试论王维诗歌结尾的独特个性及其艺术特征*

吴振华

（安徽师范大学中国诗学研究中心，安徽芜湖241002）

一首好诗或一篇妙文都应该是神完气足、圆润自适的艺术体。古人很重视诗文的结构，强调发端要高唱惊挺、气势磅礴，中间要意脉连贯、顿挫曲折，结尾则要么如撞钟铿闳、余音袅袅，要么如豹尾凌空、斩截有力。尤其结尾，正是一首诗或一篇文的结穴处，情感之流、诗文之意与当下之境交融，还要给读者留下回味的余韵，因而大诗人或大文豪无不精心结撰诗文的结尾。甚至有人认为诗文的结尾成为全篇的关键所在。姜夔就说：“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至于词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽矣。”[1]显然，姜夔认为一首成功的诗，结尾要词与意具不尽为高，要达到言尽意远的境界。至于以什么方式结尾，大致不外乎“以景结情”“以情结尾”两大类，沈义父《乐府指迷·结句》说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之‘断肠院落，一帘风絮’，又‘掩重关，遍城钟鼓’之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之‘天便教人，霎时厮见何妨’，又‘梦魂凝想鸳侣’之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”[2]此类议论诗文作法的著作很多，大都属于诗词创作的操作性指导层面，而实际上如何处理诗文的结尾，则属于艺术构思的范畴，是大匠颇费经营的着力处。大诗人作品的结尾不仅富于艺术性，而且往往与其个性及艺术追求相关。今以王维诗歌结尾为例，考察其诗歌结尾的艺术特色，以就教于通家。

一、结尾句式分类

据陈铁民《王维集校注》，王维现存诗歌共376首。其中非肯定形式的结句诗歌有161首，占总数的43.1%，经过排比归纳，这些结句有三种结构模式。

（一）否定式

尾联含有否定词“不”“勿”“未”“否”“非”“无”“莫”或有疑问词“那”“何”“岂”等，通过否定某种情境或意向来反向表达正面意思。这种情况就是运用复句形式，“通常紧缩句是一句诗中包含着两个意义上的句子，在唐诗中存在一种相反的情形：意义上的一个句子由两句或几句诗来表述”[3]170。一般说来，否定句比较委婉、缓和，不像肯定句直截了当。如王维《山中示弟》：“山林吾丧我，冠带尔成人。……安知广成子，不是老夫身。”用“安知”先提振作势，然后说老夫就是当年寄居崆峒山石室中的仙人。这首诗中间“莫学嵇康懒，且安原宪贫”及“缘合妄相有，性空无所亲”也是运用肯定与否定对举的句式，表明人生志向的选择取向。又如《听宫莺》：“春树绕宫墙，宫莺啭曙光。……游人未应返，为此始思乡。”由宫莺流寓难栖，联想到自己的漂泊无依，因而引发思乡之情。再如《皇甫岳云溪杂题五首·莲花坞》：

日日采莲去，洲长多暮归。

弄篙莫溅水，畏湿红莲衣。

这首诗中的莲花坞是开满了粉红色莲花的一个水面宽阔的美好去处，莲花出污泥而不染，正是君子品格的象征，又是佛陀洁身自好的象征，王维有佛教信仰，所以尾联以谨小慎微的告诫来警醒自己，不要让竹篙溅起水花，弄湿红莲的花瓣，一种殷切的惜花之情便流露无遗。王维这种否定结尾的诗歌共计64首，占特殊结句诗歌的39.8%，占总诗集的17%。

（二）疑问式

含有疑问代词或语气词“谁”“何”“安”“孰”“乎”“欤”“岂”等，人们在阐明某种道理或表明某种态度时，往往不运用直接叙述说明的方法，而采取提问或反问来表达自己的观点或情绪。其作用是引起读者（或听众）的注意、兴趣，使主意更加显豁。

1.有疑而问。如《喜祖三至留宿》：“门前洛阳客，下马拂征衣。不枉故人驾，平生多掩扉。行人返深巷，积雪带馀晖。早岁同袍者，高车何处归？”祖三即祖咏，王维的知己朋友，王维被贬济州时，祖三前往探望，王维《齐州送祖三》表达了对祖咏相知相乐、难舍难分的感情，诗中说：“相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。”其情境颇似当年李白送别孟浩然。因此，四年后祖咏再次拜访王维，王维当然要他留宿了，结尾故作疑问说，你这位我早年交谊深厚的朋友，今天你的高车能去哪里呢？言外就是王维得意的笑声啦！这位友人刚刚进士及第，特意看望王维，当然也就不想离开了，因此祖咏回赠王维的诗说：“四年不相见，相见复何为？握手言未毕，却令伤别离。升堂还驻马，酌醴便呼儿。语默自相对，安用旁人知？”也是运用反问的形式结尾，诗中洋溢着相隔数年之后重逢的喜悦，也含有一缕世事的沧桑。

又如《达奚侍郎夫人寇氏挽词二首》（其一）：

束带将朝日，鸣环映牖辰。

能令谏明主，相劝识贤人。

遗挂空留壁，回文日覆尘。

金蚕将画柳，何处更知春？

达奚珣，天宝时期任吏部侍郎，安史之乱爆发后，珣以河南尹的身份协助封常清抵御叛军，兵败被俘，接受安禄山的伪丞相职，至德元年（756）以从伪国罪被杀。而据达奚珣《大唐故襄城郡君墓志铭并序》知其夫人寇氏“天宝六载二月四日终于西京升平里之私第，春秋五十有一”，则此诗当作于天宝六年春末。这首诗首联再现达奚珣上朝时妻子身佩鸣玉在窗前的倩影；颔联写妻子的贤明，能让夫君向皇上进谏忠言，又能让夫君结识贤人；颈联说妻子生前用过的遗物还挂在墙上，她学习苏蕙写给丈夫窦滔的织锦回文诗已经蒙上了灰尘，给人物是人非的今昔之感；尾联说妻子已经被掩埋在堆积了“金蚕”祭物并覆盖了“画柳”的坟茔，什么地方还能见到这大好的春光呢？表达出一种深深的悼念情怀。

2.无疑而问。如《送赵都督赴代州得青字》：“天官动将星，汉上柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙城。岂学书生辈，窗间老一经。”这首诗暗用杨炯《从军行》诗意，表达了“宁为百夫长，胜作一书生”的情怀，杨炯诗结尾是直抒胸臆，王维诗结尾则是运用反问，遂显得笔力劲健，表达出一种高昂的报国热情，赵都督去青州赴任不是学书生穷守章句，而是去建功立业、施展抱负。诗人这样劝慰友人既是激励，也是自勉，表达了自己的志趣所在。

王维疑问形式的诗歌共计87首，占特殊结句诗歌的54%，占总诗集的23.1%。

（三）假想式

假想句式，实际上就是对未来情景进行假设的复句。“由两个分句构成一个复句，往往有一些关联词语来表示分句间的关系，如‘因……故……’‘若……则……’‘纵……亦……’等等，而在唐诗（特别是近体诗）中，为了见出诗人创作的功力，这些关联词语一般省略不用”[3]171。但这类形式却常常出现在王维的送别诗作中。运用“纵不”“疑是”“若”“遥知”等表示猜测性的关联词语，对未知事物或事件的进行猜测或预想。其作用偏句表示提出的假想，而正句表示假想情况下事实的成立。

1.表让步假设。如《初出济州别城中故人》（一作被出济州）：“微官易得罪，谪去济川阴。执政方持法，明君无此心。闾阎河润上，井邑海云深。纵有归来日，多愁年鬓侵。”尾联即使有归京之日，只怕是光阴荏苒岁月播迁，那时双鬓都已经斑白了。同时说明此去一别，以后见面的机会近乎渺茫。

2.表悬想假设。如《送友人南归》：“万里春应尽，三江雁亦稀。连天汉水广，孤客郢城归。郧国稻苗秀，楚天菰米肥。悬知倚门望，遥识老莱衣。”送别诗的结尾多运用悬想未来的景象来慰藉远行者，这首诗的结尾就料想友人的母亲在倚门眺望，老远就辨别出游子归来的身影了。让温馨的母爱温暖游子孤寂的心灵。又如《送李判官赴东江》：“闻道皇华使，方随皂盖臣。封章通左语，冠冕化文身。树色分扬子，潮声满富春。遥知辨璧吏，恩到泣珠人。”尾联运用典故祝颂李判官能成为恩及海边居民的良吏。

王维假想形式的诗歌共计14首，占特殊结句诗歌的8.7%，占总诗集的3.7%。

王维早慧，精熟音乐与诗歌，以一曲《郁轮袍》惊动玉真公主，年仅二十岁就高中进士，在诗坛上崭露头角。据陈铁民《王维集校注》统计，王维在二十一岁前（即擢进士第以前）的诗作共14首，其中有13首采用非肯定形式的结句模式，占早期诗作的92.9%。如采用假想（“遥知”“疑是”）、疑问（“谁怜”“何处”）、否定（“非”“不”）等方式来表达。为官之后到隐居终南及蓝田辋川时期，王维还是继续大量使用这类句式，具有较为恒定稳固的倾向。见表1：

表1 王维诗非肯定结句统计表

这种手法并非王维独创，而是从乐府、汉赋那里继承而来。李商隐诗歌中也大量运用这种手法，李诗共596首，非肯定结句形式的诗歌232首，约占总诗的39%。众所周知，李商隐诗歌是以情感的主观内敛性见长，因为他身处晚唐末世，时代之悲、家国之思、身世之感导致诗歌表达整体上倾向于否定色彩[4]。而王维身处盛唐，又过着亦官亦隐的闲适生活，诗歌的尾联中竟然存在大量的否定因素。

（四）肯定式

王维诗歌的结尾也有大量的肯定句式，这也是不争的事实。大致分为写景大于抒情型和抒情多于写景型两种，所占比例超过非肯定句式，约为57%。

王维不像孟浩然是远离政治的纯粹诗人。他所面对的是复杂的官场，既有正义与邪恶的较量，又充满勾心斗角、尔虞我诈的争斗与陷害，尽管王维内心崇尚光明雅洁，渴望明君贤臣的清明政治，但以开元二十四年贤相张九龄去职为标志，盛唐朝政走向黑暗窳败的灾难深渊，主要权力控制在李林甫、杨国忠等奸臣手中，东北边关军队又主要落入阴谋家安禄山等人的控制之中，大唐盛世表面繁荣的锦绣光环中潜藏着巨大的隐忧与危机。王维要想像莲花那样出污泥而不染，就不得不和光同尘，模糊是非观念，在不置可否中过着“亦官亦隐”的以宁静淡泊为主的生活。王维知道在政治上无所作为，但又不能像陶潜那样诀别官场，因此，表面的应酬自然难免。同僚的友人们离京赴地方任职或回乡隐居，大都有饯别宴会，要是在初唐时期，则会请文名甚高的人特别撰写诗序，集结所赋诗歌慰别远行者，而盛唐时期虽有诗酒高会，写诗送别也是主要形式，但诗序创作激情减退，而送别诗也大都是一些常见的情景与情感，主要以慰勉为主。王维的这类送别诗带有官场应酬的印痕，但他能够联系远行者将要去的区域，写出颇有特色的清新之作，在当时应是颇具特色的，从中也可以看出诗人的志趣。

1.以写景为主。王维的送别诗善于写景，而情感则属于那种不温不火的平淡中包含着真诚劝勉、祝颂的普泛性情绪，缺少强烈的主观化特色。如《送邢桂州》：

饶吹喧京口，风波下洞庭。

赭圻将赤岸，击汏复扬舲。

日落江湖白，潮来天地青。

明珠归合浦，应逐使臣星。

这首诗对邢桂州（名济）乘船沿江东进再南下的一路风光迤逦展开，王维没有去过真正的南方，他对南方风物的想象主要以古代地理志书及诗词歌赋为依据，故地名常常密集出现在一首诗中，但王维富于画家的才华，擅长着色布景，尤其颈联把落日时江湖浪白、潮来时天地一色的优美壮阔情景写得涵虚概括，令人印象深刻。正如王达津先生所言：“此诗空灵自然，无着力痕迹，而所谓赠人以言，用心恰在尾处。”[5]这个尾联正是王维常用的假想式结尾，暗含了对邢桂州实施善政的劝勉。此诗作于安史之乱后的上元二年（761），用《后汉书·孟尝传》的典故，劝慰邢济要能廉洁奉公，又须采取安抚措施治理好桂州。如《送钱少府还蓝田》：

草色日向好，桃源人去稀。

手持平子赋，目送老莱衣。

每候山樱发，时同海燕归。

今年寒食酒，应是返柴扉。

钱少府，即青年诗人钱起，与王维是忘年交，时任蓝田县尉。蓝田辋川有王维别墅，当钱起还蓝田时，王维大约因官务缠身，故在赠诗中表达对蓝田的桃源景象的神往，并在结尾说也许今年寒食节前后，自己可以返回隐居之所。体现出淡然的心境和同样淡然的意绪，大约与他“晚年惟好静，万事不关心”的心态相关。这类诗多见于晚年，写景的内容占据主要部分，情感因素涵融于悬想的景物之中。

2.以抒情为主。另一种情况则相反，情感占据主要地位，景物起陪衬作用。如《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这是王维送别诗中最著名的作品，写出了没有悲伤只有惜别深情的一种盛世特有的普泛性情感，结尾以“更尽……无”的组合，表达此刻故人深情的重要意义，起到了很好的慰勉作用。如《送崔九兴宗游蜀》：

送君从此去，转觉故人稀。

徒御犹回首，田园方掩扉。

出门当旅食，中路授寒衣。

江汉风流地，游人何岁归。

崔兴宗是王维的妻弟，两人情感深厚，首联相当于送元二使安西的尾句，强调故人的重要，而结尾则转入假设的忧虑性劝勉，希望崔兴宗不要迷恋江汉风流地，须早早归来。离愁别绪含在谆谆劝慰与叮嘱之中，表达的感情是温润而绵长的，没有激烈起伏的波澜。

从这些送别诗中可以看出王维对官场应酬是被动冷淡的。在官场压抑的氛围中，写景多于写人的应酬送别诗，结句形式多采用肯定陈述句式平铺直叙，所含诗人的感情也较少。而王维倾注感情送别好友的诗作，则几乎全部采用非肯定形式的结句模式。

（五）复合式的《辋川集》

王维送别诗共计68首，其中非肯定形式的诗歌36首，约占53.9%。《辋川集》共计二十首，其中非肯定形式的诗歌7首，约占35%，非肯定结句所占比例明显少于送别诗作中的比例。

自苏轼提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”以来，王维诗画结合的方式似乎成了无可争辩的事实。王维本身就是画家，作诗自然会带上画家的审美情趣和审美眼光。但苏轼是就眼前的《辋川烟雨图》及画上的题诗来发论，而后人则把苏轼论点推向王维全部诗歌，并认为“诗中有画”是一个高不可及的艺术成就。读《辋川集》会觉得诗歌美不可言，篇篇如画，可是真正从作画的角度思索，发现很难通过绘画表现出完整的诗境来，即使勉强画出来，也只能有画意而无画境。试看下面从《辋川集》中随意抽取的诗作，如《欹湖》：

吹箫凌极浦，日暮送夫君。

湖上一回首，青山卷白云。

又如《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

两首诗尾联为肯定的陈述句式，以写景为主，且不能用绘画手法表现出来，但画面感却十分鲜明。究其原因是诗中有影像、有视听，是立体动态的画卷，很像运用了影视语言在表现诗歌。相对于绘画艺术，影视艺术可以将更为丰富的光影、色彩元素作为画面构图的有机元素。[6]当然那时没有摄像机，诗人敏锐的眼睛就充当摄像机，对周围的视听环境进行精细的捕捉。《欹湖》由下句黄昏送别友人的一暮，可以推知在湖边倾斜的浦上箫声里传出的音乐应是不太哀愁的曲子，因为坐船离去的友人暮然回首之间，看见绿水尽头的青山被白云轻轻环抱，有一种很惬意的宁静淡泊意味。友人之间的聚散会像青山白云一样，一会儿近了，一会儿远了。这其中有四个镜头，特写镜头（浦畔箫声）→焦距后移画面扩大（送别友人）→换景（舟中人湖上回首）→远景（青山白云环抱）。《辛夷坞》中辛夷花开的时候，漫山遍野灿烂如画，溪水附近的人家寂静无声，辛夷花又名木芙蓉，开至极盛时硕大的花瓣渐渐脱落，本性自然恬静的花朵，在没有纷然扰攘的山涧自开自落，展现出生命的原声态，充满一种自适自足的圆融境界，也就是充满了一种静寂淡远的“禅境”。花落本是瞬间镜头，采用慢镜头，缩小焦距对准某片花瓣，周围曝光模糊，四周响声通过静化处理，花瓣落地的声响可以清楚地传到耳边。广镜头（遍扫满山花开）→换景（溪水附近的人家）→特写（花瓣）→慢镜头（花瓣落地）。确切地说《辋川集》不是单纯的画面组合，而是有声有色、有景有物、有人有境的影视作品。当然这种艺术表达方式还在王维其它的山水诗作以及边塞诗作中大量存在。应该注意的是，送别好友的诗作几乎全部采用非肯定形式的结句模式。而《辋川集》中含有“影视语言”的诗歌，它在结句模式上更接近于肯定的客观陈述句式，而较少采用非肯定形式句式。

简单概括这种现象：即诗歌尾联在写景时，采用非肯定形式的句式少；而尾联在抒发个人情感时，采用非肯定形式句式明显增多。

二、结尾句式与诗人性情及艺术追求的关系

结尾，对一首诗来说非常重要，好的诗歌结尾往往像一缕清风淡淡吹拂，像水面的涟漪荡漾散开，像优美的乐音袅袅播散、不绝如缕，或展现出一幅画面，空阔无垠、情韵无限。总之，是要留下余味、耐人咀嚼。晚唐司空图提出“味在咸酸之外”及“象外之象”“韵外之致”等说法，实际上是在总结整个唐代诗歌的艺术经验。尽管司空图也欣赏韩愈、柳宗元诗歌的“天风海雨般掀雷抉电”的恢宏境界，但实际上其艺术理想还是偏向王维、孟浩然等冲淡神远的那种呈现出优美的艺术意境。后来王士祯创立“神韵诗派”，推王维孟浩然为宗师也是出于同样的理由。

以王维诗歌为例，其结尾多非肯定性句式已经是不争的事实，现在的问题是为什么会形成这样的特征呢？我认为大致有如下几点原因。

（一）对前代艺术传统的继承

王维诗歌之所以取得很高的艺术成就，当然得益于前代诗歌艺术的营养。从结尾句式的角度看，这种非肯定的句型是有遥远的传统的。如《诗经》中就大量存在：

我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

——《卷耳》

汉之广矣，不可泳思。

江之永矣，不可方思。

——《汉广》

无感我帨兮，无使尨也吠。

——《野有死麕》

我心匪石，不可转也；

我心匪席，不可卷也；

威仪棣棣，不可选也。

——《柏舟》

匪女之为美，美人之贻。

——《静女》

人而无礼，胡不遄死？

——《相鼠》

善戏谑兮，不为虐兮。

——《淇奥》

悠悠苍天，彼何人哉？

——《黍离》

谁谓河广？曾不容刀。

谁谓宋远？曾不中朝。

——《河广》

《诗经》是春秋至西周时期大约五百年的民歌总集，其强烈的抒情性就表现在这些俯拾即是的结尾否定句或疑问句中，或者说人们运用否定句和疑问句来表达反向意思已经形成了文学传统。此后，历代沿用，像汉魏乐府中的“少壮不努力，老大徒悲伤”（《长歌行》），“野雀安无巢，游子谁为骄”（《猛虎行》），“石见何累累，远行不如归”（《艳歌行》）、“景未移，行数千，寿如南山不忘愆”（《陌上桑》）、“吐吟音不彻，泣涕沾罗缨”（《长歌行》）、“今日乐相乐，别后莫相忘”（《怨诗行》）、“心思不能言，肠中车轮转”（《悲歌》）、“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门行》）、“多谢后世人，戒之慎勿忘”（《孔雀东南飞》）、“乐莫斯夜乐，没齿焉可忘”（《同声歌》），等等，都是继承诗经时代的以非肯定句结尾的例子。究其原因，我认为这是古人对待思维模式的结晶，因为一个事物或某种意念都有肯定与否定两方面，以否定的方式强调肯定的内容，显得更含蓄，多绕一道弯子，也就多了一重意蕴。

送别诗的结尾用否定句就是更典型的表现。如曹植《送应氏》以“中野何萧条，千里无人烟。念我平常居，气结不能言”结尾，一方面“千里无人烟”的悲惨景象，难以用肯定句表达，另一方面“气结不能言”也是一种难用语言来表达悲愤的心态，否定句成为最佳选择。又如曹植《赠丁仪》以“思慕延陵子，宝剑非所惜。子其宁尔心，亲交义不薄”结尾，也是运用双否定句来表达正向肯定情意。到了唐代这种否定结尾几乎成为通例，如：

无为在歧路，儿女共沾巾。

——王勃《送杜少府之任蜀州》

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

——高适《别董大》

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

——李颀《送魏万之京》

但令意远扁舟近，不道沧江百丈深。

——王昌龄《送姚司法归吴》

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

——李白《赠汪伦》

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。

——《梦游天姥吟留别》

因此，王维运用非肯定句结尾，实乃一种传统的惯性使然，从上引诗句来看，否定句不仅力量更足，而且表现的范围更大，无论时间空间，或情绪心境，非肯定形式展现的内容更加丰富，耐人咀嚼。这种句式也成为其它各类题材诗歌常用模式，如：

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

——张九龄《望月怀远》

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

——王之涣《凉州词》

不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。

——贺知章《咏柳》

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

——祖咏《望蓟门》

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

——张旭《山中留客》

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

——王翰《凉州词》

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

——王昌龄《出塞》

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

——王昌龄《从军行》

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

——李白《春夜洛城闻笛》

忧端齐终南，澒洞不可掇。

——杜甫《咏怀五百字》

志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用。

——杜甫《古柏行》

无论抒情还是议论，先用否定句衬垫，再亮出主意，就会更加鲜明；如果先以肯定句衬垫，再以否定句结尾，则会产生漫向无边遥远的韵味，像“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”一联，前句假设让步作陪衬，遂使后句的豪迈情怀高不可及；像“忧端齐终南，澒洞不可掇”一联，前句肯定托起，遂使后句的忧虑情绪变得不可收拾地弥漫开来。实际上，否定句更能将诗歌的情感、意境拓展到无穷的遥远，使诗歌韵味悠长。前面引用了大量王维的诗句，说明他只不过接受当时创作风气的普遍传统罢了。

（二）展现独特的个性风采与艺术追求

总体上看，诗歌是吟咏性情的体现，而吟咏性情就必然要归结到创作主体的个性方面。性格悠闲沉静者，其诗歌格调往往趋向平淡隽永；而个性张扬恣睢者，其诗歌风格往往趋向雄浑飘逸。王维的一生，总体上看是偏向沉静的，早年入仕很顺利，以诗歌、音乐才华得到权贵的赏识，但无端的贬官又让他体会到官场的险恶，于是一生皆处于谨小慎微之中；三十岁时妻子去世后不再续弦，就跟随母亲师事大照禅师，退朝归来，常常焚香独坐，以禅诵为事。加上长期隐居终南山和蓝田辋川的秀美山水环境之中，感受大自然的静谧氛围和生生不息的原生状态，渐渐形成他静观的思维模式和澄澈清亮的透脱胸襟。其《终南别业》云：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”大致是他生活真实状态和心境的写照，在那份悠闲与淡然之中，包含了对隐居禅悦的浓厚兴趣，也渐渐使他形成客观体察多于主观介入的认知方式，使他成为一个接近于注重客观的诗人，与李白、杜甫等主观化强烈的特点分道异趣。

这一点，可以将王维与李白、杜甫作一比较，就看得更清楚。如李白《蜀道难》曰：“蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟！”《行路难》云：“多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”《将进酒》曰：“五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！”《北风行》云：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁！”等等，结尾都凸显李白狂飙激进的个性，卷起翻江倒海的情感波涛，呈现典型的主观化特征，带有浪漫飘逸的神采。而王维的诗歌结尾即使要表达强烈感慨，也一般不采用李白直呼告白的方式，或用非肯定句式，或用典故曲折代指。如《西施咏》曰：“持谢邻家子，效颦安可希！”《老将行》云：“莫嫌旧日云中守，犹堪一战立功勋。”前者告诫东施之流，不要盲目效颦；后者为老将鸣不平，也只是说还能一战立功，可惜无人荐举。抒情的方式大抵还是平和舒缓的，有“温柔敦厚”气象。而像《桃源行》结尾云：“当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。”《蓝田石门精舍》结尾说：“再寻畏迷误，明发更登历。笑谢桃源人，花红复来觌。”两首诗的结尾一虚一实，然而情感也都是平实淡然。还有《观猎》的结尾说：

回看射雕处，千里暮云平。

这是一首写将军打猎的诗，从题材角度看，应该属于边塞诗，风格也应该是雄浑劲健的，但从结尾来看，却显得淡然神远。明人叶羲昂《唐诗直解》和李攀龙《唐诗训解》都认为此诗结尾“淡而有味”，而清人王士祯则认为：“为诗结处总要健举，如王维‘回看射雕处，千里暮云平’，何等气概！”[7]看似相互矛盾，其实是角度不同，这种看似淡然的结尾，其实恰恰表现了一种雄浑阔大的境界，与将军射猎的场面及胸襟相合。王维诗歌结尾像这样展现辽阔幽静境界的很多，如：

唯有白云外，疏钟闻夜猿。

——《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》

寂寞柴门无人到，空林独与白云期。

——《早秋山中作》

唯有相思似春色，江南江北送君归。

——《送沈子福归江东》

都是以一副辽阔空静的画面来拓展诗歌的意境。有时候，王维则以典故曲折表达心境或心声。如：

复值接舆醉，狂歌五柳前。

——《辋川赠裴迪秀才》

寂寞於陵子，桔槔方灌园。

——《辋川闲居》

襄阳好风日，留醉与山翁。

——《汉江临眺》

随意春芳歇，王孙自可留。

——《山居秋暝》

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

——《积雨辋川庄作》

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

——《渭川田家》

这些诗歌大抵属于田园隐逸题材，结尾请出一位古代名人来言志抒怀，显得含蓄婉转，这种作法恰恰是将自己隐藏起来，借古喻今，总体上还是呈现一种澹然的襟怀。

再来与杜甫作一比较。杜甫诗歌从创作时间上看，略迟于王维，他与王维似乎没有交集，尽管杜甫去蓝田辋川拜访过王维，但那是一次令人沮丧的不遇经历。也没有迹象证明，杜甫接受过王维的影响。但是，杜甫诗歌结尾善于通过刻画自己的形象来抒情，恰好与王维诗歌的结尾形成鲜明的对照。如：

白头搔更短，浑欲不胜簪。

——《春望》

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

——《登高》

彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。

——《秋兴》

飘飘何所似，天地一沙鸥。

——《旅夜书怀》

戎马关山北，凭轩涕泗流。

——《登岳阳楼》

杜甫面对安史之乱后山河破碎凋残、人民流离颠沛的悲惨历史画面，通过刻画自己忧国忧民、流泪伤感、白发颓颜、多病缠身的形象，正好成为时代悲剧的一个缩影，因此不需要也找不到古人来代指，与王维诗中的古人相比，杜甫诗中诗人自己的形象更具有震撼力和感染力，可以看作杜甫对王维诗歌艺术的发展。

最后以一首具体的作品为例来说明主观化强烈的诗人与客观化淡泊的诗人在处理结尾时所显现的不同特征。

王维《终南山》

太乙近天都，连山接海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

杜甫《望岳》

岱宗夫如何，齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

两首诗都叙写了一个完整的自山外望山，到入山登顶再下山的时间过程，王诗是全过程的描述，杜诗是在想象中完成全过程，而略去下山的环节。两首诗首联相同，都是山外望山；王诗颔联写山腰所见景象，与杜诗颈联大致相同；王诗颈联写山顶景象，与杜诗颔联大致相同；只有尾联大异其趣，值得关注。

王诗首联描写终南山巍峨阔大、高耸绵延的雄姿，运用十字构图法，以太一峰为主体，向东西延伸，直达海滨，画面清晰而简洁，也含有一定的想象性；而杜诗以设问开篇，然后以“齐鲁青未了”来展现泰山青苍雄莽的巍巍气势和来自远古的历史气息，虽然呈现出深邃的历史感和雄杰的气象，但无法像王诗那样入画。次联，王诗描述山腰所见景象，回首脚下白云飘荡，前瞻青霭迷人，而走近一看青霭却消散无影无踪，感受真切，突出了终南山的高峻与幽深，既符合绘画的对称性原则，又有鲜明的色彩，“青”“白”搭配和谐贴切；杜诗颈联也描写山腰所见：层云在胸前飘荡，眼睛追逐飞鸟的影子，致使眼眶欲裂，杜诗想象力丰富，细节描写颇见功力，但王诗中人物隐藏起来了，只见白云飘荡、青霭迷人，可以入画，而杜诗人在诗中占据主要地位，甚至眼睛的细部被夸张地表现，不能入画，即使画出来也难看。颈联，王诗写登顶所见，终南山巨大的身躯成为一条区域和明暗的分界线，峰壑纵横，向阳背阴各不相同，很客观地描述峰顶俯视的景象；而杜诗颔联与之对应，前句赞美“造化钟神秀”（即大自然把神奇和秀丽堆聚在这伟大的泰山上），接着说他伟岸的身躯割开昏暗与拂晓的区域，想象奇特，但昏晓差异太大，难以入画。

关键在末联，王诗写下山问樵投宿，暗写山谷深邃，意境清幽，两个小人物在山脚下的溪涧，隔水问答，符合中国画画法“经营位置”的要求，即将人物置于画面两边角落或中下部位置，有烘托山高水深之用，突出山谷溪涧的层深感，既符合真实情境又有画理蕴藏其中；而杜诗缺少这一细节，因而不够完整，完全靠飞腾的想象构成恢弘壮阔的意境，与王维的平淡幽深、空灵清秀大为异趣。因此，我们认为王维诗歌着眼于客观描绘，是诗中有画，而杜甫则过分突出诗人的主观情怀，不追求诗中有画，而是呈现出“诗中有人”的特色。我们完全可以说这一结尾体现了王维诗人兼画家的艺术个性，而杜甫诗歌的艺术个性则在于突出诗人的抱负和志趣。

这种情况并非王维诗歌中的个案，而是体现在大部分的山水之中，王维擅长运用流动观照的方式，将时间过程空间化，善于将人物隐藏起来，着力刻画山水景物、花鸟等的生命原生状态，或极富于诗意的瞬间场景，对颜色、光线、声音、情态有细致的把握，尤其擅长布置画面的层深感和流动感，整体上呈现出客观化特征，显然与他澄净空寂的心灵和冲淡闲雅的个性密切相关，也与他整体上追求一种圆润流美、空灵隽永的艺术意境有关。

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