浅析德彪西音乐意象的灵感因素及演奏—以《前奏曲》（第二卷）选曲为例

文/ 蔡 颖

德彪西通过音乐意象所呈现出非比寻常的音乐表现力，是西方音乐的瑰宝。不同于浪漫主义作曲家使用标题音乐来明确地展现他们的音乐灵感，德彪西通过对音响感官的洞悉来捕捉缤纷变幻的意象图景。正如象征派诗人以及印象派画家突破传统诗歌和艺术的规则局限，德彪西为现代作曲家们铺设了一条崭新的道路。他不拘一格的想象，使得音乐创作摆脱了晚期浪漫主义音乐形式的拘束，获得新“声”。本文聚焦于德彪西《前奏曲》（第二卷）中的几首，探寻其创作中一些颇具典型的灵感因素，展现德彪西独特的音乐意象表现手法，并提出演奏见解。

德彪西《前奏曲》（第二卷）是他晚期最重要的作品之一。这部作品清晰地展现了德彪西通过意象来营造变幻莫测的氛围、色彩和情绪的非凡天赋。透过这些作品，我们可以发现那些隐藏于“印象主义”朦胧之中的灵感因素。德彪西对东方音乐和古老旋律的迷恋，可以在《埃及骨壶》（Canopes）中寻得印证；他对儿童和神话题材的喜爱，可以在《善舞的仙女》（Les fees sont d’exquises danseuses）、《怪人拉文将军》（General Lavine-eccentric）和《水妖》（Ondine）中觅得踪迹；他对炫丽技巧的诉求，则体现于《焰火》（Feux d’artifice）之中；而他对于西班牙音乐的钟爱，在《维诺之门》（La Puerta del Vino）中得以体现。通过窥探德彪西多样而异域的主题手法，听众能够真正地理解他独特的音乐语言，以及创作中广阔的表现力与灵活性。

德彪西十分不满陈旧且模式化的传统作曲技巧，他鄙视所谓的“标题音乐”，声称自己“对于那些非要与文学作品扯上关系的音乐只有蔑视。”①在谈及他的创作过程时，德彪西提到，意象的图景始终存在于他的脑海之中，而“适宜的”和声及旋律素材便随之自然地浮现出来。②对他而言，目标是展现“直白的情绪”，并由他个人对于这些意象的体验而表述出来。③然而，通过对东方、西班牙、古老和流行音乐的研究，德彪西创造了高度标志性个性化的和声与旋律技巧，使得他的作品可以展现出诸如“东方的”“西班牙的”“古老的”或是“流行的”感觉。最让人不可思议的是，即便除去所有这些技巧的使用，他的作品仍然能够保持明显的个性标签与独一无二的情感表现。

一、西班牙音乐风格的灵感因素

《维诺之门》是一首运用了多种典型西班牙音乐风格因素的乐曲。其中包括混合调式、平行和声、强调增二度音程、附点音型的舞蹈节奏、属七和弦及九和弦等。这首乐曲的灵感来自于一张格拉纳达著名地点“维诺之门”的明信片，“维诺之门”是通往阿尔罕布拉宫的入口之一。④德彪西从未在西班牙停留超过几个小时，但他却能运用哈巴涅拉的节奏，与安达卢西亚的带有装饰性的歌唱旋律“深沉之歌”（cante jondo）并置，创作出绝妙的西班牙风格。⑤这首乐曲完美地捕获了弗拉门戈的精髓—严格的节奏与热烈抒情的旋律，这些特征在乐曲第5至12小节中清晰地体现出来。同样，在乐曲的开篇，德彪西的处理唤起听众对于经典的跺脚和手指敲击吉他的声音的想象，在第25至30小节处，又模仿弗拉门戈中吉他伴奏的声音。⑥尽管如此，他那些新鲜的和声语言及色彩仍旧保持了乐曲的法国风味，并且是毫无疑问的“德彪西风格”。

在演奏上，如何把握自由歌唱的旋律与贯穿始终的舞蹈节奏的平衡，是尤其需要关注的问题。例如，第25至41小节虽然标注了“自由节奏”（rubato），但节奏的律动并没有停止。一方面，三连音的特性，让节拍的边缘变得模糊，旋律由此应弹奏得圆滑而歌唱；另一方面，左手的固定节奏仍需棱角分明，两者形成一种“随性”与“规则”的抗衡。除此之外，多处的混合调性，使得音乐显出更多神秘丰富的色彩，演奏时，需仔细聆听，跟随感受和声的奇妙变化。

二、古老异域的曲调色彩

前奏曲《埃及骨壶》突显出古老的曲调特征，并包含了让人联想到东方打击乐器的音乐的元素。虽然这首乐曲的标题提及古埃及的骨灰壶，但德彪西诉诸于从古希腊的调式中获得的灵感，尤其是运用了多利亚五声音阶贯穿全曲。⑦乐曲的一开始，德彪西便运用了他的一种标志性的行进写作手法—以缓慢庄重的速度平行移动的和弦进行，从而营造出庄严肃穆的气氛。除了灰暗而古老的曲调之外，从这首乐曲中还可以感受到明显的异域情调。德彪西自从在1889年的巴黎博览会上听到爪哇族（Javanese）乐团表演之后，便对爪哇族的甘美兰（Gamelan）音乐着了迷。⑧甘美兰音乐中最重要的是传统乐器所产生的和声特色。德彪西的《埃及骨壶》受此影响，在一些和弦的组织上做了巧妙的排列，由此产生泛音，制造出特殊的音响效果。这些音响在钢琴上本来并不存在，例如第30至31小节，听起来似微分音的声响。右手的旋律保持缓慢的速度，围绕着这些泛音，加上踏板，营造出东方的曲调的同时，带来听觉上的错觉，仿佛钢琴超越了固有的半音构造。⑨这充分体现了德彪西试图创造听觉意象的想法。除此之外，第24至25小节的快速音型使人想起东方的拨弦乐器，中段的装饰音像是模仿中国或者印度的钹。⑩尽管德彪西在某种程度上仍依赖于技术用手段来营造前奏曲式的氛围，但他能够超越单纯的技术，给音乐注入无与伦比的表现力特征。德彪西在短短两页纸的前奏曲中，创造出一个安宁的精神世界，并运用精巧的手法将各种元素结合到了一起。

这首前奏曲在演奏时，需要将德彪西所唤起的意象转化成为对声音的想象，用不同的触键及表达手法去模仿那些古老异域的微妙声响。整首乐曲的力度没有超越p，然而，在p与pp之间却拥有千变万化的层次，这就需要演奏者发展敏锐的听觉和丰富的指触。

三、幽默天真的个性

德彪西的朋友们常常谈及他有趣而天真的性格。的确，幽默的事物和童年的旋律给他的创作带来极大的灵感。他的前奏曲《怪人拉文将军》是一幅美国著名小丑爱德华·拉文（Edward Lavine）的音乐肖像。⑫德彪西塑造的拉文将军是小丑、是杂技演员，也是士兵。他的音乐唤起人们对笨拙滑稽的人物形象的想象，是音乐喜剧的典范。虽然德彪西标注了，这首乐曲应该“以步态舞的风格”（in the style of a cake-walk）来演奏，然而，音乐形象的持续性不断被音响强弱变化以及音乐个性的转换所打断，使得音乐变成一种很不稳定的甚至古怪的舞蹈。从第1小节的号角声到最后的一击鼓声，从脍炙人口的雷格泰姆曲调到节奏被打乱的片段，德彪西描绘了一个打闹剧式的幽默风趣场景。

德彪西所刻画的人物个性明确而生动。德彪西在乐谱上标明的表情术语已经清楚地告知演奏者此曲的音乐风格，例如开始的几个音他就标明了“尖锐的”（strident），随后的和弦以及其他多处断奏都标注着“短促的”（sec），第11小节主旋律开始处写着“机警而慎重的”（spirituel et discret）……这些标记表现了人物笨拙、滑稽、僵硬的形象，于是在弹奏短促的断奏时需要有干净利落的触键，踏板的使用要十分谨慎。

四、儿童与神话题材的钟爱

儿童题材给德彪西《前奏曲》第二卷里的两首乐曲带来了灵感，一首是《善舞的仙女》，另一首是《水妖》，而且这两首乐曲都与相似的场景相联系。1911年的圣诞节，德彪西的女儿Chouchou（德彪西爱女的小名）从家人的朋友那里收到了一份特别的礼物—一本詹姆斯·马修·巴利（J.M.Barrie）所著的书，名叫《彼得·潘在肯辛顿花园》（Peter Pan in Kensington Gardens)，里面有著名的英国插画家阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）的插图。⑬德彪西一向是童话与儿童故事的粉丝，书中的几幅插图吸引了他的注意。⑭《善舞的仙女》描绘了一个在蜘蛛网上跳舞的仙女，同时一只吹奏单簧管的蚱蜢和一只拉大提琴的蜘蛛在为她伴奏。仙女脚下的蜘蛛网安全而稳固，她好像是在钢丝上起舞。德彪西的音乐唤起人们对插图所绘的精致优雅的场景的想象，在反复出现的极弱的五连音营造出缥缈气氛的同时，独立的旋律线条与动机追寻着最精巧的平衡。旋律的舞蹈韵律被丰富的织体装饰着，如第73至87小节的颤音织体，第55至73小节的琶音织体。通过德彪西的音乐，听众好像能够看到仙子在眼前舞蹈一般，这再一次显示了德彪西通过音响描绘图景的非凡创作能力。

清晰而均匀的手指会为这首乐曲的演奏带来良好的保障，整首乐曲需要演奏的轻盈而精美。拍的节奏，不仅有与起始处标记的“rapide”相联系的快速之意，更有舞蹈的三拍子动律。然而切勿只关注了跑动的音符，而忽视了更为重要的长音，如第6小节开始的左手部分，这些三十二分音符以外的旋律才是串联起乐曲的线条、色彩以及灵魂所在。

前奏曲《水妖》是基于两幅描绘水妖的插图。在古老的神话中，水妖是美丽而拥有魅惑嗓音的美人鱼，用歌声引诱凡人坠入海底。⑮而德彪西的“水妖”从小被人类抚养长大，最终爱上了英俊的骑士并与他结婚，然而却无法逃脱她无情的本性，悲剧性地回归大海。⑯两幅拉克姆的插图捕捉到水妖性格的两个侧面：一面是天真无邪的小女孩儿；另一面是古怪而喜怒无常的妖怪。德彪西着重于呈现故事中的矛盾冲突，将可爱愉悦的旋律与变幻无常的琶音及摇摆低沉的“波浪声”相并置。拉威尔著名的《夜之幽灵》组曲中也有一首《水妖》，用了同样的故事作为素材。但拉威尔着重于刻画故事的阴暗面，而德彪西采用一种十分柔和而超脱世俗的方式来呈现音乐。在这些神话题材的前奏曲中，德彪西运用丰富的织体以及在戏剧性的对比和表情的高潮处采取极细微的声响，于音乐中展现了孩童般的天真。

这首乐曲与《善舞的仙女》有从题材和风格上都有异曲同工之妙，然而拍的节拍，让音乐多了一份摇曳。乐曲并没有延续性的织体，而是由零碎而短小的动机、多变的情绪色彩所构成。在演奏时，需要把握不同个性特征的瞬间转换，把乐曲的灵动嬉戏演绎出来。

五、辉煌技巧与广阔想象

除了在细腻的情感色彩变化方面拥有极高的天赋，德彪西在辉煌的技巧和激动人心的情感表达上也是一位大师。德彪西的风格受到莫扎特、肖邦、李斯特等前辈的影响：他喜爱莫扎特精致的品位，敬爱肖邦的钢琴音乐，也深受李斯特音乐的感染，他的炫技钢琴写作展示了他作品的广度和想象力，只有深谙乐器演奏的行家才能有此作为。⑰在最后一首前奏曲《焰火》中，德彪西运用了大量李斯特式的钢琴技巧，展现了电光般的效果：例如双手交替的快速音群、交错的单音与八度、刮奏与双重刮奏（黑键与白键同时刮奏），这些都浸润在持续的踏板中，最终使得在钢琴上创造出“焰火”的效果—“焰火”不断在整个键盘各处“喷发”又“消融”，越来越狂热，直至走到里程碑式的高潮，最终减弱并消逝。德彪西挑战了钢琴音域与音响的局限，努力赋予钢琴乐队般的音响效果。⑱最明显的是在第90小节处，演奏者被要求重击最低的A音之后，马上双手同时从最高的A音和降A音刮奏至最低的G音和降G音，如此一大片音响充溢于空气之中。作为一个出色的钢琴家，德彪西充分运用了从前辈那里学习到的所有在钢琴上能达到的技巧，同时又添加了自己独特的和声语汇。他对于色彩有着特殊的感知，能够创造出不同凡响的效果以及让人难以忘怀的音乐意象。

这首乐曲在技巧上向演奏者提出了很大的挑战。开始段落，左右手黑白键快速交替三连音，加上火光般闪现的高音八度，要做到既保持极弱而密集均匀的持续跑动，又突出高音的不同声音层次。三连音需要尽可能地贴在琴键上，用平直的手指向内拨动琴键，八度可使用相反的往前、往上挑动的动作，使声音透亮。刮奏的技巧是这首乐曲的另一个重要课题，不同于李斯特乐曲中的刮奏大多展示炫丽的技巧，《焰火》中的刮奏更多是声音想象的拓展，例如第62至65小节，刮奏被要求以pp的极柔音响来呈现，缥缈如烟雾。而第90小节的由ff倾泻而下的刮奏，则需要在ff之后立刻减弱，使得音响的振动充满整个空间。此外，踏板的运用也始终有争议，由于德彪西并未标明如何使用踏板，这个难题就留给演奏者来自行体会。开始段落的踏板使用尤其颇具争议，很多人采用长踏板，但也有完全不用踏板的演奏家，例如吉塞金（Gieseking），以及齐默尔曼（Zimerman）的演奏版本。然而他们俩的区别在于，吉塞金在第15至16小节处逐渐加入踏板直至倾斜而下的刮奏，用上完全的踏板；而齐默尔曼直至这一段落结束，坚持不用任何踏板。笔者个人的建议是不用踏板，但需要有均匀清晰而流畅的手指触键，由于这个段落好似摩擦着的小火花，将要喷涌而出，如果用上踏板，就变成了“水”而不是“火”。可见，理解德彪西所要呈现的意象对于演奏的诠释尤为重要。

德彪西厌恶被贴上“印象派”的标签，他声称自己试图创造的是人们从未听到过的现实。⑲德彪西的音乐意象受到不同风格的音乐表达的影响，他并非只想让听众远距离地体验模糊的画面，而是进行精细巧妙的设置，让听众尽可能近地融入音乐的意象之中，带给他们强烈的听觉体验。在德彪西精巧的创作过程中，不只是表达了题目所指的主题，也表达了作曲家与这些主题相关的真挚情感。正如上面所分析的几首前奏曲，从几个典型的侧面反映了德彪西所追求的独特的音乐表达。

对于演奏者而言，则需要了解德彪西创作的灵感因素，由此感知作品中蕴涵的意象世界，并将之通过演奏时“再创造”的声响呈现给听众，成为连通作曲家与听众之间的桥梁。

注 释：

①Harold C. Schonberg,The Lives of the Great Composers,3rd ed. New York: W.W. Norton & Company, 1997, p.533.

②James Briscoe, ed.Debussy in Performance.New Haven,Ct: Yale University Press, 1999, p.39.

③Ibid，p.39

④Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑤Edward Lockspeiser,Debussy: His Life and Mind.London, Cassell, 1962—1965, p.257—258.

⑥Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.272.

⑦Arthur Wenk,Claude Debussy and Twentieth- Century Music. Boston, MA: Twayne Publishers, 1983, p.101.

⑧Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.104.

⑨Paul Roberts,Images: The Piano Music of Claude Debussy.Hamburg: Deutsche Grammophon, 2005, p.162—165.

⑩Lbid.p.164—165.

⑪Ibid., p.201.

⑫Ibid., p.222.

⑬Ibid., p.228.

⑭Ibid., p.229.

⑮Ibid., p.233.

⑯Ibid., p.233—234.

⑰Ibid., p.178.

⑱Guido M. Gatti,The Piano Works of Claude Debussy.Musical Quarterly, 7/3(July 1921): p.445.

⑲Stanley Sadie, ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol.7. New York: Grove’s Dictionaries, 2001, p.102.

参考文献：

（1）保罗·霍尔姆斯著，《德彪西》，江苏人民出版社，1999年出版。

（2）沈旋著，《德彪西·印象主义音乐的创始人》，人民音乐出版社， 1998年出版。

（3）Debussy Claude.Complete Preludes, Books1 and 2. New York: Dover Edition，1989.

（4）Schonberg, Harold C.Lives of the Great Composers, 3rd ed. New York: W.W. Norton &Company, 1997.