了以地区为划分的各种不同风格特点的秧歌。

东北秧歌：流传于东北地区，具有浓厚的北方地域生活色彩，其中步伐基本元素之一“前踢步”动作的要点是快出快收。其动律产生的原理在于中国封建社会很早就有的裹脚历史。在封建社会特别是汉族地区，女性的脚被认为是除了自己的丈夫外不能暴露的重要隐私。而“前踢步”这个动律元素则是体现怀春少女情窦初开的一种内心情感外向化的典型，这个从动态上表现的快出快收的外象动作充分诠释少女对爱情渴望却又被压抑的情怀是封建思想枷锁束缚不了的。理解了这样一种文化背景后，学生在学习和模仿的过程中就可以充分发挥自身的主观能动性去摸索和感知那特有的舞蹈心理语境，这样才能将动作更为准确地表达出来。

山东的“胶州秧歌”和“鼓子秧歌”：它们是两种并存且共同体现了齐鲁文化的具有不同独特风格的汉族民间舞蹈，同时“胶州秧歌”和“鼓子秧歌”也分别诠释了舞蹈中齐鲁文化的差异。流传于鲁北平原具有抻、韧、稳、傾等特征的“鼓子秧歌”气势豪迈、粗犷雄浑，而流传于鲁东半岛近胶州湾一带的“胶州秧歌”在动作上则具有拧、碾、抻、韧，体态呈现出“三道弯”的共性特点。总结“胶州”和“鼓子”这两种民间传统秧歌舞蹈的表演都具有泼辣、舒展、坚忍、大方的共同特征，或洒脱、刚劲、憨直的动感、动态，非常充分地展现了山东人民质朴、耐劳、自强的性格及其相应而成的舞蹈风貌。两种秧歌在对齐鲁文化的诠释上体现出的不同在于，“胶州秧歌”主要流传在鲁东半岛靠近胶州湾一带，在传统表演中有很多女性的角色，如翠花、扇女、小馒儿等，她们的角色设定表现出了社会对于不同年龄和不同角色的期待。这对于社会道德教育也具有强烈的意义，如“小馒儿扭”这一动律就极具代表性。它的动律是起源于模仿妇女缠足以后的特殊背景，因为双足走路时的疼痛而引起的频繁交换身体重心，妇女为保持身体平衡，在运动中顺势将脚尖向外打开而身体则往相反方向拧扭。相反，在鲁北地区的临沂、惠民、商河一带流传的鼓子秧歌舞蹈正因它是男性表演舞蹈呈现其独特的表现形式，其表现的个性与情感都具有一种男子汉顶天立地的博大的精神情调。

安徽花鼓灯：因其发源并流传于淮河两岸，受到地域劳作方式等不同因素的影响，使它既具有灵巧秀丽的南方民间舞风韵，又具有刚劲古朴的北方民间舞特性。在花鼓灯的动作中“倾”和“拧”的动势最能体现出淮河流域人民生活的精神面貌。在安徽花鼓灯传统的表演中，都是由男人来扮演各种女性的角色。当男演员通过“挂垫子”的形式来模仿女性走路的状态时，为了平衡脚下的重心，他必须强迫自己的体态形成特有的动势“拧”“倾”“斜”，这样才能在表演中更加符合所表现的女性角色秀美、俊俏的人物特征。花鼓灯动作走势中最能体现淮河流域人民精神面貌的“拧”“倾”“斜”的动势并不是艺术家的个人审美需求，而是劳动群众在民间舞蹈表演中借由男扮女装形成的女性审美观的展现，是在当地民俗文化的支撑下提纯出的“拧”“倾”“斜”这样独特的具有淮河流域神采风貌的舞蹈动势。

根据上述例子可以看出，虽然同属汉族的民间舞蹈，但由于地域分布的不同，形成了风格各异的文化特征。在民族民间舞蹈的实践教学课堂中，教师如能将这些动律的成因进行分析讲解，对于学生学习掌握汉族舞蹈“秧歌”的典型动律、扮演其中的角色将起到重要的促进作用。

在不同民族中舞蹈受到相似文化影响而产生的相似舞蹈动律，以“一顺边”为例：因居住环境极其相似而参生了相似的民族文化，居住在云贵高原的傣族、苗族以及青藏高原上的藏族等农耕民族的舞蹈中，都不约而同地在其自身特有的民族民间舞蹈中产生了具有这样特点的舞蹈动律“一顺边”。“一顺边”的动律专指在舞蹈动律运行过程中手部和腿部同时顺一侧方向出动的特殊体态、动律。它产生在几个同样居住于高原的民族舞蹈中，是高原民族的劳动人民在高山缺氧、山路崎岖、往来不便、劳动艰辛等特殊生存条件下形成的。当人们在高原上进行负重行走和劳动时身体重心向一侧倾斜，而负重一侧的腿部受力较重，使得同一侧的手也就自然地随着身体摆动向同一顺方向，长期的劳动中人们逐渐验证着这种体态动势是日常生活里最为省力，又能最大限度减少攀爬崎岖山路危险的，于是就理所当然地提炼形成高原民族舞蹈的基本步态，并且逐渐升华成为最能体现出高原民族共同的审美心理的“一顺边”。

但即便是如此高度相似的舞蹈动律，也还是受到其产生的不同民族的特有的民族文化影响而有着本质的差异和区别。如贵州山区苗族的“一顺边”，要求是腰部的动律小，形成上身轻微的摆动，形成钟摆式的舞蹈动律。其形成原因与苗族服饰息息相关，苗族妇女喜欢带银饰物，不仅头饰繁多，还戴项圈、臂钏、手镯等饰物，而且喜爱穿着质地较重、折页多的百褶裙，她们舞蹈时的动律幅度虽小，但更突出了烁烁闪光的饰物和百褶裙。然而，同样居住在云贵高原上的傣族民族民间舞蹈中，却因为其民族的图腾崇拜和特有的衣着形成了其特有的“S”型三道弯式“一顺边”动律。傣族喜欢水、喜爱孔雀，其妇女们喜着筒裙，对水和孔雀的模仿要求舞蹈中腰部松驰，手臂柔和而形成“S”型的体态，在运动中由于筒裙的制约其动律匀称，节奏平稳这在傣族舞蹈中最为常见。

居住在世界屋脊的藏族人民，其民间舞蹈多以歌舞形式呈现。由于人们在日常生活中都穿着藏式长袍，其长袖更为舞蹈中的“一顺边”增添了独特美感；更因其民族虔诚的宗教心理，更加渲染着舞蹈中浓烈的宗教色彩。藏语中翻译为“围圈歌舞”的“果日谐”，其乐曲分为慢曲和快曲两部分，是广大的参加者随着领舞者围成大的圆圈沿着顺时针方向边歌边舞。慢曲时，舞者们高歌缓步，大家抬起同一侧的手挥舞行进；乐曲转快后，波浪式“一顺边”的特征随着舞者们激昂的情绪就更为突出。

了解并掌握这些民族文化历程和民俗知识，对于学生学习民族民间舞蹈和更深入地掌握理解民族民间舞蹈有着积极的促进作用。教师在针对专业技术的训练同时，将民族文化及民俗知识同步教授给学生，才能真正实现现代教育大力提倡的“启发式”教学，才能将高校的民族民间舞蹈课程的教学推向一个新的起点，才能更好地将民族民间舞蹈生动地传承下去。

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作者简介：高玉娟（1984-），女，回族，贵州人，贵州师范学院，讲师。