白明瓷器中的图案与器型的关系

刘凯强 （清华大学美术学院艺术史论系 100084）

传统瓷器上的图案与器型的关系是：图案需要充分考虑其与器型的配合关系，必须根据器型进行安排和绘制。这种关系起初是源自古代瓷器工匠们对瓷器图案的功能和审美考虑；而在当代艺术的语境下，瓷器制作者们对瓷器图案的功能和审美有了新的认识，但仍有一部分瓷器创作者在他们的作品中保持着图案和器型间的配合关系，在这方面，这些艺术家可谓是“传统的卫道者”。

“现在，让我们赞美名人，和生我们的父辈。”这句《传道书》的命令式话语最近似乎被一位制瓷艺术家所践行；不过，遗憾的是，很少有制瓷匠人们的名字被历史记录下来，所以这位陶瓷艺术家只能讲述传统制瓷工艺。

这位艺术家便是清华大学陶艺系主任白明，他于美国当地时间2017年11月10号下午，在美国波士顿哈佛大学陶瓷中心作题为《景德镇传统制瓷工艺》的专题讲座；讲座结束后，白明为在场师生与艺术家现场创作示范，其中一件作品是“生生不息”的青花釉下彩（图1、2）。

图1 白明示范创作“生生不息”

图2 白明“生生不息”

这场讲座的内容展现了白明这位当代艺术家对传统制瓷工艺的理论知识的熟悉，而“生生不息”证明了他对传统制瓷工艺的实践的精通。而与本文直接相关的是，他在绘制“生生不息”的图案中，明显借用传统转轮绘制方法，从而细心照顾到了图案与器型的关系，如果这里可以播放端木林导演的《白明——心手相应》的话，那么读者就能对这一点看得更为清楚；在使图案适合器型这方面，白明和传统保持一致，虽然他所绘制的图案是具有当代意味的抽象形式。

读到此处，或许会有一些人认为笔者过于强调了白明与传统间的联系，在这些人眼中，白明是一位革新者，或者说，是一位传统颠覆者，而不应当被当作一位卫道者。因此笔者觉得有必要对白明关于传统与创新的态度作一些论述：的确，白明富有创新精神，他曾说过：“当代艺术的一个基本特征就是‘新’字”1。但笔者希望人们也注意到，白明在面对《MAAT杂志》专访中说过：“我不赞成说我的艺术颠覆了传统。其实所有的艺术都没有颠覆传统，一切创新都与传统形成上下文关系，我们都是从传统中走过来的。”2

事实上，我们只要稍稍回顾一下传统陶瓷匠人们是如何调和图案与器型的，就可以发现白明瓷器中的图案和器型的关系是从传统中走过来的了。“自古以来，景德镇陶工就有直接在瓷胎或胚胎上构图、起稿的习惯，俗称‘打图’，这主要是使装饰纹样适合器型。我们从景德镇历代许多优秀产品中，可知他们是如何使这二者达到统一的。”3在这些优秀产品中，“圆、方、高、矮、扁等各种器物形体都有相应的图案纹样构成。如：圆的器型，图案纹样考虑迴旋的连续效果；方的器型，多取适合纹样，以保持着每个平面的独立性；高的器型，纹样则多挺秀；矮扁的器型，纹样重在加强横向展开的动势。这种装饰的适应性，加强了器型的形体特征。”4白明《景德镇传统制瓷工艺》一书里的照片有不少是拍摄他在瓷胎上起稿；5再看看他的“生生不息”，其是属于圆和矮扁的器型，它的图案也正好表现出了“迴旋的连续效果”，并“重在加强横向展开的动势”。另外，传统的“陶瓷图案纹样，不论是那一种构成形式，都不追求纹样本身的体积感和构图中的深度空间，展示在我们面前的是平面形象，成为紧贴在器物的立体面上而与器型熔为一体的美化器物的形象。”6“生生不息”的抽象形式图案不正好是符合上述平面性的要求么？白明如此恪守传统的图案与器型的关系，让笔者想起法国的世界报集团《Telerama》杂志文化版里的一段评语：“白明属于这样的一代艺术家：他们重温传统的技法和密码，却将其超越，继而朝向一个诗意的抽象。”7

现在让我们对白明的“生生不息”的图案与器型的关系略作一点总结，即以现当代的抽象形式图案去搭配比较传统的器型，这种搭配又恰好符合了图案与器型相适合的传统规范。长期以来，“白明从抽象表现到纯粹抽象，再到意向表现”，8他的油画、他的水墨、他的陶瓷，都展现出了他对中国艺术传统和西方现当代艺术的吸取。抽象形式图案是他从西方艺术吸收来的，而图案与器型之间保持适合关系是他对中国传统陶瓷美学思想的继承。

按照中国传统的陶瓷美学思想，陶瓷首先是为实用而“造物”的产品，同时也是寻求“造型”的艺术创造；9就其艺术创造方面的本质特征来看，陶瓷的造型具有第一性，在整体中占主导地位。10而“陶瓷纹样装饰是美化陶瓷器型的重要组成部分，它受着器型的严格制约，而从属于器型。”11

这种思想有多少沉淀在白明的脑海中，我们可以从他下述“陶瓷装饰”课堂中的话语里看出一二：“我们的专业课是“装饰”，实际上装饰这两个字已经把这个性质说得很清楚了，是一个修饰的技巧，类似于“化妆”。一说到化妆，女孩子比男孩子肯定懂得多，我们讲面目的胎子好，化妆就很省事，装饰是一样的。首先，装饰是一个附着的东西，陶有陶胎，瓷有瓷胎，装饰一定是依附在这样一种气质上的。”12顺着这段话，白明很快就在这门“陶瓷装饰”课堂中讲到很多关于器型的知识。在这里，白明并没有展现出一位观念革新者的形象，他和那些传统陶瓷匠人们一样，将瓷器的装饰图案视作一种附着、从属的东西。如叶青在《白明的启示》里说：

白明十分重视陶瓷器型的特征，每一件陶瓷器皿在他眼中都是一个完整、自足的艺术载体，必须使陶瓷绘画从各个角度与器皿形成完美的融合，他称之为“立体的绘画艺术”。正是出于对陶瓷器型整体的关注，使白明认识到传统绘画“直接进入瓷器装饰有问题”。这一认识是白明陶瓷绘画的基本出发点，他的陶瓷绘画没有走近代以来陶瓷美术的老路，不做传统绘画的工艺性移植，不做具体事物的“客观”描绘，而是充分考虑陶瓷绘画与一般平面绘画的不同，进行题材与形式语言的选择。13

叶青的论述基本正确，白明自己在法国艺术媒体《Art Media Agency》对他的访谈中说过：

我想，绘画的语言和造型应该融合，而不是凌驾在造型之上。当我把绘画的语言和造型融合时，我发现，我越来越自由了。正因为她是空间的形体，我把陶瓷理解为“空间的绘画”，她和“平面的绘画”完全不一样。而且这个“空间的绘画”还要考虑到光和影的变化。例如一个瓶子，上面亮，下面一定会相对暗，正面亮，反面就相对暗。而且我认为在陶瓷上绘画，不能只给人看你认为最好的一个面，而是要360度都给予美感。14

不过叶青似乎没有留意到，白明此处所根据的是一种传统的制瓷技术要求；根据这种要求，在一件瓷器上，每一个器物面上的图案至少要保持一定的完整性。如果图案要借用绘画形式的话，则要避免将只有一个视觉中心的绘画直接照搬到器物面上。瓷器匠人往往会把绘画和器型紧密地结合起来，而让瓷器上面的绘画具有多个视觉中心；如果图案是纹样形式的话，也同样要考虑到器型所带来的视觉效果，在这方面，黄云鹏有所概述：

陶工们在选择器物装饰部分时，总是根据器物的使用要求与形体特征避免视差给器型与纹样带来的不良影响，选择与人们使用时的‘显见面’作为主要装饰面。如盘、碟、盏的内壁和底心，瓶、坛、罐的胸腹部。15

特别需要说明的是，传统陶瓷匠人们和白明将瓷器图案当作一种从属于器型的装饰，或许并非是刻意要贬低瓷器图案的重要性，而是从一种功能的角度去看待瓷器图案。今天的一些陶瓷画家不愿承认他们的陶瓷绘画是某种装饰性图案，而会宣称他们的作品属于可独立欣赏“纯艺术”。这种对装饰的排斥历来就有，贡布里希曾在其《秩序感》借用莎士比亚《威尼斯商人》的一句“装饰仍然在蒙骗世人”，来说明“这些反对装饰的告诫是在赞扬装饰能从心理上吸引人，有人提醒我们注意，因为这种吸引力也许会过于强大。”16在今天的中国艺术界，依旧有很多人注意着要和“装饰”保持距离，但传统陶瓷匠人们和白明的想法或许和这些人有所不同，其不同在于：传统陶瓷匠人们和白明并非不重视瓷器装饰，而只是认识到瓷器装饰是对瓷器本身的后来添饰；所以在创作中，应先注意到器物的器型，而后才是图案装饰；他们似乎隐隐约约地觉察到一个历史事实，即传统瓷器图案（包括陶瓷绘画）是在装饰和美化陶瓷的过程中逐渐形成的一个体系，属于陶瓷装饰，具有装饰性。17

一旦瓷器图案的制作者决定用图案来装饰瓷器，无论这位瓷器图案的制作者是古代匠人还是白明，一旦他抱有这样的目的，赋予图案以这样的功能；那么在他眼中，该图案便是瓷器的一部分，是陶瓷器物的装饰性图案。从这个角度来看，我们就可以很容易理解，为什么古人们和白明都要让图案配合瓷器器型，这是出于一种类似的思维逻辑，一种整体的思维，在图案和器型间的配合关系的背后正是这种整体思维在起作用。这种思维认为，图案和器型作为瓷器的两个部分，应当被放在一个整体中进行考虑；也就是说，它们应形成某种合力，来为瓷器的整体效果服务。白明在《观察者报》的采访中的一句话折射出他抱有这种整体创作的思维：“我的作品中展示出的是我对于自然和对于生命的看法，通过图案的绘制和形状的捏制，运用一种婉转的方式来传达这些想法。”18也正是这种类似的思维逻辑促使着白明这位创新型制瓷艺术家，会在图案和器型的关系方面如此固守传统。只要他也认可这种思维逻辑，他也就必然会去留心他所绘制的图案有没有和器型互相配合。

叶青在下面一段话中意识到白明的这种整体思维具有特别的意义，这段话适合作为本文的结尾：

离开了对陶瓷制作整体工艺的全面关注和参与，陶瓷装饰美术就只是对陶瓷器皿一种不相干的附加，而陶瓷制作也只是一系列与最终完成品无关的工序。白明等新一代陶瓷艺术家重新关心陶瓷艺术作品创作的全部环节，从材料的选择、制作的细节以至绘画创作完成后的作品的烧制细节等等，都有陶瓷艺术家的参与。这是一种具有重要文化意义的变化，其最大的价值在于重新建立了陶瓷制作与装饰绘画创作艺术之间的相互参与性。19

注释：

1.白明.《关于中国现、当代陶艺的思考》.载《文艺研究》，2003 年第1期第129页.

2.见“白明艺术”微信公众号《白•蓝｜〈MAAT 杂志〉专访白明》，网址为：http：//mp.weixin.qq.com/s/0uE-x1mbya38Bu2eSjc58A.

3.景德镇陶瓷馆编.《景德镇古陶瓷纹样》.人民美术出版社1983年版，《写在前面》（该部分没标出页码）.

4.同上.

5.白明.《景德镇传统制瓷工艺》.江西美术出版社，2002年版，第186—215页.

6.同3.

7.见“白明艺术”微信公众号《【春秋讲堂】听白明先生讲艺术传统与现代的故事》，网址为：https：//mp.weixin.qq.com/s/P8NduvDhqqFthLLD8Q9e5w.

8.郅敏.《时间与直觉——白明的艺术世界》.载《艺术评论》，2016年第10期第99页.

9.杨永善.《说陶论艺》.黑龙江美术出版社，2001年版第18页.

10.同上.第19页.

11.同3.

12.见“白明艺术”微信公众号《课言：陶瓷（一）》，网址为：https：//mp.weixin.qq.com/s/NjdtsUHdXa-C0mJacApCHg。

13.叶青.《白明的启示》.见《创作评谭》，2015年04期第12-13页.

14.见“白明艺术”微信公众号《巴黎访谈（下）：陶瓷的魅力，脆弱和永恒》，网址为：http：//mp.weixin.qq.com/s/tnX4OyJd7xp6CiGEs-UEuA.

15.同3.

16.贡布里希.《秩序感》.杨思梁，徐一维，范景中译.广西美术出版社，2017年版第21页.

17.孔铮桢.《陶瓷绘画的“饰性”研究》.载《装饰》，2011年第8期第129—130页.孔六庆直接把陶瓷绘画也划入陶瓷装饰范畴之内，见孔六庆：《中国陶瓷绘画艺术史》，东南大学出版社2003年版，第2页.

18.“白明艺术”微信公众号《〈观察者报〉｜白明的作品表现自然与生命》.网址为：http：//mp.weixin.qq.com/s/G1Pi8J_wD4nmiq1D2D9SqQ.

19.同13，第14—15页。