中国古典绘画的空间与意境

张译丹

中国古典绘画向来以意境著称，而意境的营造很大程度上与绘画空间的经营有关。这里面有三个问题：（1）什么是意境？（2）空间的经营是怎样实现这样一种营造意境的意图的？（3）实现这一艺术理想的进路是什么？在笔者看来，空间问题的解决是中国绘画在营造意境的征途中一个极为重要的节点。中国绘画中，空间问题的彻底解决是在晚唐至宋初，经五代大师的创造，最终在北宋院画大师；B熙的手中达到完全成熟。郭熙之后，绘画的主权由画院转到文人手中，成为文入画这一无法超越的艺术范畴的滥觞。后世文入画在自身的发展过程中，逐渐淡化了空间的作用，而走向以笔墨意趣为中心的意境构成方式。本文所讨论的绘画的空间与意境，关注的焦点在五代、宋初。众所周知，这一时期也是中国绘画走向全面自觉的时期。在进入对这一时期的专题性讨论之前，首先需要对意境这一美学中的重要概念进行—番考察，澄清其特殊的本质规定性，方可进入空间与意境关系的专题讨论。

实际上，若我们将意境作为一个概念且这个概念又显出极强的包容性与发展性，同时却难以对其有明确说明的话，那么，从逻辑的角度说，意境概念本身就是—个空指，并无具体的所指对象。意境的内涵始终超出所具体意指的对象，而以难以言说的“对象”为言说的目标，这就使得我们无法从根本上指明意境的对象。硬要说的话，那只能是“虚无”，也就是意境理念的思想源头，即魏晋玄学家所讨论的道家传统。在这一点上，意境与意象拉开了距离。意象是有所指的，是主观情感与客观对象间所产生的共鸣似的情景交融。虽然意境本身的发生也有如意象般的源头，但意境的超越性使得它不能停留于情境本身、主客本身，而是不断溢出此种关系。我们只能说，意象是对意境的触发，意境却超越意象要去触摸更深层的“对象”。那么什么是意境所对的更深层对象呢？《文心雕龙原道篇》言天文与地文“日月叠壁，以垂立天之象；山川焕绮，以铺地理之形”，及其言人“仰观吐曜，俯察合章；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心”，下文进一步指出“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。天地人三才并举，并进—步指出入所具有的独特能力，也就是由“心生”到“言立”至“文明”的过程。此过程中人心与天地相通达，依人心而有言、有文，又是参赞天地之事。而这就是“意境”的基础。因而，从根本上说， “意境”源自人心与天地的交融。但是人心与天地交融却又超越了天地，无人心、人言，日月不能呈其美丽，山川不能呈其焕绮，人心更近天地一筹，更能对此天地充实以意义，从而人可代天地行事，谓之圣者，亦即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。人与天地的感通，因之而明道，并代天地而行道，谓之人文。而文学的成立就在于其观照了这一抽象的义理，因而所谓“意境”便含有两意，人心对天地的通达以及对其的超越。而文学的境界便可说为“对依理而凝聚或融合之诸具体之意象所合成之一意境”之观照，因而文学与玄学便可相互观照，两者都是通过言语对形而上之义的通达。由此，便严格区分开了意象与意境：作为最初的情景结合的产物，意象是具体可感的主客协调的产物，可深究其意义以及艺术家的主观感受；意境是超越此感受以及主客关系的存在，它自身不能辨析出意义，但可以给所有具体意象提供意义，即所谓“说不清，道不明”的言外之意。更重要的是，从产生的背景看，“意境”同时具有玄学与儒家的渊源。玄学与文学有本质的类似。玄学通过玄谈和语言去捕捉言外的玄理.玄言即一种高度艺术化的言语形式；而文学则是通过意象的链接构成意境，意境同样是超越主客的存在。此外，文学亦为人能参赞天地，依人心与天地万物原有之感通道，而有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之事，而归为儒家义。但无论是玄言之下的言外之意，还是儒家带天地行事的人文宏旨，对意境来说，最首要的因素都是超越性，是从最高精神处对文学或者艺术的肯定。也就是在这个意义上，意境是中国文艺最高的范畴，这使得意境具有了形而上学的思想史地位。

在后世历史中，禅宗的兴起同样对意境概念产生了巨大的影响。这种影响使得意境扩大了自身的构成材质，以语言为材料的文学以及玄谈不再是生发意境的唯一途径，更多的世间事物在禅宗的理念中也具有了相同的功能。正是在禅宗盛行的唐代，绘画艺术开始迈向艺术自觉的道路，最终使得绘画具有了与诗、书、音乐这些在历史上处于文艺核心的艺术形式相同的地位，成为后世文人所追求的艺术形式。中国佛学经天台、贤首之教理的发展，依圆教教义，言成佛之事，三生可得，大大缩短了现世与佛界的距离。此教法转变，从根本上促成了禅宗的崛起，成就当下见本心、见自本性之教。涅槃寂灭不必经多世修行，而当下转念，即见佛国净土。禅宗于此当下之心，以“后念离境即菩提”，当下顿悟，超出凡情，故可于世间而出世，于寻常心而见道心。于此，世间一切有为法，无论吃饭、穿衣，还是山川、物象，皆不为修道之障碍，而为悟道之源泉，从而从根本上改变了佛学出世的进路。禅宗将出家与在家做平等观，对现世伦理政治以及自然社会给予肯定，而这种肯定来自更高的意义领域，由此，社会自然便处处充满出世之机。从意境的角度说，禅宗的这一重要变革点化现世，使得物物人人皆有可观，物物人人都是通向形而上世界、构建意境的源泉。这一点对绘画艺术来说尤为重要。绘画长期以来的功用是对文学做图解，以及对经文进行说明或宫苑图一类的展示性图示。这样的绘画可被称为符号眭的绘画，就是通过绘画图像的指示，得到其所要表达的意义；意义获得之后，绘画图像就可以被放弃，即所谓得意忘象，绘画艺术的价值不在其自身之中，而在其所说明的意义之中。因此，早期绘画是难于其自身获得意境的构建的，难以摆脱其所依附的伦理世界而获得独立，更别说超越自身获得关于意境的形而上學的地位。禅宗改变了绘画的形态。后世理学在学理上可视为禅宗思想的进一步发展，而理学主导的两宋，同样是中国绘画艺术的巅峰。意境作为中国美学思想的核心观念，最早被文学、音乐所专美，伴随着禅宗对意境外延的扩大以及后世继起的理学思潮，绘画艺术开始获得生成意境空间的法理依据，从而最终成为最高的艺术形式。

通过以上对中国艺术中意境概念的回溯与中国绘画艺术获得意境表达能力原因的分析，我们可知在本质上中国绘画获得了组织图像以便构成意境的能力。这一点是中国绘画成为一种文人性艺术的基础。而这种能力的获得，在笔者看来，起始于唐末，至北宋院画的最后一位大师郭熙而成熟。其中，画面的空间结构对于这种能力的获得极为重要，使得绘画具有了完美的结构画面的手段。与此同时，空间意象在玄学甚至更早的先秦哲学中极具形而上的意味。正是如此，后起的山水画超越了传统的人物画与风俗画，成为绘画中的第一科。通过回溯这个过程，就绘画一科来说，意境与空间具有先天性的联系。我们可以看到，伴随着北宋绘画的革命，绘画艺术与诗文并举，逐渐形成了一幅画上诗、书、印、画并存的标准文人艺术形式。即使在诗文、绘画发达的唐代，诗与画也是相分离的两种艺术，诗人与画家通常是各行其道。虽然王维也精通诗文与绘画，但这种新的绘画沟通诗文的艺术进路在唐代并没有真正被认识，唐代绘画仍然是以吴道子为代表的宗教性绘画，以阎立本为代表的礼教性绘画，以及以张萱、周昉为代表的仕女画，和其他一些杂画。这些绘画以及魏晋时期的绘画在本质上并不能对形而上的中国思想史进行观照，仅仅能进行符号意义上的表达，因而这种艺术是不持续的，不能将意义长久地保存在其画面之上。后世绘画虽然在形式与技法上发展很快，对形式美的探索取得了相当大的成就，创作出摄人心魄的美感以及艺术形象，但是绘画在很长时间内仍被视为工匠艺术。究其根本，就在于绘画意象不具备如诗歌、文章甚至书法一样观照天道、圣道的能力，因而绘画艺术长期以来不为精英的文人阶层所接受。

唐宋以来的绘画革命，打破了绘画的被动局面，赋予绘画观照意境的能力，而意境本身则具有儒家、道家以及禅宗三方面的合法性，是这三者对文艺的最高要求，因而绘画于北宋成为文人艺术，在笔者看来，空间能力在其中起到了重要作用。空间的作用方式主要有两种，一种是道家的空间意识，另一种是儒家式的空间意识，两种空间意识共同体现在绘画对“远”的表现中。虽然在主流的绘画史研究中，道家影响一再被强调，而儒家则是被忽视的对象，但在笔者看来，儒家意识在绘画空间塑造以及后世绘画成为文人艺术方面起到了决定性的作用。我们首先考虑道家思想中关于“远”的讨论，《道德经》第二十五章言：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之日道，强为之名日大。大日逝，逝日远，远日反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是《道德经》中对于“远”与道之关系最直接的表述，以此观“远”，则“远”为道的别名，是道之一隅的表称。王弼《老子指略》说道：“夫‘道也者，取乎万物之所由也；‘玄也者，取乎幽冥之所出也；‘深也者，取乎探赜而不可究也；‘大也者，取乎弥纶而不可极也；‘远也者，取乎绵邈而不可及也；‘微也者，取乎幽微而不可睹也。”王弼所言是对道所做之训诂，其中，“深”“远”“微”是站在人的角度对道所做的诂释，也即人对道所做的静观。此三者，实际上是道家传统的山水画之空间构成方式，再加之“大”——通过山的象征作用，几乎完整地构成了中国绘画的主要图画语言，在《林泉高致》中被称为三远，因而这四者的空间功能皆以“远”为称谓。由于这四者都是道的一隅之名，因而中国山水画从最基本的绘画母题上即实现了对道的表征。但是我们需要注意的是，道家系统的山水画是对道的静观。这种静观表明了人本身的局限性，不能根本地占有道，只能通过意象性的把握，求得对道的通达。更为重要的是道的超越性，所谓“然则‘道‘玄‘深‘大‘微‘远之言，各有其义，未尽其极者也”。就绘画来说，道的这种性质既是画外之意，又是绘画被赋予形而上肯定的根源。艺术地说来，这就是道家绘画的意境，以道的有限表征连接对道的至高意境的通达。这一点深契于道家圣人“淡然独与神明居”的内圣之功。就绘画本身来说，道家性的绘画发生在五代宋初时期，如范宽、李成、巨然等大师，画面肃穆沉静，深邃幽远，空间通常由巨大的山体划分，空间的内外之别相当明显，这使得“远”的意境在画面中得到充分表达。当然不同的大师对空间意象的选择是不同的，范宽是描绘高远，也就是“大”的大师。《溪山行旅图》以及《临流独坐图》，以人为参照物，景深不是向远处推进，而是向上拔高，绝大的体积对比，以及画面石块的厚重性，使得道的意象得到表达。在中国唐宋的绘画中，山是道的意象，这个意象是通过其巨大的空间体量对人形成巨大压迫感而形成的，山的巨大使人始终不能窥其全貌。山水不像普通的仕女人物.可观而尽之，处于人可把握的尺度之内，而是大物，人不可得而尽观之。山的此眭质好比于道，道不远人，不可须臾离也。然而，道可道，非常道，道又终不可说，不可言，不可得。此种道的性质，呈现于山，即见山之高远与深远，这是五代宋初大师绘画的主题。就画面空间来说，五代宋初时期的雄伟山水画，并不注意空间的留白之处，而是对山之大体进行充分刻画，几乎充塞全图。就范宽《溪山行旅图》来说，最出彩之处在于对山体的处理，范宽简化了自然中山的特征，以致密的钉头皴以及层层相加的轮廓极大地加强了山体的厚重质感。与此同时，山体下半部的虚化处理使得山体的重量感表现了出来，犹如千斤巨石放在一个虚弱的底座之上，显得摇摇欲坠、魄力非凡。这种空间处理方式突出了山的体量，也就是“大”的意象。但在主体山峰的两边，又有两次级山体的相扶，化解了这种摇摇欲坠的感觉，同时保证了山体的磅礴与稳固。这样的空间处理方式，在视觉上保证了山的意象能够体现崇高和壮丽，同时又通过与前景人和树的联系构成由小到大、由人及天的转换。在这样的空间构成中，范宽成功地将形而上学的道的意味通过山体的意象转化到画面中，并通过人、树、山的递进关系，将整个画面联系在一起，构成整幅画的意境。这个意境就是与形而上的道、与天地宇宙相联系的空间意象群。如前所述，意境构成实际上是通过空间关系将形而上的意味带到画面中的过程，范宽的《溪山行旅图》代表了五代宋初时期最杰出的意境营造方式。但是，这一时期的意境营造是自然主义的，作者往往将自己植入作品之中，在画面所编制的群山之中窥视道的意境，这样的作品是高远且深远的，意味着道的广大与晦涩。这是道家的山水形式，与万物冥合为

一，体现出荡漾山水之间的自由。

道家的山水是寂静且肃穆的，正如道家圣人内修自化，与天地共生、与万物齐一的境界。这与儒家圣人内圣外王的追求是决然不同的。儒家外王之功也催生出一种时空上致远的境界，这在中国绘画艺术中也是一种重要的意境形式。这种形式与道家艺术的意境在根本上是相通的，却有所区别。与道家山水意境以及其静态的空间意象处理方式所反映出的道的广大不同，儒家意境却需要艺术家拟太虚之笔，主动地模拟道的创生之功，并以此生成画面。这也是后世文人画的主要形态。在这种形态下，空间的构建便脱离了自然主义的静态再现，而变为以笔墨技法为中心的表现。笔墨取代了形体，成为创造的单元。因而在这种情形之下，意境便由对道的窥视转换为道的运动本身，艺术家主宰画面的生成，而艺术家對道体的领悟深度，就成了绘画意境的深度。在文入画中，尤其是在以明末董其昌为基准的文入画中，传统山水画中的意象被完全解体了，其画面充满的逻辑矛盾以及分析性的绘画方式，使得两宋以来的自然主义空间布局以及极具象征意味的画面意象走向消解。山水画再也不是可望、可居、可游的世界，而是变成了笔墨搏击的场地，对画面意象的欣赏也就自然变成了对笔墨语言的欣赏。那么，在这种类型的意境表达绘画中，空间是如何改变的？首先，自然主义的空间关系在此完全失效。董其昌作品中的空间逻辑关系是非常随意且不准确的，近景、中景、远景以及树木山石间的关系是对常识的颠覆。其次，绘画形式的来源更多的是对以往绘画技法、表现形式的使用，而不是如早期山水画师法自然。如董其昌本人所云：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”自然和绘画是两种平行的创造，双方都不是对方的镜子。在这种由笔墨驱动的山水意境之中，空间关系便转化为虚实关系。尽管在静态的自然主义绘画中我们也可以使用虚实的观念，但就中国哲学的本义来说，虚实观念与创造性挂钩，更适合儒家学理的品性。更为重要的是，这种空间关系不再仅通过意象间的位置构成，而在笔笔之间都存在虚实结构，从而引起不断相生、气脉相连的画面生成。这也是超越前人的地方。空间的叙事由宏观走向了微观的笔意之中，这也是文人画拥有无尽内涵与意韵的原因。

总之，在绘画意境与空间中，意境是首要的，意境的规定性并不在于画中，而是在于中国哲学思想对世界的看法。因而意境是一个本体性的概念，在这一点上它赋予意象以意味，但自身不可言得。长期以来，在中国绘画中，道家、儒家以及禅宗的力量相互博弈。这种博弈涉及的是艺术家主体的定位，是对万物的冥合，还是创造？这一点，事关艺术的品性，也是绘画意境的来源。对于空间的看法与运用，从此便有了不同，静态的弥合或者虚实的创生表达了不同的绘画意境。这也是中国文人生命的写照。