跨学科音乐口述史的理论研究与建设意义

杨帆

[摘 要]近些年，口述史的兴起给史学工作者的工作方式带来了重大变革，以往大部分历史资料，均查之于图书馆、档案馆，正所谓“无一字无来历”，实际上是无一字不是来自文献。而中国音乐史的书写同样靠的是文献资料，将口述史的研究方法运用到音乐史中的有关研究也在最近几年开始成为热门话题，并取得了一些成果。可以说跨学科的音乐口述史的兴起，为中国音乐史的研究，开辟了新的天地。现就国内音乐口述史的研究现状、概念、研究方法和建设意义等方面作进一步的探讨。

[关键词]跨学科；口述史；理论研究；建设意义

关于“跨学科”这个概念，国内很多学者专家都有自己的界定，主要认为跨学科是和交叉科学在同等意义上使用的，许多人也称跨学科为交叉科学。具体来说，笔者以为每一个专门学科在其综合科学的属性中，都有它的跨学科性和跨学科发展，即与两种或两种以上不同领域的知识体系有密切联系，并借助它们的成果而发展起来的综合性学科或门类，例如目前比较常见的有生物物理学、生态经济学、音乐心理学等。交叉科学的生成条件一般有两种情况：一种是在某些重大科研课题里随着研究的进行涉及几个或多个领域，这些相关领域的结合促成新兴学科的产生。诸如物理化学、生物力学、技术经济学等。另一种是将某一学科的理论与研究方法运用到另外一个学科中，也会形成一些交叉学科或门类，例如射电天文学和天体物理学等。音乐口述史即为第二种情况，在此之前我们需要认清的一点是：音乐口述史所跨的学科是历史学与音乐学，更准确的说是历史学中的口述史与音乐学中的音乐史，就是要运用口述史学科的理论和方法投入到音乐史的研究中去，形成“跨学科”音乐口述史的新概念。如此说来，对音乐口述史的理论研究与学科构建就显得尤为重要。

一、从口述史到活的音乐史

最近一些年，“音乐口述史”在国内的音乐学界破土发芽，并且引起了我国国内很多音乐学者、专家的兴趣，甚至是音乐史学研究领域的一个新的课题。中国的音乐口述史兴起显然是受到了口述史研究思潮的直接影响。同时，还有一个因素是，在上个世纪末，有一个老话题再次被提起并且延续到今天，即重写音乐史，也就是要重写中国近现代音乐史，这就给音乐口述史的出现与兴起提供了一个好的契机。要充分的挖掘这段历史下每个个体的生命体验，使之成为一种史实，很大程度上需要靠口述史的研究方法，只有将口述史学加入到音乐史书写中，“重写”才有意义。从口述史到活的音乐史，更准确的说是到“活生生的人”的历史，即人相关的音乐活动都将进入研究者的视野中。笔者认为，首先需要厘清口述史的概念与渊源，才能谈到对音乐口述史的认识和理解。

（一）关于口述史的认识

口述史，即口述历史或口述史学：前者在广义上讲，是一种记录历史的方法，是人类对历史的记录，简单地说，就是通过传统的笔录、录音、录影等现代技术手段记录历史事件，实现“还原采访现场”的历史回顾；后者最初是由美国人乔·古尔德于1942年提出来的，之后被阿兰·内文斯教授①加以运用并推广，更侧重于强调它是一门学科。在英文中对应的单词只有一个，即oral history。在国际上，口述史被认为是以搜集和使用口述史料来研究历史的一种方法，也被认为是一种专门学科或是由此形成的一种历史研究方法学科的分支。口述史并不像有的人所理解的那样“一人说，一人记”，而是一种将访谈、梳理和理解相结合的历史研究形式，即通过对访谈对象的调查访问，用专业访谈设备记录采访“主角”或相关人员的口述资料，然后再与现有的文献资料核实，整理成口述文本。

就目前学术现状来看，口述史可以说是个既古老又新的领域。它“古老”在哪？众所周知，早期音乐历史的演进过程主要是靠人们的口口相传，大量的民间歌手甚至是一些民间音乐参与人对音乐的传承起了重要的作用。世界很多民族的历史文化都有赖于口口相传的形式得以传承，例如古希腊的《荷马史诗》《格薩尔王》等；在中国，学者唐德刚在其《史学与文学》中指出，我国先秦时期开始有记录的历史是源自于孔子的《春秋》，认为《春秋》中记录的有关唐尧舜禹和三皇五帝的史料，都是根据口述的方法得来的。此外，古代的《尚书》是口述体，历史上最早的诗歌集《诗经》也是口述体，《论语》其实也是孔子的口述。它“新”在哪？众所周知，现代口述史是从20世纪40年代②的美国发端的，美国的哥伦比亚大学成立了由韦慕庭③领导的“口述历史研究部”和“森林史协会”，这两个组织的口述工作为以后口述史在中国的兴起奠定了基础。中国真正将口述理论进行实践最早始于20世纪80年代的钟少华先生④，那么跨学科的音乐口述史更是要比口述史年轻了。

（二）关于口述史与音乐史

所谓“口述史”，并非人们口口相传而成的历史，而是通过口口相传的方式形成的文本资料的历史，这在上文已经赘述。需要强调的是，口述史学与正统的历史学在研究范围里还是有着不同的。一般来说，历史学通常是研究社会重大事件的历史发展和规律，多是采用书面记载的文本或者其他的一些文物资料来进行历史的穿插与构建。而口述史主要源自口述人的个体记忆，由于口述史会受到口述人的记忆时间、见闻广度、主客观情感等方面的局限，所以决定了它的研究主体主要集中在个人、小规模的社会事件、日常生活等方面的历史。

音乐史在今天的发展中，特别是中国近现代（当代）音乐史的研究亟需从多角度、多层次、多截面对音乐历史现象、人物和音乐作品等方面把握各种音乐历史现象。面对这种局面，口述史由于自身优势理所当然的跨入到音乐史当中。从历史角度来看，音乐的起源及其历史发展过程可以说是与语言历史一同伴随着人类早期发展，也正是有了音乐才使得历史更易于传播，更可以通过音乐去记录历史演变过程。从传播方式来看，音乐特别是民间歌曲以口口相传的方式最能体现出与口述史的紧密联系，口述史就自身特点而言，既能记录音乐产生、传播、发展、影响等全过程，也能更方便地察觉音乐本身。自汉魏时期乐府对民歌的采集开始，再到今天我们对民歌歌手的访谈，都是在将口述史与音乐史的有意结合。从音乐对象来看，口述史由于自身局限性，它的音乐对象更多的是非主流性的音乐集体，例如中国农村音乐等，而这正是音乐史目前亟需重视的地方。在音乐史中，尤其在近现代（当代）部分，口述史的多角度关注正好能补足目前音乐史书写在内容和角度上的缺失，二者的结合便有了口述史与音乐史再到音乐口述史的发展变化。

（三）关于音乐口述史概念的理解

对于什么是音乐口述史，到目前为止还没有完整和统一的定义。音乐口述史，在中文语境中应该说是音乐中的口述史，主要是我国部分学者在研究音乐问题时将“口述”附加在“音乐学”上，从而形成的一个新的概念。对于怎样理解音乐口述史，它到底是音乐史学的一种分支，还是一种新的治史方法，到目前为止还没有一个明确的定论。学者们在研究中都有自己看法，这些看法一般都是有依据的，对此，音乐史学界从音乐史学、方法论角度作了多方探讨。首先，对于口述史能否成为一个史学独立的分支学科，谢嘉幸教授认为，问题主要在于口述史中的口述研究能否仅仅作为史料取证的方法之一，在对过往历史的佐证中达到逼近历史真实的目标，还是在辅助他人的同时自己也能成为一种史实。作为口述史与音乐史跨学科的音乐口述史，决定于音乐口述史能否成为音乐史学下的一个分支学科，笔者以为就是要求证音乐口述史是否能作为一种研究历史的技术方法的同时，也能使自己本身成为一种历史观。如果不，那么音乐口述史只能说是运用了口述史的研究视角对音乐家以及相关音乐人进行考察与探究，只能作为一个口述史学在其研究中的一个领域而已，不能把音乐口述史界定为一门新兴学科。所以，真正要对音乐口述史冠以准确的定义，还需要学者们从理论研究和对已有音乐口述史研究实践的分析角度继续深入梳理。

除此之外，在谈到音乐口述史时，必会提到“口述音乐史”。口述音乐史在中文语境中更通俗的说应该是口述的音乐史，学术上对其在认知上已有了基本统一，即“口述音乐史是在口述史范围下、主要专注书写现当代音乐历史的部门历史，是音乐口述史，也是音乐史下的一个分支，一个子系统；其内容构成的主体是访谈音乐家及相关人的有关音乐历史的口述史料”①，笔者对此表示认同，但除了秉承，笔者以为还需强调的一点是，口述史料是口述史文本，而非口述资料或口述文本。众所周知，口述资料应当是研究工作人员在访谈音乐家或相关音乐人员获得的第一手资料，口述文本应当是研究工作人员在访谈工作后形成的文本资料，但这一过程由于口述史的主观性与局限性而不能成为一种真正能被史学家承认的史料；而口述史文本应当在口述资料与口述文本的基础上，借助于研究人员的案头工作整理、加工、去伪、编纂后重新构建的音乐历史文本。这种通过一系列工作过程的历史文本，具有真实性、可查性、去伪性等特性，因此，音乐口述史的内容是对音乐家以及音乐的相关人员进行访谈后整理形成的音乐历史文本，即口述史文本。

二、音乐口述史学的研究

（一）国内音乐口述史学的研究现状

口述史在中国国内开始得到重新重视是在国外口述史复兴的影响下，自“口述史”这一新的概念在20 世纪 80 年代开始传入中国，参与者有民族音乐学、音乐史学、音乐教育学等诸多学科的学者，同时还都在“音乐口述史”的视域下开展学术活动，也产生大量的学术论文。值得一提的是，中国音乐学院于2014年9月在北京召开“全国首届音乐口述史学术研讨会”，此次会议翻开了中国音乐口述史学研究的新篇章。当前的研究，主要分为两个方面，一方面是集中于对“音乐口述史”的概念、性質以及研究方法的讨论，例如梁茂春在《“口述音乐史”漫议》②中就对音乐史中常用的“书面文本”与口述史中的“口头文本”之间的区别联系做了详细的探讨分析；臧艺兵在《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》③中对音乐口述史的研究方法以及口述史在中国音乐史中的学术意义做了深入探讨；赵书峰与单建鑫在《音乐口述史研究问题的新思考》④中对音乐口述史的表述方式与构建方式提出了自己独到的三点意见；以及高贺杰《口述，史？——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》①等等都涉及了对音乐口述史的概念、性质以及研究方法的探讨。另一方面是基于音乐口述史的方法对个别案例的应用与探讨分析，例如杨晓主编的《蜀中琴人口述史》②，该书在写作时就完全基于音乐口述史的研究方法记录与整理了蜀中地区二十位琴人对琴艺、琴学等方面的口述材料；熊晓辉在其《文革音乐口述史资料整理与研究》③一文是运用口述史资料整理与研究的手法对“文革”音乐进行研究的，通过音乐口述史中口述文本资料、音像资料、活态资料等缺失来研究“文革”音乐存在的问题，并且通过口述方法对“文革”音乐资料等整理进行了详细探究。时至今日，关于音乐口述史的研究与应用在有条不紊的展开，但就其在整个世界口述史的范围来看，国内音乐口述史在发展历史、研究视角与范围、方法策略以及学术成果等方面与国外研究还有很大差距。对于国内音乐口述史的研究现状，笔者以为要拓宽视角，对大多数是以中国传统音乐的口述史访谈的中国口述音乐史学来说，需要我们在研究对象、研究方法以及多层次多角度的去思考中国的音乐口述史发展。

（二）口述音乐史的研究方法

1. 在音乐史学的框架内谈研究方法

口述音乐史在近现代音乐史学的研究方法中既可算为低层的微观史学，也可算为高层的宏观史学。就微观史学而言，它着重于音乐史料的搜集、整理、分析和研究，以追求史实复原，确立个别事实的客观存在为目的，以考释和描述为主要方法，以真实性和准确性是主要价值标准。音乐口述史在微观史学中的研究方法，主要在于对个体、细节、微小事物的把握与研究分析。对个体的研究如历史上某一音乐家生平中某一时段的考释，或某一作品的分析研究，或某一类音乐活动、现象、事件的搜索、求证和描述等。对细节、微小事物就要从前期准备，特别是在访谈对象选择、访谈主题选择、访谈地点选择、访谈提纲设计、对象资料收集、访谈器材准备、访谈时间准备等方面的细细斟酌到后期甄别过程的每个微小细节的把握。诚然，微观的口述音乐史的方法是从小的、个别的角度或者较少的角度、较窄的范围来观察、分析和研究历史的方法。它往往侧重于一个历史史实、个别历史人物或独立的历史材料，主要运用的是分析、考证、辨伪、层次等具体方法。

就宏观史学而言，是在已成为史实的音乐口述史的基础上，建立历史演化的一般法则和理论模式。宏观史学的主要研究方法是结合假设和想象的抽象思维，笔者认为是要从不同角度、不同层次、不同截面对音乐历史现象、人物和音乐作品，做宏观的音乐研究，把握各种音乐历史现象，把他们作为单个肢体从而放到整个音乐思潮、文化背景中加以考察。多侧面地认识和揭示这些现象的系统性质。而后从整体上达到对音乐文化历史更真实、更全面、更准确的科学认识和归类总结。从横向上来说，鉴于中国近现代（当代）音乐史始终是与这一时期的政治社会生活紧密相连的历史特征，这就要求中国近现代音乐史的研究者对于这一时期的政治、经济、文化及相关思潮的历史性演进、这一时期我国人民的音乐生活以及与音乐实践的互动关系，具有清晰的认识和总体上的把握；同时，从纵向上加以观照，对于音乐口述史在研究具体的音乐家以及相关音乐人在音乐历史中所处的前后时段的音乐活动，也必须具有清晰的认识和总体的把握。只有经过横向联系和纵向比较，才能对研究对象在其中的背景关联、音乐地位以及研究方向做出较为实事求是的审视和科学评判。

无论研究的对象和运用的方法是宏观还是微观的，在研究过程中，都应将二者在音乐史学的框架内结合起来，即在进行口述史料微观细证时，要有与大历史背景纵横联系、比较的宏观思考；在做口述史料得出结论的整体宏观观照时，又要不断求证作为论据的微观史实是否真实可靠。即时刻注意从宏观上俯视微观，从微观上仰视宏观，而不是像“瞎子摸象”那样仅仅地去观察本身，本身的真与否总是要通过各种史料的论证才能得出结论。事实上，某一研究对象往往从不同的角度去看，得出的微观研究和宏观研究是不同的。以音乐家的一般口述材料为例，作为在音乐历史长河中史料的一部分，它是微观的；但相对于音乐家所阐述的某一作品或某一事实的微观，他的一般口述材料又是宏观的。当研究者对其一般口述史料中的具体事实和作品进行微观分析、描述时，不能不看到它们在其相对宏观的生命历程中的价值和意义；而当研究者对音乐家生平总体评价时，更不能不将其置于更宏观的社会发展潮流或音乐艺术历史趋势中进行审视，才能更客观实际、全方位、多截面的进行考察和剖析。从总体到个别、一般到特殊、独立与联系等多元化审视，能健全口述音乐史的映照功能，升华对音乐历史文化真实面貌的认识。

2. 在口述史学的框架内谈研究方法

音乐口述史在口述史学的研究方法中，主要体现在两个方面，即“口述”和“书写”。前者是指在音乐口述史的研究访谈中，被访谈的人对历史内容的口头陈述；后者是对前者口述资料经过归纳、整理、筛检等程序后最终书写出来。在具体研究方法中，笔者认为首先要对访谈方法有创造、有参与，这具体表现在找出关键的访谈人物、准备详细的采访提纲、了解受采访人的背景以及完善的专业采访设备等。找出关键访谈人物在于除了研究对象本体的访谈外，找到与本体对象相关重要人物尤为重要，这很大程度上就决定了所获得口述史料的价值性。准备详细的采访提纲在于受访谈者音乐“专业性”的不同，由于学术素质和知识面的不同，关注的重点不同，受访人记忆深刻的自认为重要的东西，却未必是访问人感兴趣的重要的东西。怎样从受访者口中获得重要的口述史料，怎样通过访谈技巧让受访者肯说、多说，也只有做好采访提纲才能越清楚什么问题值得去问，什么问题该怎么问。了解对受访人的背景，一方面能更恰如其分的与受访者沟通，以获取有利的史料；另一方面能够多角度、多层面的补充受访者的口述史料，要知道受访者必定是个单位人，总会有记忆缺失的情况发生。准备完善的采访设备，现在的采访设备主要有录音机、录像机等，但是要充分考虑到任何访谈情况的发生，例如受访者不接受录像，那就得准备好充足的录音设备，如果受访者不接受录音，就得靠笔录。

其次，笔者认为要着重提高口述研究的有效性与可信度。对于有效性而言，它具有相对性，任何访谈的有效性是针对一定访谈对象来说的，或者说访谈获得的口述资料只有用于与访谈对象一致的目的和场合才会有效。怎样提高对受访者访谈的有效性，笔者以为第一访谈者需要有一定的专业素养，以求达到获得口述资料的相对质量；其次要搭建好历史框架，这个历史框架是基于受访者或訪谈目的而言的，要在这个历史框架里填充人物背景、音乐作品资料、思想思潮等内容，这对提高口述研究的有效性是十分重要的。对于可信度而言，由于受访者本身存在主观性、局限性、自我性、失忆性等特点，具体来说，“主观性”表现在相当多的受访者在接受采访的时候都会带有自己的个人见解；“局限性”表现在采访音乐相关人物的时候，这些人对一些特定研究目标由于种种原因没有深入理解；“自我性”表现在受访者在接受访谈时只说对自己有益的一面，对于自己不好的、不利的一面隐瞒不说；“失忆性”表现在受访者自身的身体原因或者由于年代久远使得他们对一些历史史实回忆不起来，这些特征的出现都会导致口述史料与真正的史实存在着偏差，可信度就不会高，那么就需要重视史料的收集、整理与甄别。真实的事实是史学的基础，在整理和鉴别史料的过程中，要进行必要的辨伪、校勘等考证工作，尤其是主观性较强的音乐家或音乐参与人的口述史料和回忆录等，必须通过相关史料的比较、辨疑、互证和求证，再通过分类、归纳等方法进行辨伪求真。如果涉及到音乐家或民间艺人口述出来的音乐作品，研究者还必须结合乐谱或音响进行技术分析，在此基础上得出研究者自己的结论和判断，就算是作者本人的自述和他人的评论也都只能作为参考。只有这样才能真正提高口述史料的可信度，使得以采用的史料尽可能的接近历史真实。

三、音乐口述史学的建设意义

（一）在于“添写”音乐史

中国音乐史在目前的书写，主要是通过对历史史实的把握、对古籍文献的梳理、对音乐考古材料的收集、对田野采风资料的整理等方面的途径。可以说，中国音乐史在目前的研究发展已经到了一个很高的高度，在研究中虽然取得了很多成绩，但还是有很大的历史挖掘空间和大量的研究工作需要去做。例如通过口述史的方法为中国音乐史的研究填充新的材料。笔者以为跨学科的音乐口述史最大价值在于“添写”音乐史，音乐口述史主体在于“人”，是人在历史中所涉及的一切音乐活动，我们在研究过程中都可以通过“人”的口述来获取历史材料。而这种“人”的口述材料就是我们研究中国音乐史的“活化石”，它有着音乐主体即对象本身对音乐的理解、概括、态度，或者是见识、情感。而口述为音乐史的“添写”主要体现在两个方面：一是为目前更丰富、更全面、更准确的音乐史书写提供了现存文献无法提供的历史记忆；二是在对从事音乐或音乐史学研究者自身的口述访谈时，特别是在音乐家生平、相关作品、相关音乐事件等方面时而作的某些“细节”的补充，这些细节是很多文献无法提供或者不能完全提供的，这对严谨的中国音乐史书写无疑是十分有价值的。

（二）在于佐证与解释历史

中国音乐史，特别是现当代音乐史会受到社会、政治或其他方面的影响，它是特定历史条件下的产物。而有关于中国音乐史的一些著作虽然能够反映出相关的历史史实，但也难免会存在一定的局限，或者出现一些偏向，音乐口述史恰好可以帮助这些局限和偏向进行佐证与解释：一是在佐证上，例如在音乐史学家梁茂春教授对贺绿汀先生的访谈①时谈到的“贺吕之争”，贺绿汀先生与吕骥二人的个人恩怨历史，也正好可以佐证共产党内部两种不同音乐观念的存在；二是在解释历史上，例如在近现代音乐史上，受到政治背景的某些因素影响，流行音乐可以说是“黄色歌曲”的代名词，而黎锦光和黎锦晖兄弟二人的歌舞音乐、爵士音乐更是被当时主流社会所唾弃的，在当时音乐史的书写上也是采用“贬低”的态度进行书写，而当改革开放后，流行音乐走进大众，以黎锦光兄弟为代表的流行音乐作曲家并没有得到音乐史的认可和重视。而梁茂春教授对于黎锦光的访谈，可以说是对流行音乐作曲家领域史料的一次及时抢救，黎锦光的口述为音乐史界解释梳理了流行音乐在中国音乐史的重要性，并不是所谓的“靡靡之音”而被排除在音乐外。

（三）在于多角度纵深研究音乐史

诚然，在此之前我们看到的音乐史的书写总体说来都是平面的，就是平铺直叙的将历史史实与音乐史研究方法相结合。近二三十年来，音乐史学发展和生存的时代背景、思想潮流、著名学者以及所涉人物的生平、音乐社会活动、创作作品等，无不依据文献资料。事实上，音乐口述史所涉及的史料主要体现在四个方面：一是音乐家的亲身经历，这种史料的实质是本人的历史记忆，这种记忆是个体的、真实的，可以通过对多种记忆的采集以达到音乐史研究的多角度；二是其他相关人员的主、客观评价，即对除了音乐家本人与其本人有着重要关系或与其音乐有着重要关系人物的采访，他们的口述材料无疑可以旁证音乐家的史料的真伪；三是在访谈中一般主体对象都会带有自身的感情和态度，即音乐家的喜好、激动、厌恶等一些情感因素，这对我们了解整个音乐背景与个人关系以及对其作品的分析都有重要作用；四是口述的人常常不仅谈及音乐表象也会谈及更深层次的原因、发展过程和趋势，从他个人角度告诉我们是什么，为什么，怎么样，这也是一条音乐史书写值得借鉴的逻辑链条。这些不同方面、不同角度的史料来源，再进一步地将这些史料进行交叉研究，就能更准确地逼近历史真实。此外，音乐口述史的书写也需要加入人类学、民俗学研究音乐 “观念”与 “行为”的成果以及流行并被广泛使用的注重 “深度访谈” 获取资料途径的 “质性研究法”①等，这对研究音乐史丰富史料来源等方面都有重要作用。

（四）在于丰富低层或非主流音乐的音乐史料

在近现代中国音乐史书写的偏向中有：1. 偏向主流正统音乐；2. 偏向受西方影响下的音乐；3. 偏向有更高知名度的音乐；4. 偏向汉族音乐；5. 偏向城市音乐；6. 偏向音乐本体等等。这里偏向的是高层的、主流的音乐，而不偏向的则是低层的、非主流的音乐，音乐史学家在记录或书写这些历史时，过多这样的偏向，导致低层、非主流音乐留下来的文献资料十分匮乏。如在中国音乐史研究中，对城市音乐偏向很多，原因主要有两方面，一方面是城市音乐的成就很大，出现了很多音乐家、作品；另一方面是农村音乐的采集与整理较为困难。再比如在过去的民间音乐的采集过程非常注重音乐音响的采集，对演奏者、唱歌者等其他民间音乐史的音乐史实都十分欠缺。那么在研究例如农村音乐、有关民间音乐其他的相关史实时，口述史等方法的确是有着自身的优点，可以通过访谈方法对低层、非主流音乐的音乐史料进行收集，来丰富低层、非主流音乐的历史资料。

（五）在于完善中国音乐历史建构

以杨荫浏、李纯一等为代表的音乐史学家书写了他们的音乐史。但直到今天，真正史料丰富、论证严密等意义上的学术性专著，还十分少见。可以说，我们当今的主流研究还是沿着老一辈专家的方式方法，即以主流音乐为中心的和以音乐思潮、机构设置、学术成就以及主流音乐史实为主要内容的“综合体”。口述史方法运用到音乐史中，意味着跨学科的音乐口述史在历史材料的丰富性、研究方法的多样性、思想观念的多维性等诸多方面，给研究、梳理、书写中国音乐史带来很大的便利。从音乐史研究实际经验来看，口述史方法可为中国现当代音乐史写作提供范式： 一是相对具体的年代史。可以根据音乐史本身的特点、性质以及研究方法来表达这一时期的学术思潮、学术成果、学术组织等方面的发展。二是整体音乐史观。研究现当代音乐史的整体历史面貌，必然会涉及音乐发展的时代背景、意识形态、政治制度、经济水平等对音乐发展的影响、音乐机构的建构与变迁、音乐与社会文化的繁荣进步，都是我们探索音乐发展规律，总结经验教训的必备良药。三是地域音乐史。当前很多学者已经将目光投向了地域音乐史的研究书写的问题上，也已有相当大的学术成就，但是总体而言，关于地域音乐史的研究上，还存在着写作方法、理论依据欠缺的问题，史料整理与搜集相对匮乏，若将口述史的研究方法运用到地域音乐史的研究中去，对于树立地域音乐史观，研究地域音乐史，扩充音乐史料的收集都是十分必要的。

四、余论

笔者认为，跨学科的音乐口述史的理论研究与建设在今天音乐史史学的研究与书写中有着不可替代的作用与意义，口述史的思想观念与研究方法对中国音乐史来说是极有帮助的，不仅体现在史料上，更体现在口述史的引入使得更多的音乐史学家、民族音乐学家等加入到中国音乐历史建构当中。人类创造历史，历史同样要靠人类来书写。随着老一辈音乐家、民间艺人、音乐参与者的年龄越来越高，音乐口述史的理论研究与建设就尤其显得重要和迫不及待，这些人的记忆里包含着许多过去时代的历史史料，甚至是重要的、划时代的历史史实。我们应当自觉地树立起学科的意识，对音乐口述史进行深入研究，音乐史的研究者也应该为留存更完善的音乐史而更有所担待。这种担待主要体现在：一是有别于之前集中的对主流的、高层的音乐史的书写，要多对传统的、农村的音乐人和音乐活动的访谈及资料的收集，特别是民间艺人中的非遗传承人和对我国音乐有着重要贡献的人的口述资料收集与梳理工作；二是建立音乐口述史的音乐访谈档案和电子文献库，为后来学者研究相关音乐提供音频或音响资料，此外，随着科技进步，研究者或许可以通过网络对访谈者进行视频访谈，从而直接留下视频资料，这不仅有着田野访谈的优点，也可以更加快捷和方便；三是相对于西方音乐口述史的发展，我国流行音乐史的研究非常欠缺，特别体现在音乐口述这方面，今天的研究者就应该开始对相关音乐家进行访谈，争取到第一手资料，为中国流行音乐史的书写做好准备；四是更进一步的思考口述史与音乐史的关系，这对于将口述史的研究方法运用到音乐史中是必要的，更是必须的。

诚然，中国是世界上历史最悠久的、历史文化积淀最深厚的国家之一，但是中国的历史学传统，特别是我们所研究的中国音乐史在最近的六七十年里，一直是只存在一種史实，一种记载，一种解释，历史在中文语境下是单数的。然而真正的历史应该是多元的，是复数的，是有着不同视角的。同理，音乐史也应该有多种叙述方式，多种历史体验，应该把口述史的方法运用到音乐史研究中去，将音乐史研究本已束缚的双手打开，以达到多种不同的呈现样式。跨学科的音乐口述史给了音乐史一个契机，这对音乐史学发展的意义无疑是无限的，随着音乐史学的不断发展，音乐史学的学科分类也会被不断深入细化，我们期待真正有学术性、意义性、跨学科性、带有“新史学”性质的音乐口述史取得更大成绩。

参考文献：

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