“死神之舞”

1、《死与净化》时代背景

作曲家所处的时代正是欧洲社会、经济大动乱时期，思想和文化具有典型的百家争鸣特点，在理论思潮、艺术文化及音乐形式的发展、创新上都直接对《死与净化》这首作品产生了积极影响。

（1）社会大环境的巨变：十九世纪至二十世纪初欧洲正处在大变革、大改组的时代，政治团体、经济地位都在发生改变。从社会运动上看，连续爆发了重大革命事件：从经济发展上看，多次出现经济危机的状况：这一系列的政治、经济冲击，必然对斯特劳斯的生活与精神状态具有深远的影响。作曲家的国家环境：这一时期的德国呈现出多重性的时代，接连不断的发生战争，从普法战争到拿破仑帝国，接着1848的革命到俾斯麦帝国等政权换代的变化，都显示出多重性事态。在思想思潮上，哲学家们互相批评对方持有的理论观点，黑格尔批评谢林、马克思否定唯心主义学说、费尔巴哈突破黑格尔理论等都说明多重性：在文学艺术上，浪漫派与现实派结合并存。

（2）意识形态的争鸣：十九世纪的德国开启了哲学革命的大演变，唯心主义辩证法、实证主义、表象与意志论、新康德主义、精神分析学、唯直觉论、存在问题的阐释等。使人可以从不同视野语境做出同划分和解读，美学上对艺术自律和他律论的思想理论的阐述。更为人们的思维意识提供了指导依据。接着，死亡哲学的发展和中世纪“死神之舞”题 材的盛行，也会让作曲家对“死亡”的谜产生解读之心，面对“死亡”人的情绪状态、人的内心所思所想，通过自己最擅长的表现手段——音乐作品来解读“死亡”是最好的表达方式。

（3）万千姿态的音乐发展：在纷繁多变的社会大背景下，音乐艺术也呈现出自己的独立性和风格。维也纳三届的承上启下，浪漫主义的独特个性，还有后期印象派、民族音乐、后古典主义等，都会对后期的音乐作品产生引导作用。

2、主题在音乐作品的诠释及本体分析

作曲家对“死亡”主题的个人理解：对于一首音乐作品审美欣赏和理性分析，大概分为三个步骤，即基本情绪，曲式分析（音乐形式）和精神特征。基本情绪是音乐作品最外在的，聆听者最先获得的信息，通过听觉、视觉、触觉，给人一种什么样情绪效果。其次是曲式分析，曲式分析开始需要在感性的基础上加入理性的活动。去分析归纳，音乐作品的基本表现手段（节奏、旋律、和声、调式等）和整体性的表现手段（动机、主题、主题的发展、整体结构等）。最后，最难把握的就是音乐作品的精神特征。它是作曲家意识深处最核心的反映，很难阐述，所以我们不得不加入施特劳斯的内心反映和时代的考察。

《死与净化》灵感来源于瓦格纳《特利斯坦与与伊索尔德》启示而创作，从作品音诗的开头和风格上、标题上都有瓦格纳作品的印记。历史文献中也记录过，1894年，施特劳斯曾向挚友何塞格信中说过写作《死与净化》的创作构思。1888年，施特劳斯就想用音诗的形式来描述人生命最后片刻的意识想法。一个经历病痛折磨的人在弥留之际回顾往昔的奋斗历程，“当命定的时刻到来时，他的灵魂离开躯体，奔赴永恒的太空，去实现在世间未尽的壮丽理想”。

（1）死亡主题

这里主题在全曲中具有标志性意义，为了塑造其阴沉，晦暗的效果，圆号在一开始就在极限低音区的大字一组的C上持续。这个音区的圆号声音干涩、不厚、音质粗糙，结合木管组的低音构成的和声层，音响生硬，没有低音区该有的温暖柔和的感觉，把死亡的气氛渲染的生动形象。真正代表死亡主题，节奏律动的乐器，是定音鼓。雖然一开始是在弦乐声部上，但直到定音鼓沉闷的声音响起的时候，才能感受到作曲家对塑造死亡主题的用意。

除了引子和再现部之前使用了弱奏，定音鼓加长号和大号这个代表死亡节奏的组合，穿插在乐曲呈示部，展开部中，与其他主题相抗衡，这个被乐器所承载的主题材料。在音乐中，只要一出现，就会给人死亡的讯息。

（2）回忆动机

这是贯穿全曲的一个重要材料，在陈述与发展时均使用了“功能分组”的配器模式，以及“纯音色”的表达方式，作曲家所要塑造的就是“昔日美妙的情景不断浮现在眼前，回忆童年或者爱情”之类的单纯的音乐形象。首先从引子开始，回忆动机1、2首次出现，圆号铺陈和声背景，竖琴则是流动的分解和弦式织体，高声部旋律则由长笛，双簧管，单簧管以及弦乐依次进入，并逐渐复调化；进入副部是，流动织体则由二提，中提来担任，木管首先陈述动机，然后逐渐和声背景化交由一提，二提进行动机的陈述和对位；结束部的时候，可以明显感觉到，木管和圆号与弦乐的一提和二提分别代表回忆动机1和2，所构成的对比二声部的乐队形态：最后的尾声，弦乐部分的回忆动机与木管和圆号声部的净化主题两部分逐渐交融，最后统一。

（3）与死亡斗争的动机和发展部的引申材料

这两个主题动机的配器模式就是建立在以弦乐音色为基础的“混合乐队音色”，从 67小节主部主题进入，弦乐队就担任着整个乐队的织体缩影，分为旋律+中声部织体层+低音三个层次，通过纵向上添加不同的乐器音色，并与之在整体进行重叠混合或在局部进行强调的音色展开方式。

（4）净化主题

这个主题作曲家通过乐队全奏来表现其庄重，肃穆的形象。其第一次现是在呈示部的68—69小节，中提+大提和铜管组，在低音位置，被掩盖在乐队强奏之下。而真正意义上的第一次出现则是在展开部第319小节，建立在bA大 调上的净化主题，之后又出现在A大调和#C大调上。完整的净化主题则是在尾声部分429小节。全曲的这几次出现，在乐队的强弱安排上也是依次增强的。前三次的全奏，作曲家把刻意把小号安排在较低的音区，而弦乐和木管也没有同时进入，直到最后整个乐队的全部强奏，把净化主题辉煌的形象展示了出来。

四个主题动机，四种乐队色彩，动静交替，对比强烈，音乐的戏剧性冲突，在这样的乐队色彩下，体现的淋漓尽致，作曲家通过“功能分组”“混合音色”“纯音色”以及复调 化的配器织体，使乐队在一个有限的音域里面展示了无限的可能性。

参考文献

[1]颜翔林：死亡美学[M].上海人民出版社，2008。

[2]高志民：外国音乐简史[M].吉林音响出版社，2003。

[3]丁颖：论死亡意识教育[D].河南大学，2006年。

[4]迈克尔·肯尼迪著，黄家宁译：施特劳斯音响诗[M].花山文艺出版社，1999年。

[5]瓦尔特·德皮施著，金经言译：理夏德施特劳斯[M].人民音乐出版社，2003年。

[6]杰拉尔德·亚拉伯罕：简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社，1999年。

作者简介：

夏法娟，女，汉族。1994--，籍贯：山东省潍坊市临朐县辛寨镇，聊城大学，2017级音乐与舞蹈学研究生，研究方向为视唱练耳与理论研究。