中国古典美学的老庄之境

王可

内容提要：老子“见素抱朴，少私寡欲”的思想奠定了中国古典美学的基调，并确立了虚静恬淡的审美心理和质朴清真的诗意情怀；而庄子用“游”和“忘”对“朴”和“素”做了审美思维上的深化，并确立了“天人合一”的终极审美理想。中国古典美学的老庄之境包括“观物取象，立象尽意”“虚空静照，神与物游”“见素抱朴，天人合一”。

关键词：古典美学；老庄；意境

庄子在《内篇齐物论》的篇未描绘了一个恍惚的梦境： “昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”庄周与蝴蝶进入了一个虚幻的“盗梦空间”，其背后蕴藏着心与物、实与虚、形与意、生与死的中国诗化哲学的精髓。万物“无动而不变，无时而不移”，由有限达至无限，最终进入“天地与我并生，万物与我为一”的中国古典美学的最高境界。

老庄哲学这种空灵、超越、洒脱、自由的诗意情怀，感染着后世文人骚客的笔耕呈韵。苏轼评文同画竹： “与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”在东坡眼中，文同画竹，将人与竹的心物关系，物化于世界之中，神游与造化之外。竹之“象”与心之“意”，皆在“物我两忘”的纯本状态下万物皆一。

第一境：观物取象，立象尽意

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞乌相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

陶渊明深受老庄、玄学和佛学的影响，他的诗歌则饱含着老庄美学的诗化基因和诗意情怀，由观物、体物，进而立象尽意。《饮酒》表面描写的是南山脚下的秋景，然而，隐藏在车马、菊花、飞乌、山川、日月等万物背后的，实为陶渊明心中“不可言”的天地万物之意象。而庄子在《庄酒外篇天地》中道出了陶渊明的“真意”：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时聘而要其宿，大小、长短、修远。”

万物有形而大象无形，“观物取象”实为中国古典美学的第一境。这一阶段，物在“情境”中，我亦在“情境”中，心物关系尚处在“推己及物”的有我之境的初始阶段。王国维在《人间词话》中明确提出：“有我之境，以我观物，故皆著我之色彩。”有我之境的“观物取象”，虽附着干差万别的“我之色彩”，但因我在情境之中，审美以求实为主。此时，物未化，情未移，象未立，意未尽，仅处在“众鸟高飞尽，孤云独去闲”的欣赏阶段，尚未达到“相看两不厌，只有敬亭山”的神游境界。

关于“求实观物”的诗化精神，晚唐诗论家司空图在《诗品二十四则豪放》中这样阐述道：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥漫，万象在旁。”可见，当人面对浪浪天风和苍苍海山时，这种盈实之美扑面而来，让观物之人产生感官上的审美沉浸，进而导致移情延时和物化滞后，万象自然在旁了。

观物求实，必然依附固定的形体，东晋顾恺之强调“以形写神”（图一）。南朝宗炳在《画山水序》中说：“以形写形，以色貌色。”必须强调的是，中国传统诗学中的“形”绝非西方美学中三维光影造型，“实”也绝非写实甚至超写实的艺术表现手法，中国古典美学的“实”即“真”，“形”即“本”。因此，观物求实，求万物的本真，为取其无形之象和“立象以尽意”做审美铺垫的。郑板桥的“眼中之竹”乃观物求实的最佳体现，但眼中之竹仅仅是“物化”的对象，他要将其转化“胸中之竹”，以在无我之境中实现神与物游（图二）。

第二境：虚空静照，神与物游

老子在《道德经》第二十—章谈到神与物游的无我之境：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子“恍兮惚兮”、似有似无、无边无际的“道”，勾画了中国诗意美学的神游之境，—个无我的世界。

惟庄子则强调通过“坐忘”“心斋”“物化”，实现“乘物以游心”。在《逍遥游>中，庄子笔下的鲲鹏凭借意志转化自如，一切都法乎自然，此时的精神已经完全超脱外在，任意而为，无所待，无根亦无心，“逍遥于天地之间，而心意自得”，实现了真正的心灵自由。

王国维在《人间词话》中写道：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为詞，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维明确地阐释了其心中理想的无我之境所呈现的心物关系，即在物化中神游，或消解自我或物我两消。那么，如何进入这个隐秘的神与物游的境界呢？王国维进一步指出：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”印在一种的“虚静”的状态下，实现“化物物化神游”的物我两消的审美过程。这是中国古典美学的第二境。

“静故了群动，空故纳万境。”苏东坡的诗句中诠释了“空明的觉心，容纳着万境，万境侵入人的生命，染上了人的性灵”。艺术灵感的诞生，源于忘我的一刹那，神与物游呈现了中国古典美学“静观”的诗意情怀。

老庄的“虚静观”深刻影响了南朝文艺批评家刘勰《文心雕龙神思》的文论观点，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。他对心物交感、虚空静照的诗意美学做了进—步阐释：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”刘勰构建了—个在虚静中“物以情观”和“情以物迁”双向回旋的艺术创作的审美范式。刘永济在《文心雕龙校译》中评价《神思》，日：“舍人虚、静二义，盖取老聃‘守静致虚之语。唯虚则能纳，惟静则能照。能纳之喻，如太空之涵万象；能照之喻，若明镜之显众形。一尘不染者，至虚之极境也；玄鉴孔明者，守静之笃功也。养心若此，湛然空灵。”

可见，只有守静致虚，方能心无挂碍，只有空诸一切，才能静观万象。万象如虚拟之境，各种生命自由生长，自得圆满，即所谓万物静观皆自得。

第三境：见素抱朴，天人合一

《周易·系辞下传》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话表明“天地变化，圣人效之”，忘游于天地，以造化为师。《周易》奠定了中国传统哲学的宇宙观和心物观，而老庄则将“天人合一”推至古典美学最高的审美境界，“见素抱朴”则浓缩着老庄哲学返璞归真的诗意情怀。八大山人的《孤禽图》生动地诠释了可遇不可求的境界，而这种家国情怀就像他的一首题画诗说的那样：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世权椰树，留得文林细揣摹。”这种切肤之悟，或许只有隐居在青云谱，经历过山河破碎、桑田巨变的八大山人才能真正明了（图三）。

庄子的虚静观，虚静的起点是涤荡尘埃，以空灵纯净的心灵神游于妙悟的状态，即天人合一的至善至美之境。生命从最初的观物取象到立象尽意，从虚空静照到神与物游，从见素抱朴到天人合一。在庄子的诗意境界中，忘己忘物，忘情融物，以纯然的心灵融入造化之中，不以“他在”而以“自在”之心与天地融为—体，庄子称之为“忘适之适”。庄子日：“非彼无我，非我无所取。”意为心与造化是相互融合相互依存的，没有造化就没有所谓的我，没有我也就没有所谓的造化。庄子忘情融物的心物观，强调入的情感不以物喜、不以己悲，即哀乐不入于心的诗意清怀。

老子在《道德经>中提出的“见素抱朴，少私寡欲”的思想奠定了中国古典美学的不二基调，并确立了虚静恬淡的审美心理和质朴青真的诗意情怀；而庄子用“游”和“忘”对“朴”和“素”做了审美思维上的深化，并确立了“天人合一”的终极的审美理想。