魏晋南北朝文学言意论的语言哲学分析

摘要：陆机和刘勰等人把物、意、言看作是三个相互独立的实体领域，这样文学创作就被理解成一个“意”反映“物”和“言”符合“意”的过程。同时，受“言不尽意”论的影响，陆机和刘勰又认为“意”不能完全正确地反映“物”，“言”也不能完全准确地符合“意”。“言不尽意”论最终走向语言意义的观念论和私有语言论，从而在逻辑上使思想的形成、交流和文学创作都成为不可能之事。根据语言哲学的反思，“意”是我们在语言层面上对世界的理解。在文学创作中，从“物”到“意”，不是一个“意”符合“物”的过程，而是一个物的意义在语言中得以建构的过程;从“意”到“言”，也不是一个把非语言的“意”转换成语言的过程，而是一个把不成形的语言组织成形从而产生意义的过程。“言外之意”是文学语言产生的艺术效果，不是无法表达的神秘之物。

关键词：魏晋南北朝;文学理论：言不尽意：语言哲学

魏晋南北朝时期，庄子、王弼等人的“言不尽意”论大行其道。陆机和刘勰的文学创作论都深受这种观点的影响，认为在从“物”到“意”再到“言”的过程中，“意”往往不能正确地反映“物”，“言”也不能完美地表达“意”，也就是“意不称物。文不逮意”。这一观点与今天的通行理解遥相呼应：社会生活（物、世界、现实）是文学创作的基础和源泉，我们对生活的认识和感受产生思想感情，作家用语言把思想感情表达出来形成文学作品。而从构思到表达过程中出现的各种困难，则被解释成语言的局限。

把世界、思想当作在语言之前就已经存在的现成之物，于是就产生了思想如何符合世界、语言如何符合思想的问题。如果世界独立于人的意识有待意识去符合它，我们如何知道意识之外的世界是什么样子？如果某种意识是语言所不能表达的，它又是以什么方式存在的？文学创作是否就是通过意识把握世界本来的样子，再通过语言表现出来？文学创作所欲传达的，是否就是那些不可言传的东西？既然不可言传，文学创作的意义何在？这些问题都不是一句“言不尽意”就能轻易打发掉的。我们尊重古人对这些问题所做的思考，但不能满足于古人给出的答案。对于这些问题本身，同样不能以“言不尽意”作为逃避争论的借口。

一、“意不称物”的符合论困境

在魏晋南北朝文论中，“物”主要指自然，如在《文心雕龙》的《物色》篇中，但有时候也涵盖了社会事物，如在《诗品·序》中。“物”相当于今天的世界、现实、事物等概念，它们相似又不完全等同，是“家族相似”的。“意”则相当于思想、情感、意识、观念等概念，这些概念也是“家族相似”的。陆机对物、意关系的认识，代表了经典的反映论和符合论观点，即：“物”是客观存在的事物，“意”是人对物的主观反映。郭绍虞认为陆机所谓“意不称物”，就是构思之意不能正确地反映事物，即苏轼所谓“观物之妙不能了然于心”。反映论和符合论简单明了，深入人心。“意称物”就是“意”正确地反映从而符合“物”，“意不称物”就是“意”不能正确地反映从而不符合“物”。

“意称物”或者说思想、认识符合事实这样的说法，在日常生活中经常用到而且通常也能够被人理解。因此，我们需要考察一下“符合事实”在日常生活中是怎样使用的。海德格尔为符合论设计了这样的例子：一个人背对着墙说“墙上的画挂歪了”，然后再通过转身知觉到墙上的画来验证自己的判断。海德格尔设计的这个例子很不自然，我们通常并不背对着墙说“墙上的画挂歪了”。但海德格尔的例子提示我们，通常我们说某种判断是否“符合事实”，是在不知道事实如何的情况下做出的。而当我们直接面对事实的时候，并不使用“符合事实”的说法。比如你坐在屋里说“外面下雪了”，是否符合事实呢？那就要到外面去验证一下，如果外面的确下雪了，那么你的说法就是“符合事实”。这里设置的情境是，你说“外面下雪了”的时候并不知道外面是否下雪了。如果你就在外面而且外面正在下雪，这时候说“外面下雪了”，那么你说的就是“事实”，而不是“符合事实”。

如果我们都看到外面正在下雪，这时候说“外面下雪了”，就没有符合不符合的问题。在这种情境中，我们不会讨论“下雪”是否符合事实。那么当陆机说“意不称物”的时候，是说当物不在我们面前的时候，我们对它下了一个判断，然后再去直接面对它，从而验证我们的判断是否与物符合吗？显然不是。文学创作不是像海德格尔说的那样背对着事物下一个判断，然后再转过身来拿这个判断去与事物相对照，看二者是否符合。但文学创作也不是直接面对着事物下一个判断，看到下雪就说“下雪了”不是文学。文学不是符合事实，而是对司空见惯的基本事实有所揭示。

谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。

俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”（《世说新语·言语》）

如果不对陆机的“意不称物”作形而上学的理解，而是作日常使用的理解，那么我们可以说，“柳絮因风”比“撤盐空中”更“称物”。但从符合论的角度看，“柳絮因风”怎么就比“撒盐空中”更正确地反映了白雪纷纷？要说符合，“撒盐空中”自然不能反映白雪纷纷，但“柳絮因风”反映的也只是柳絮因风而不是白雪纷纷，“白雪纷纷”反映的才是白雪纷纷。但我们为什么觉得“柳絮因风”比“撒盐空中”更富有诗意？按照海德格爾的说法，“柳絮因风”对白雪有所揭示，白雪的存在因“柳絮因风”而敞开。而“撒盐空中”却无所揭示，它甚至是一件不可思议的事情，我们为什么要在空中撒盐呢？其实，“纷纷”已经对“白雪”有所揭示，试想我们第一次说白雪“纷纷”的时候，该多么诗意盎然。但当最愚钝的人都在说“白雪纷纷”的时候，白雪的意义反而被遮蔽了，“纷纷”已经退化为低层次的基本事实，失去了诗意。在同样的意义上，如果反过来，当“柳絮因风”退化为日常语言，意义被遮蔽时，我们要问：“柳絮因风何所似？”，此时说“白雪纷纷差可拟”，是不是也同样揭示了柳絮的意义？归根结底，“白雪纷纷”和“柳絮因风”都曾开启一个诗意的世界，而“撒盐空中”却做不到这一点。在正确反映的意义上，“池塘生春草，园柳变鸣禽”并不比“大明湖，明湖大，大明湖里长荷花”更“称物”。

如果把“意称物”理解成“意”对“物”的符合，那么“赋体物而浏亮”至少涉及到了二者是否符合的问题，但“诗缘情而绮靡”却不涉及“意”是否符合“物”的问题。对于文学创作中的心物关系，陆机、刘勰、钟嵘、萧统、萧纲等人都持先秦两汉以来的“物感说”。从物感说的角度看，“情”是主体对外物的反应而不是反映。对于反映，我们会争论谁的反映正确，但对于反应，却不存在这个问题。同样对于战争，有人的反应是“生民百遗一，念之断人肠”，有人的反应却是“战地黄花分外香”。对此我们只能说境界有高低，却不能说反应有对错。

从反映的角度说，文学创作中的“意”不必称“物”;从反应的角度说，“意”又无不称“物”。无论称“物”是指反映还是反应，“意”的价值都不在于正确或符合，而在于对“物”的理解和揭示。至于理解之高下，揭示之深浅，则在“言”而不在“物”。

二、“文不逮意”的语法混乱

上文在分析“意”与“物”的关系时，我们说的其实是“言”与“物”的关系。我们的讨论本身就显示出“言”与“意”是一种逻辑上和语法上的关系，而不是经验上的表达与被表达的关系。因为我们无法讨论非语言的“意”。也就是说，上文说到的“意”，都是以语言的形式存在的。倘若说，“言”与“意”是经验上的表达与被表达的关系，那就等于是说，“意”在被“言”表达之前已经以某种非语言的形式存在了。如果是这样，那么存在于内心的非语言的“意”就是無法讨论的，因为我们彼此无法看到对方内心的东西。而这又相当于说，我们在前面根本就没有讨论真正的“意”。这显然是荒谬的，你可以不同意我在“物”“意”关系上的观点，但不能否认我讨论的是“物”和“意”的关系。然而这正是陆机“文不逮意”所假定的一个前提。

陆机假定，我们对世界的反映形成“意”，此时的“意”尚未获得语言的形式，需要我们把这种非语言的“意”转换成语言，而在这一转换过程中，就出现了“文不逮意”的情况。也就是说，内在的“意”无法完美地转换为语言。“文不逮意”的理论前提是语言直接指称我们的内在观念，这就是以洛克为代表的观念论。

观念论最大的问题是，对于同～个语词，每个人在心中产生的观念是彼此不同的，因此，指称观念的语词的意义也就不同。“私有经验的本质之点其实不是每个人都拥有他自己的样本，而是没有人知道别人有的也是这个，还是别的什么”。这就造成不同的人虽然说着同样的话，但内心的意思却不一样。这样人与人之间就无法通过语言进行交流。

观念论是在我们已有的语言系统和概念框架中设想语言与内在观念的关系的。如果我们接受观念论的假定，承认语词指称的是内在观念，那么拥有这些观念的人知道这些观念吗？观念论认为，我直接确定地知道自己的内在观念、内在感觉和内在经验，但对于他人的观念和经验，我是间接地通过公共语言推测的。每个人都用一种只有自己理解而别人不能理解的语言向自己表达自己的内在经验，这就是所谓的私有语言论。

当陆机说“文不逮意”的时候，他已经假定了自己是知道这种“意”的存在的，只是这种“意”无法通过语言完美地表达出来。这样，陆机所谓的文所不逮的“意”，就只能以私有语言的形式存在。

私有语言论企图通过在心理内部为某种特定的私有感觉命名的方式建立私有语言，这样每当一个人出现这种特定感觉的时候，他就可以使用这个名称或符号指称这个感觉。但维特根斯坦认为这仅仅是一个毫无意义的仪式而已。因为为了使用这个符号，这个人必须能够在这种感觉重复出现时识别它，但在这里他完全没有识别这种感觉的标准。对这种感觉识别得正确与否最终取决于他觉得正确就是正确，这就像有人买了许多份同样的报纸来证明报上的消息是真实的。内在心理过程不是独立的实体，它是与外在表现逻辑地联系在一起的。在日常语言中，识别内在感觉的标准是与它联系在一起的公共可观察的外在表现。但私有语言论恰恰假定了内在感觉可以脱离外在表现而独立存在，认为私有语言可以像公共语言指称一个外在对象那样指称一个内在对象。事实上，即使在公共语言中，单靠指称也无法建立符号和对象之间的联系。名称要依赖它在整个语言系统中的位置和语法规则才能建立与对象的联系。而在私有指称定义中，用来指称私有经验的符号根本没有赖以使用的语法规则。所以，如果私有语言论认为公共语言无法表达内在感觉，那么私有语言就更做不到这一点。

因此，陆机所谓的内在的“意”，既无法在心理内部识别，也无法通过私有语言来指称。因为私有语言对他人不可理解，对拥有者也无法使用，所以，陆机自己也无法内在地知道那个不能被“文”所逮的“意”到底是什么东西。赞成陆机观点的人可能会举出这样的例子，我有一种奇妙的——比如对音乐、对景色、对气味等等的感觉，但是我无法用语言表达出来。我自己知道这种感觉，但无法用语言让他人也知道这种感觉。这个例子已经超出了陆机所论，不过，我们仍然可以分析这个例子中的语法错误。对于“知道却说不出”，维特根斯坦举了这样的例子：“单簧管的声音是什么样的”，还有“试描述咖啡的香气！”

“知道单簧管的声音”与“知道勃朗峰的高度”具有不同的深层语法。当我们说“我知道单簧管的声音却说不出”的时候，意思是“我能感受到单簧管的声音但无法通过语言描述让你也感受到单簧管的声音”。“我说不出”“我无法描述”对音乐的感觉等说法在日常语言中的意思是：“我的描述代替不了音乐，你得亲自去听一下才知道。”它的意思不是说，有一种比语言更好的描述能够代替音乐而语言却做不到这一点。“单簧管的声音”“咖啡的香味”这些表达式已经对单簧管的声音和咖啡的香味做出了描述。倘若说对声音和香味的语言描述不能产生对声音和香味的感觉，那么任何其他描述同样不能产生对描述对象的感觉。描述本来就不是让人产生感觉的。在阅读文学作品时，我们并不为闻不到咖啡的香味而苦恼。

观念论和私有语言论的假设是无法成立的。我们并非先在心中形成一种非语言的“意”，然后再寻求语言的表达。相反，我们是在生活中学会说话，学会与他人交谈，然后才学会独白和自言自语。内在观念是学会公共语言之后的产物，非语言的内在观念是在拥有语言背景前提下的设想。倘若存在着对内在观念进行命名的私有语言，那么我们就可以设想，一个不学习公共语言的孩子最终也能形成一种私有语言，通过这种私有语言，他自己与自己“交流”。但这里的“交流”是对“交流”语法的误用，“交流本是不同个体间的事情”。如果私有语言是可能的，我们就可以设想，黑猩猩、狗、青蛙、蜘蛛、树甚至石头也都有自己的内在观念和私有语言。它们在清晰地与自己交谈，只是我们不能理解。

三、“物”和“意”在语言层面上“是其所是”

“意不称物，文不逮意”假定了物、意、言是三种性质不同而又各自独立的实体，这就必然就产生“意”如何符合“物”，“言”如何符合“意”的问题。并且无论“意”多么接近“物”，它终究不是“物”;无论“言”多么接近“意”，它终究不是“意”。它最终导致了这样一个荒唐的结论：我们心中的世界不是真正的世界，只是大致近似的世界：我们说的话不是我们本来的意思，而只是大致接近本来的意思。

走出这一困境的途径，不是提高思想反映世界的能力，也不是完善语言表达思想的技巧，而是填平三者之间人为制造的鸿沟，消除描述三者关系的语法错误。假定独立于“意”之外的“物”不是不可能，而是没有意义。因为我们无法谈论它，、无法思及它。说到“物”，它就已经是意中之物，谈论一个“意”永远无法抵达的“物”是没有意义的。说到“意”，它就已经是“言”中之“意”，谈论一个“言”无法表达的“意”同样是无意义的。

这当然不是说，当我们意识不到物的时候，物就不存在;而是说，当我们意识不到物的时候，物就不以我们意中的方式存在。我们不知道“物”在“意”之外以何种方式存在。我们不知道上帝眼中的世界是什么样子。同样，我们也不知道语言之外的“意”是什么样子，甚至不能确定它究竟是不是“意”。你说你有一種奇特的印象或感觉，但是说不出来。但你说你有的东西是“印象”和“感觉”，这个陈述是在我们人类已有的语言系统和概念框架中做出的。它们在语言中才能“是”，否则，就什么也不“是”。

索绪尔否认有现成的先于词而存在的观念，认为语言就是“组织在声音物质中的思想”：

从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地、坚实地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现

之前，一切都是模糊不清的。

也就是说，思想在获得语言形式之前还谈不上是“思想”。语言不是为已经存在的思想贴上标签，而是通过语词的分离一组合机制把本来浑然一体的现实分成不同的概念和范畴。但这不是说，在语言出现之前，我们就不能识别香蕉和老虎：而是说，这种“识别”不是在意义层面上的区分，而只是物质层面的区分——我们能在肉体上对不同的刺激作出不同的反应。在这一层面上，猴子也能识别香蕉与老虎。只有在语言的层面上，香蕉才作为一种食物而显示，老虎才作为一种危险的动物而显示，也就是说它们在我们的生活形式和语言系统中有了意义。

对于非语言的思想，维特根斯坦曾这样反问：“在表达式之前就已存在的思想是由什么组成的？”“思想并不是什么无形的过程，给予言谈以生命和意义，而我们可以把它从言谈上剥下来，……。”设想脱离语言的思想，就不得不回答思想在语言之前如何存在。私有语言是一种很容易被接受的解释，但这种解释显然是荒谬的。

海德格尔从存在者之存在的角度说：“语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。”“存在在思中形成语言。语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。只要这些看家人通过他们的说使存在之可发乎外的情况形诸语言并保持在语言之中，他们的看家本事就是完成存在之可发乎外的情况。”也就是说，唯语言才使得存在者“存在”，没有语言就无所谓“存在者”和“不存在者”，也无所谓“存在”和“不存在”。伽达默尔说得更直截了当：“语言是先于一切经验而存在的。”“世界本身是在语言中得到表现。”

陈嘉映以一种更容易理解的方式阐发了上述思想：“对于人来说，现实在语词平面上成象，在语词平面上是其所是，”“每种生物都在一个特定的水平上成象，亦即在这个特定的成象水平上活动。音乐、绘画、建筑，这些都是我们的成象方式，但最为典型的是语言，因此不妨说，人在语词的水平上成象，在这个水平上和世界打交道。”不过陈嘉映又认为音乐、绘画等艺术形式是与语言并列的成象方式，这就等于说在语言之外还有理解现实的其他方式。语言诚然不能代替音乐和绘画，但要说音乐和绘画也是理解现实的方式，那么它们本身也需要在语言层面上得到理解，否则，它们仍然什么也不是。与其说音乐、绘画是对现实的理解，不如说它们是人类在语言游戏中创造的一种新的现实。

世界在语言层面上被理解，从而形成了要说的东西。在理解形诸语言之前，我们没有东西要说，而不是有某种东西不可说。马戏团可以训练狗在听到“2+2”的时候去叼一个写着“4”的牌子，但这并不能让狗学会计算。狗不是会计算而说不出，而是：在它学会人类的计算之前，关于计算它没有东西可说。如果在语言之外还存在其他形式的理解，比如以声音（非语言的声音）、颜色、形状、动作的形式存在，那么关于这种理解无法用语言表达的说法是无意义的。因为这相当于说，我们看不到声音或听不到颜色。我们看到颜色，听到声音，说出思想，这都是些语法命题。也就是说，这些说法都是由我们的生活形式和语言系统规定好了的，只有这样说才有意义。“单簧管的声音”“咖啡的香味”分别是听觉的对象和嗅觉、味觉的对象，说“闻不到单簧管的声音”“听不到咖啡的香味”是荒谬的，说“说不出单簧管的声音”“说不出咖啡的香味”同样是荒谬的。

“意不称物，文不逮意”只是一种形而上学的虚构。“意”是我们对“物”的理解和揭示，而“能被理解的存在就是语言”。所以我们可以说，“意”是我们在语言水平上对世界的理解;在较弱的意义上，可以说：“意”是在语言水平上对世界的反映;在较强的意义上，可以说：“意”是语言对世界的建构。

四、文学之言建构世界

既然“意”是“言”的建构，是世界在语言层面上得到的理解，那么为什么在从构思到写作的过程中，我们的确感到有许多内容没有得到表达，最后写出的似乎只是意的一部分。对此，刘勰有比陆机更为精彩的描述：

夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河。（《文心雕龙·神思》）

即使没有创作经验的人，也会对刘勰的描述深有同感。但我们不能在形而上学的意义上把构思看作是一个非语言的“意”转换为“言”的过程。构思之意在获得表达之前，以片断的语句、单个的语词、闪现的想法、缩略的表达式等形式存在，给人的感觉是意象纷呈，思绪奔放，情如泉涌，似乎有无尽之意亟待表达。事实上这些翻空逞奇之意并不是说不出来，而是即使把它们说出来，也是零散的、混乱的、无意义的。构思过程是一个由凌乱的、无序的语言到成形的、有序的语言的过程。从未成形的“言”（构思之意）到成形的“言”（作品）之间的过渡是连续的、往复交叉、不分彼此的，二者之间并无距离。即使已成形的作品也仍然可以改动，这时被改动的“言”（旧作）就变成了构思中的“意”（构思），有待于生成新的“言”（新作）。从“春风又过江南岸”到“春风又绿江南岸”，从“僧推月下门”到“僧敲月下门”，都是一个从语言到语言的过程，而不是一个从非语言的“意”到“言”的过程。因此，所谓“意称物”，不是一个“意”符合物的过程，而是一个“物”的意义在“意”中得以建构的过程。所谓“文逮意”，不是一个把非语言的“意”转换成语言的过程，而是一个把不成形的语言组织成形从而产生意义的过程。文学创作是用语言创造一个可能的世界，而不是用语言去符合那个已经存在的现成世界。在这一意义上，刘勰所批评的“为文而造情”（《文心雕龙·情采》），非但不是文学的堕落，反而是文学创作的本质。

陆机、刘勰把方枘圆凿的语法误用在“言”和“意”的关系上，裂“言”与“意”为二物，“言意”之间就必然产生或疏或密的距离。把日常语言中语词指称外在对象的语法套用在指称内在心理过程上，就会产生说不清楚或“文不逮意”的感觉。语言的意义在于使用，我们用语言做不同的事情，达到不同的目的。文学表达与日常表达是语言的两种不同使用。我们对世界中的事物有不同的言说方式，不同的言说标准，不同的言说理想。我们以某种方式说“锅碗瓢盆”，但不能以同样的方式说“恩怨情仇”。文学有自己的言说标准，从而使言说成为文学。对文学而言，“盈盈一水间，脉脉不得语”，“徘徊将何见，忧思独伤心”，“其人虽已没，千载有余情”，这些话已经足够清楚，而且简直无法更清楚。更何况，文学创作有时候恰恰把本来可以说清楚的事情故意说得“不清楚”，这不是文学的无能，反倒是文学追求的理想。

因此，“意翻空而易奇，言征实而难巧”的根本问题不在于我们能否把那些内在的东西用语言表达出来，而在于即使表达出来，它们也还不是文学。诗人与常人的区别，不在于二者都有同样丰富的心灵世界，而唯独诗人具备表现的才能。不存在一个独立于外在表现的内在心理过程。你不是有丰富的心灵却无法表达，而是：你没有丰富的心灵需要表达。人类心灵的丰富性是我们在既有的生活形式和语言系统中通过学习表达而生成的。表达是要形成意义，日常的世界以缺乏意义的形式存在。你看到山，看到水，看到太阳和月亮，不是你说不出你看到了什么，而是你说不出你看到这些有什么意义。文学就是把这个缺乏意义的世界用语言编织成有意义的世界。因此你看到山水、草木、鸟兽，但你看不出“池塘生春草，园柳变鸣禽”，看不出“采菊东篱下，悠然见南山”，否则你就是诗人了。“意不称物”不是你看不清你要看的东西，“文不逮意”不是你说不出你看到的东西，而是你不能像陶、谢那样把看到的东西用语言组织成诗意。

并非现实中已经有了“池塘生春草”“采菊东篱下”这样的景色，等待着诗人用“意”去反映。陶渊明也不是先构思好了“采菊东篱下，悠然见南山”的意境，再用“采菊东篱下，悠然见南山”这些语词去对应这样的意境，而是用这些语词创造了这样的意境。王士祯说：“通章意在‘心远二字，‘真意在此，‘忘言亦在此”，这么说，陶渊明要表现的意是“心远”，“心远”是通过“采菊东篱下，悠然见南山”这种言而得到表现的？恐未必然。首先，“心远”并非在语言之外，它已经是语言，所谓“真意”已经被语言说出来了：其次，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能爾，心远地自偏”，比“心远”说出的东西要多，因此“真意”不仅是“心远”：再次，“采菊东篱下，悠然见南山”揭示得更多，蕴含着更多的内容。如果“真意”就是“心远”，直接说“心远”岂不是更言简意赅，为什么还要说“采菊东篱下”？陶渊明自己说“此中有真意，欲辩已忘言”，这话不可当真。如果把“采菊东篱下，悠然见南山”隐去，这首诗会减色不少。如果只说“此中有真意，欲辩已忘言”，恐怕没有人会把它当作诗。总之，“文不逮意”就是“文不成文”，根本就不存在一个语言所不能表达的文外之意。有人会说，难道“采菊东篱下，悠然见南山”不是蕴含着许多没有说出的言外之意吗？是啊，如果你能从“采菊东篱下，悠然见南山”中感受到言外之意，不就说明言外之意已经被说出来了吗？你还能通过何种方式感受到这种言外之意呢？言外之意并非语言无法表达的神秘之物，而恰恰就是存在于诗性语言的表达之中。诗人把本来可以直说的东西隐藏起来，通过说出的东西显示那些未说出的东西。“文已尽而意有余”“不着一字，尽得风流”“言有尽而意无穷”等等，说的都是天才在艺术表达上的高度自由，而不是无法表达的困窘和无奈。

正是在上述意义上，我们说不是文学模仿生活，而是生活模仿文学。文学不是让我们产生与现实一样的感觉，相反，我们到文学中寻找与现实中不同的感觉。文学塑造我们对生活的感觉，丰富我们的感觉。否则，我们就只需要现实而不需要文学了。文学揭示出生活中尚未出现的可能性，从而使我们学会一种可能的生活。在这一意义上，“作家是人类灵魂的工程师”“诗人是存在的看家人”，应该成为我们的常识。

五、余论

在魏晋南北朝文论中，“言不尽意”有时候指的不是创作过程中对思想感情的表达，而是指对创作原理的解释。前者是在创作层面上说的，后者是在理论层面上说的。陆机在论“作文之利害所由”时说“若夫随手之变，良难以辞逮”，这里的辞所不逮者，不是前面所说的创作过程中的“文不逮意”，而是指无法从理论上解释创作过程。在讲完构思和表现的多样性之后，他说“是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”，最后说到创作灵感的时候，又说“吾未识夫开塞之所由”，说的都是在理论层面上对创作的解释。刘勰说“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，说的是文学表达中的“言不尽意”，但“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎”（《文心雕龙·神思》），则是指理论层面的不可说。沈约说：“韵与不韵，复有精粗。轮扁不能言，老夫亦不尽辨此。”这里说的也是对声律的理论认识。

在理论认识上的“言不尽意”就是无“意”可言，就是不懂和不理解，而不是理解却说不出。你说你理解相对论但你的理解却不可言传，对此我们只能说你不理解。“言不尽意”虽然在语法上是一个误导，但它对文学创作和文学理论的影响是截然相反的。对创作而言，它迫使诗人用富有蕴含的语言去说那些所谓“不可说”的东西，从而创造出“言有尽而意无穷”的意境和神韵：对理论而言，“言不尽意”却容易使人放弃思考、终止解释，以故弄玄虚来掩盖思想的贫乏。

作者简介：赵建章，青岛大学文学院副教授，主要从事中国古代文论研究。