浅谈传统地方戏曲旦角脸谱中的“点”

俞岚

【内容摘要】在传统地方戏曲旦角脸谱中，对“点”的应用是建立在唐代妇女化妆术的基础上，为展现舞台人物的美感，采用花卉配合民俗的说法进行创作。另外在彩旦的化妆脸谱中，也可看出应用了民俗中对相术“痣”的直观表现手法。

【关键词】戏曲旦角脸谱 点 观音痣 花卉 痣

旦角是戏曲中的女性形象，是扮演不同年龄、性格、身份的女性角色的总称。总体上可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫、彩旦等类别。在传统地方戏曲旦角脸谱中对“点”的应用是建立在唐代妇女化妆的基础上，为展现舞台人物的美感，还采用花卉配合民俗的说法进行创作。从彩旦的化妆中还可以看出应用了民俗中相术“痣”的直观表现手法。这三种创作方式在地方戏曲旦角的脸谱上表现的较为明显。首先它能带来视觉的平衡感。由于点的变化，在旦角对称的五官格局中可能带来不稳定的视觉效应，在旦角姣好光洁的面部上更为突兀、显眼，因而强化了人物的表情和性格，进而呈现和暗示出剧本主题和人物的命运。我们来分析这三种类型在旦角脸谱中的应用。

点，是构成中最小、最基本、最重要的元素之一。从数学角度来说点没有大小，没有轻重，只是在空间中起标明位置的作用。在几何学上点是无面积的东西，在一般观念中点是圆的非常小的单位，或者是线的最小单位，点经常处于线的顶端，线的转折处，直线与面相交处。夜晚的星星，体育场对面观众的脸，大洋上的船舶，植物的种子等等，都具有点的感觉，点是物像的浓缩，点在视觉中起着十分重要的作用，在空间中具有张力，因为它是最有“力”的生命，在人们的心理上会造成一种无形的紧张感和张力感。平面上只有一个点时，这个点就有聚集视觉的凝聚感。当平面上有二个点时，视觉就会在两个点之间移动，产生联动感。当平面上的点多于三个就会形成块面感与线感，具有强化视觉的特殊效果。

人的脸上有两个像点一般的眼珠。建筑学认为：“由于均衡所造成的审美方面的满足，似乎眼睛‘浏览整个物体的动作特点有关，假如眼睛从一边向另一边看去，觉得左右两半的吸引力是一样的，人的注意力就会像钟摆一样来回游荡，最后停在两眼之间的一点上。如果把这个均衡中心有力地加以标定，以至使眼睛能满足地在它上面停息下来，这就在观者的心目中产生了一种健康而平静的瞬间。”（《建筑形式美的原则》，35页）人的视线在两眼之间移动时往往也在找这个凝视点，所以，唐代仕女在两眉之间的上方点了一个红点，为了更突出这个凝视点，有时还将这个点演化画成了花卉的纹样，纹样由点形成线、面的知觉，这样，眼睛与点位之间形成一个正向的等腰三角形，这是古人对数理和视觉直观的认识并运用到脸部化妆的一个例子（图1）。

在一般情形下，表现宗教人物观音、神童时点也是放在两眉的上方和两眉之间的印堂上，点的面积相对较大，色彩为红色（图2），（也就是民俗中的“观音痣”。）这些手法也已约定俗成与宗教的观念一样被当时的大众认可，不易改变。戏曲脸谱在吸收了宗教人物这个带有吉祥意义的“点”之后做了一些改变（图3）。在花旦和花衫中，如《河北地方戏曲脸谱集锦》闺门旦通常扮相中（图4）在红点周围加白点；在《李刚打朝》马贵妃的扮相中，两眼间的红点又演化成蛇的眼睛，使点的象征异化（图5），这样的例子还很多。在武旦中，川剧《金山寺》中的青蛇在印堂上点与火形的结合，加强了人物的塑造（图6）。在刀马旦中，豫剧《黄河阵》大仙妹等，用点的元素阔展为花卉的形式，增强了角色的美感（图7）。在正旦的扮相中，变化成与角色命运有关的暗示，如梨园戏《走路》中的谢桂英，在两眉之间的点演变三道暗红色的水滴纹，暗示她是一位鬼魂（图8）。这是应用民俗中所说的“观音痣”在旦角脸谱中的应用和变化。

第二种类型是花卉结合民俗中的说法进行创作，这一类型分两种形式，一、以印堂的点位（区域）通过线的引导在两面颊形成装饰。二、以印堂的点位（区域）通过线的引导在嘴巴周围形成装饰。在第一种形式中，存在着两类不同的创作方法。第一种是在两边的面颊中勾画图形。如：山西戏曲《太阴碑》中的小九妹，从印堂的两个红点向左下方引伸出三个红点，然后用白色的小枝干消失在左面颊。右边由五个小红点组成花卉，起到强调的作用。通过红点和白线的合理配合，达到了视觉上的均衡，表现了角色复杂的心态（图9）。在祁剧陶三春的脸谱中，虽然印堂上没有红点，也在面颊上勾画了带点的金钱和桃花，在两眼上勾画了向下的白色线，引导视线向下，配合金钱和桃花中动感的黑线，创作者在这里并没有正面表达角色的个性，而是用吉祥图案中的长寿和福在眼前的寓意来暗示创作者和观众的心情（图10）。在同一个剧种的旦角钟无艳的脸谱中，在印堂中点了红点，在面颊中，左边画了金钱，右边画了带点的梅花。表达了她清高的个性（图11）。这两个人物在面颊的处理中有着共同点，用吉祥图案来表示。这种现象在其他剧种里也存在着。如湖北豫剧中的花妹子，不仅用点、面在印堂中勾画了带叶子的花卉，在左边的面颊勾画了白色的小公鸡，右边的面颊勾画白色的小花（图12）。第二种是通过印堂区域的白色线作为视觉诱导，在左或右面颊勾画花卉，形成视觉的凝视点。如河北地方戏曲《三劝》中的李桂姐，通过白色斜线引导到右面颊白色的花卉，强调了角色性格。为了让观众看的清楚，花卉趋向面的知觉（图13）。在同一剧种《反西唐》薛金莲脸谱，花卉是在左边落脚，强调她带有男性的性格特征（图14）。在地方戏曲罗戏《黄河阵》碧雷脸谱，在印堂中用带点的枝叶勾画了一朵莲花，在左面颊的下方贴上了一朵带点的灰色花卉，从中可以看出创作者复杂的心态（图15）。在大弦戏《纣王自焚》琵琶精（阴阳脸）中，视线由一把向下的琵琶引导到右边的“北斗七星图”（图16）。古语“男左女右”，右边用兰灰色衬托出她邪恶的本性，“北斗七星图”暗示她具有一定的法力。左边的化妆让人感受到她是一位淑女。琼剧《斩郑恩》中的陶三春脸谱，右脸表示她是一位通情达理的贤内助，加上一朵放大的花卉（菊花），左边却勾画出她愤怒的心情（图17）。在同剧种《破天门阵》金头马氏脸谱也是用同样的创作思路，左脸表现了她带有男性威猛的性格特征和武艺高强的本领（图18）。这两张谱式由于左眉的勾画相同，花卉和金钱所放的位置不同，陶三春的谱式带有“抒情”的对角线，形成极度的视觉不平衡。而金头马氏的谱式带有左重右轻的视觉效应，可以看出创作者对这两个人物的评价是有区别的。第二种类型是以印堂的点位（区域）通过线的引导在嘴巴周围形成装饰。如山西戏曲《珍珠塔》陈氏夫人的脸谱，通过印堂上方白色的点线到两边嘴角的白色点线的配合，明确地刻画了一个势利小人（图19）。珍珠塔是精典的保留剧目，她的化妆也有以彩旦出现。在同剧种的《东门会》裳姜的脸谱中，造型有些不同，但构成的立意是相同的（图20）。

第三种类型是以民俗中相术对斑痣的说法，在彩旦中表现的比较明显。彩旦分为三种角色，年轻的叫彩旦，年龄大的叫丑婆子，第三种叫媒婆。丑婆子和媒婆有一段时期是统归一个角色。在彩旦中存在着几种扮相，而且演变的比较快，如皮黄《青石山》毛嘴胡的脸谱，印堂的点变为水滴形，右鼻下有一个黑点，这个黑点在民俗称为“美人痣”，在相术中由于脸型的不同，因此说法也不同（图21）。皮黄《溪皇荘》竇氏脸谱中黑点在右眉头的上方出现，暗示此人有小聪明但比较小气（图22），在同剧种《能仁寺》赛西施脸谱中，黑点在嘴巴的右上方，在右边太阳穴贴了块膏药（图23）。这些人物在舞台上扮演滑稽风趣或奸刁的女子，也有性格爽朗无拘无束的逗笑角色。黑点是在表达相术对痣的各种说法，还有《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。反映人物的性格和与正常人不一样的思维方式等等。是为加强喜剧而设立的。丑婆子一般是表现年龄较大的妇女，是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，在舞台上塑造了风趣、诙谐的艺术形象。如《迎贤店》中的店婆（图24），《六月雪》的禁婆，就是用斑痣的手法来塑造人物形象的（图25）。另一类型是媒婆，她的化妆特点就是点衍化成斑痣的说法分布在嘴巴周围的区域。漳州木偶戏中的媒婆（图26）在嘴的右上方都有一个痣点，在舞台上主要是为了表达媒婆的职业身份。在河北地方戏曲《南阳府》媒婆脸谱中，媒婆嘴的右下角有一个黑痣，在右眼上方相呼应的点了一个白点，在印堂由白色线、点通过鼻颈在左面颊结束，造成视觉上的平衡（图27）。钱大姐（图28）是福建泉州《梨园戏脸谱》，这张脸谱从她的名称到图式构成都很有意思，整个脸谱以羊形构成，从相术上认为；她经常会出人不意的给人带来欢乐和喜悦，而且嘴巴的结构与痣的配合暗示了该人物很会见缝插针，这张脸谱在属性、性格等方面都达到一定的高度，十分有利戏曲的表演。彩旦脸谱随着戏曲的发展而不断地由繁到简，过去媒婆嘴边还保留一颗点（痣），成为彩旦艺术中的典范。

以上是传统戏曲旦角脸谱对点以及传统中的图形结合应用的实例，在当时对人物的塑造會起到一定的作用。在表演体系不建全的情况下，利用其他艺术的图形和内容来加强对人物的塑造势在必行。自从四大名旦出现之后，上述的旦角化妆己成历史。当下对这些旦角脸谱的收集和研究是十分重要的。