1990年代自述

“当代艺术的1990年代”讨论小辑

编者按：在很多作家、艺术家的回忆里，1980年代曾是一段光辉岁月，文学艺术在那个时候，处于一种生机勃勃的状态。甚至多年以后，1980年代仍旧是很多人的精神资源，不少问题，都要一次次返回1980年代才能开始讨论。相对而言，1990年代则要平淡得多，有时一句模糊的“市场经济大潮的到来”之类的话，便一笔带过，很多人回想这一段的时候，少了1980年代那种理想主义的激情。但1990年代又是不能被忽略的，尤其當我们理性来思考的时候，1990年代，仍旧给我们提供了很多话题。有鉴于此，我们邀请了张晓刚、刘庆和和鲁虹三位艺术家一起讨论当代艺术的1990年代，挖掘1990年代的精神资源，以期引起更广泛的讨论。

从1989到1992年这段时间，是我最为迷茫也是最为空白的时期，作为一个艺术家，环境迫使我不得不再次思考，什么是今天的艺术？我究竟是谁？什么是我的艺术？同时对于从前学到的知识我也产生了许多怀疑。

1988年，黄山会议上王广义提出的“清理人文热情”，对我触动很大。当时我意识到我们（西南艺术家群体）跟他们（北方艺术家群体）很明显不一样，虽然都是艺术家，但是差别很大。同时感觉当代艺术圈仿佛真的有一个“江湖”存在的感觉，好像有一个权力中心，或者说有人在试图建立权力中心。那时不管是评论家还是媒体，都是以理性绘画为主流艺术形式，而我们相当于是一帮没有“靠山”的人，并且我们所熟悉的超现实主义、表现主义线索下来的艺术家，在当时的环境下都不怎么提。经常提到的是从安格尔这条线一直到杜尚、博伊斯这条线下来的观念艺术家。我们带作品去拜访批评家的时候，他们只关心你图下的文字，标题是什么，想法是什么，而作品只略看一眼了事。我们很失望，觉得一个艺术家的工作好像变成了一句话，一个想法就可以了，在绘画中寻找的感觉都没什么价值了。

再到后来开始准备“现代艺术大展”，我们很早就去了，整个的感受是西南这边的艺术家感觉很内向，表达上有障碍，只要是人多的时候，西南艺术家基本上说不出话来，然后作品上显得很含蓄、古典。丁方和北方艺术群体的作品观念性很强，另外再加上很多其他的一些作品，对我个人来讲还是很开眼界。到了北京“89现代艺术大展”的时候，又加进了政治意识的东西，在北京就很明显地感受到了这个氛围。

基于这些感受，身处这样的环境，我们更多的只能是反省。1990年，借栗宪亭出书的机会，我做了一个深刻的反省，把自己的艺术全都梳理一遍。从1981年的大学毕业作品“草原系列”一直到那个时候创作的“手记”系列作品进行分类，然后围绕着三个时间分期，把读过的书、受过的影响、与朋友的通信都做了一次清理。所以，虽然说西南群体是崇尚感性的，但是过程是理性的，我们是要用一种很理性的手段去表达感性，这是我们的工作方式。这种思考和清理对我后来的创作有很大的影响。而且是一个从本质上的影响，我慢慢就养成了一种习惯：任何时候，都去用一种相对理性的思维去思考，用直觉去做事。崇尚直觉，依靠理性。

进入1990年代，我开始画一些与我有关的木箱、书信、墙角落、屏风、没有窗户的私密空间，一些人头和手臂生活在其间。人的私密的许多东西与社会之间的关系很暧昧，它们很脆弱，很容易被人遗忘，也很容易被人摧毁。那段时间，不知为何会下意识地要去关注心灵中容易被人与社会遗忘、忽略的那部分。每个人都会面临自己的角色选择，无论在生活中还是在文化中，我感到自己下意识地选择在此种私密暧昧的状态里，会是一条很危险的路。这条路与社会的主流价值观还有人们所崇尚的理性文化相悖，处于边缘，是很难成功的。但是没办法，我喜欢这种东西。我不属于一个文化型艺术家，我对大的问题不敏感，虽然自己也常常喜欢从宏观上去观望这个荒诞世界。我也不属于语言研究的实验型艺术家，虽然这么多年来一直也在做各种语言表达上的探索。我发现自己可能会更偏重像卡夫卡那样的人，只会关注一些内心的感受、生活中不起眼的局部。找不到一个很准确的词，就将自己定位叫作“内心独白”式的吧。我的重点可能就是去深入地表达某种“体验”吧。

我相信，所有的个体都是整体的一部分，只要深入去挖掘真实的自己，就能表达出属于整体的观念。我发现实际上我们的历史是分成两个部分的：一个是公共的历史，这是我们从小到大在教育中被规定的某种“历史知识”；另一部分是个人的历史。在这样的环境中，个人价值究竟有多少？我们的个体生存意义就是为了服从某种整体的意志吗？从1990年到1992年，一边参加单位上每周的各种学习，一边在体验着一个孤独个体的茫然和无奈。“手记”系列由此而来。

1991年，川美要求每位教师创作作品参加为纪念建党70周年的一个全国美展。我准备画一幅与共和国历史有关的作品，就去图书馆查资料，结果看到了许多共产党创始人的老照片。有许多是过去未曾看过或看过后不以为然的，这次却突然觉得很有意思。我感觉可以直接将这些照片用作绘画的背景。我把照片借出来，复印了一套，选了一部分贴在画布上，在前景画上当时正在创作的“手记”系列中的老皮箱，并用叶永青的女儿婴儿时的照片作模特将其画成红孩子放在箱子上，组合成了一幅有点古怪的具有象征意义的“历史画”，取名为《创世篇：一个共和国的诞生》。我自认为可以通过了，但后来连重庆都没出就给枪毙了。画退回来后，我观望它，觉得此画很有意思，它虽然表达的是一个公共历史，但它却在反射着我们这一代人。我想应该再画一张与我们有关的“历史画”，反映个人历史的作品。这样就完整了。于是用同样的构图方法画了《创世篇二号：一个共和国的诞生》。背景上的照片用的是“文革”时知青“上山下乡”的场景和人物合影，前景仍然用叶永青的女儿作模特，只是将其画成了黄色，躺在了有笔记本的木箱上。一红一黄形成了国旗的基本色。一幅是共和国的历史，一幅是我们这一代的个人史。这也许是我第一件去直接面对国家与个人的关系的作品，也是第一次开始使用老照片作为创作素材的作品。

这件双联画与我当时正在创作“手记”系列有很多关联，但又是一次意外。“手记”系列的创作与过去一样更多的出于想象，而这件作品开始直接使用照片来获取形象的资源了。

1992年，我在画完《创世篇》后，突然一片空虚茫然。不知道该如何走下去。对过去的作品产生了一股虚无和厌倦的心态，产生出很多质疑。这一年中国开始慢慢地开放起来了，开始有了一系列的国际交流。汉斯在德国艺术宫第一次向全世界打出了“中国前卫艺术”这张牌，仿佛一夜之间，中国新艺术迅速接过前苏联老大哥扔下的社会主义前卫艺术的大旗，取而代之登上了国际大舞台。

而这时候的中国艺术家面临的问题不再是和美协等官方艺术机构的关系，也不是江湖中互相华山论剑，更大的领域打开了。大家冷静了下来，是继续个人的艺术道路，重复以前的行走，变成风格主义的艺术家呢？还是参与到文化的变革之中，去更大的背景中寻找自己的身份和定位呢？

在一片迷茫中我把画箱收起来，把所有作品背过去，让房子空白起来，再也拿不起画笔来，直到一年之后。

也正是这一年，我遇上一个难能可贵的机会，带着对现状的思考、不满和质疑，我到德国待了三个月，我曾饕餮般吸取的艺术史知识终于在参观美术馆的过程中得以咀嚼。漫步在各类美术馆中，我如饥似渴地从中世纪的木板油画一直看到当代艺术。我终于看到一直以来无比崇拜的大师的作品。当时欧洲还没实现申根协定，我为了看梵高、伦勃朗、维米尔，为了看德拉克罗瓦、契里科，特地从德国非法偷渡到了荷兰。然而在德国、荷兰和巴黎三地跑了十多个城市、几十个美术馆、画廊，浏览了大量的西方珍品，真正身处于艺术历史之海的时候，我得到的结果仍是一片颓然的绝望。记得那天在阿姆斯特丹梵高博物馆看完展览之后，坐在美术馆的台阶上，感动之余，深深地绝望，备感无助。我不知道自己是谁，我也不确定我是不是还要继续从事艺术。

恰逢第九届卡塞尔文献展开展，我在那儿徘徊了近一个月，看到了当时世界上差不多最当代的西方艺术。知道了许多过去不曾听说过的当代艺术家的姓名，诸如美国的录像大师比尔·维奥拉，比利时画家图伊曼斯，以及德国年轻的莱比锡画派等等。然而看过之后我却觉得几乎无法理解，感受到西方的艺术，自博伊斯之后，经过基弗尔、巴塞利兹等新表现主义大潮后，已经发展到另外一个阶段了，跟国内热衷讨论的问题完全两回事。我觉得我多年来所学的知识远远不够用，我几乎要成为一个完全不懂艺术的人。无论你想到什么关于艺术的概念，一定能发现它已经被人实践过了，甚至已经被运用得非常完善。那时候的中国仍然还很落后，连一个超市都还没有。在德国除了逛美术馆外，我最喜欢的就是逛超市，在那里最能体会资本主义的物质文明是如何的发达。西方的当代艺术，也如他们的超市一样，资产阶级化，各种“产品”爆满到令人想呕吐的地步。这对自己的冲击实在太大了，我写了长信回国给朋友们分享我的感受和困惑。

在歐洲的三个月，我大多时间都是在超市买一袋面包、肉、黄油、果酱之类，一瓶水，然后在美术馆泡上一天。有两个月几乎天天如此。我本来相信我能够找到一条属于自己的路，就像我相信在美术馆和画廊里，我能找到自己的位置一样。然而最后的答案却是：并没有我的位置。我觉得就算我画得再好，充其量也就是美术馆中无数优秀艺术家中的最后一名。可以想象一个深爱艺术的青年突然发现艺术并不需要他时的那种绝望心情。

然而这三个月的时间，将成为我人生的新转折点，让我在反省中变得更加成熟。经过长期的观摩和体验，最终我得出了一个结论：艺术与生活，与一个人的历史文化背景是如此纠缠不清。在这个世界中，没有绝对“抽象”概念的艺术，它总是和人的具体性（种族、传统、性格、文化）联系在一起。过去，我们总认为艺术就是我们从书本中学习艺术的一个结果，我们忘了将我们的历史和生活的环境加入其中。特别是当我回顾我所钟爱的大师作品时，我才发现他们实际上只是在试图恰到好处地表达他们感受到的生活。所以，突然之间，这一结论点醒了我，似乎让我开始悟到属于我的那条路在哪里。

实际上我面临的问题不仅仅是我画什么的问题，而同时还要找到表达的方式。中国的艺术家常常实际上是有好的想法没有好的方式，如果按1980年代来看的话，实际上是借用西方现代主义的方式想说明自己的问题，那是说不清楚的，找到一个适合于你的方式就已经把问题说对了一半。当时很多国人出来后回到了中国的传统去寻求保护和身份的确认。那条路很流行，但是这条路我没兴趣，我还是想走中国当代的路，与我个人的情感和文化知识更贴近的路。比如看东欧的电影等，他们有与我们相似的历史背景，但他们作品中的当代感咱们没有。中国当代到底是什么，谁也不知道。心里有感觉，但表述不出来，当然绝不是当时在西方已经频繁获奖的那些中国乡土电影。在德国经过艰辛地大量观摩、思考，最大的收获竟是发现自己无非就是一个中国人而已。你摆脱不掉的，你能做的似乎只是你准备成为一个怎样的来自中国的人？

这种“身份的觉醒”会不会带来某种文化上的重新发现和另外角度的感知呢？回国后首要的愿望就是迫不及待地去北京看天安门、看广场、看大会堂等等，这些具有象征意义的公共建筑，仿佛一夜之间被投射了太多的个人和历史联想。而过去，它们对我们而言，只不过是一些约定俗成的符号而已。

停笔一年，常常心痒也很空虚，这种眼高手低的痛苦，相信很多艺术家都有深刻体验。重新回到起点，我得以回望与我相关的生活，在现实世界中寻找一个能够为我的艺术提供素材的空间。从我所接受的教育到我的文化背景，从我的家庭人生，到我所不得不面对的现实环境，仿佛时时刻刻都在提醒自己：这就是我的根基所在，是我区别于全世界的独一无二的养料，哪怕它们有时甚至并不美好。

在漫无结果的等待中，我开始集中精力观摩我周围的生活，用相机去记录我曾不屑一顾的许多场景和人物，包括朋友们的各式各样的脸孔——这是我第一次开始如此认真地观“看”一张中国人的脸。

在学校里的教学中，我们的老师都是用古希腊罗马的石膏像作为人头的模特。它们成为了我们认识人类形象的一个基本标准。所以在我们描绘人物时，我们对人体结构及色彩的联想基础都是西方人的形象，而很少会想到中国人的脸孔——我们常常是下意识地在中国人的脸上去寻找西方人形象的美学元素。这种感觉甚至直接影响到了我们对人物形象的描绘方式。认识到这一点时，我似乎开始感悟到点什么了。这让我开始发现中国人的脸跟我从前认识的不太一样了。这张脸缺乏各种透明的对比色，只有“单调”的黄色。但是在这些脸上我能读到许多熟悉而又触动灵魂的故事。

我开始用广角镜去拍摄我身边人的脸。试图在某种“变异”的角度中去窥视这些面孔背后所隐藏的故事。在“看”这些脸的同时，也去试图重新去“看”那些我曾经不屑一顾的公共建筑、生活环境，包括我十分熟悉的日常用品等等。我开始去画一系列肖像和建筑绘画。试图在“公共标志”与变异的面孔中的并置中找到他们之间的某种既相生相克又相互验证的复杂关系。这批作品在语言上仍然生涩和犹疑，仅仅是在有别于过去的基础上迈出了第一步。直到偶然的一天回到父母家中看到了他们年轻时的旧照片，有一种感动和震动在心中，仿佛在提醒自己：“就是它了。”

老照片中，第一次发现母亲年轻时是个美女，她穿着军装，留着短发，单眼皮，沉静内敛又英姿飒爽，非常漂亮。我开始迷上了他们那个时代的照片，反反复复地观看，爱不释手。在那些老照片中，我开始去想象和体验那时人们的生活经历、信念和态度。同时最重要的一点是我感受到了某种我需要的艺术的讯息。

突然间，我仿佛发现找到了属于自己的路。从这些老照片中，我读到了中国的历史、心理及信仰。当然这只是一个开始，至于如何表达这一切还需要一个漫长的过程。

在整个1993年中我就这样一点一点地在思考和摸索中度过，年底时几个朋友按一年前约好的在成都举办了一个联展，取名“中国经验”，同时出了一本小册子，在小册子中大家探讨了身处1990年代的艺术家面临的时代、身份与语言的众多困惑。我把我这一年的实验作品全部搬去展览，但有一幅油画《手抄本》被四川省美协领导给强行取下来了。展览结束后，我的作品受到了一些批评家的批评。但是我不仅没有沮丧，反而很有信心，除了对真诚的批评深表感激之外，我清楚，我的作品在很多方面仅仅是一个开始，我内心中有一种无名的感觉，我似乎正在接近某种状态中。

同时期在香港还有一个展览。我认为，这个展览似乎已经真正的宣告“八五”彻底地结束了。它把“八五”这块蛋糕分成了几块，最后合并成一个可能跟“八五”都没有太多关系的一个东西出来。因为剩下来的，像政治波普泼皮玩世的作品已远离“八五”，为了某种时代的变种，它带来的最直接的效果就是将艺术家和作品带入了某种当下的展览机制，并且开始进入市场，进入媒体，进入所谓的幻觉中的“国际”。跟“八五”并没什么关系，而是一个“八五”变种，它和“八五”最初的一些想法、形态都不一样。但是它带来的最直接的效果就是让人进入了市场，进入了媒体，进入了所谓的幻觉中的西方。国内的批评系统开始失效了，画廊机制开始进入，像我们这些不被批评机制关注的艺术家就有了自己的空间。所谓的和国际接轨不是一句空话，这是很实在很具体的一个进程，一种淘汰机制。

我在展览之后，仍在继续自己的探索和思考。我用了大约一个多月反复去画一张肖像，同时每天反复地去“看”那些老照片。同时也一点一点地在文字中去探讨和记录自己的所感所思。逐渐地我开始有了一些认识。对比欧洲，回到重庆校区的黄桷坪小镇，那种巨大的反差使我一下子更強烈地感受到我们真的是生活在一个“大家庭”之中。在这个社会集群中，我们虽然性格不一，但却别无选择地生活在一起。在这样的家庭单元中，犹如我们的血缘关系一样，我们被各种复杂的关系纠缠在一起，相互排斥，相互斗阵，又相互依存，而我们同文化之间的关系也同样的复杂而又纠结。潜意识中，也想到自己的家庭，在复杂的历史变迁关系中形成的心理特征，它们组合成了某种特定的“家庭气场”，长期以来一直在影响着自己的成长。如此种种，促使我下意识地拿起笔，开始了“大家庭”的系列创作。在这个“家庭”中每个成员的存在前提是“家庭”，而非个体。我希望去表达出个体是如何处理生存环境中的社会规范，为了强调这种困境，我决定将人物设定在1960、1970年代的社会背景中。我要呈现一种个体与相关的社会公共规则之间的矛盾乃至暧昧的关系。慢慢地，在创作的过程中我把人物概念化了，为了强化出那种集体主义的感觉，我刻意地把人物的生理特征去掉了。我开始研究民间碳精画法，发现它实质上是一种非常主观的表达，它理解的事物很简单，就是黑白和造型，光影之类都是为“形象”服务的，不是真要画一个真实的对象，它的这种观念性的一点可以为我所用。此后我开始去研究怎么表达画中的每个细节，纽扣怎么画，钢笔怎么画，布纹怎么画，嘴怎么画，鼻子怎么画，眼睛怎么画。我一个细节一个细节地去推敲，画得很慢，所有东西都需要思考，需要去从一个新的造型原则上认识和把握。

我是很宿命的人，从来认为属于我的东西躲都躲不了，不属于我的东西，怎么努力都没用。我是相信这些东西的，当然本来属于你的东西，你不努力的话也会擦身而过。1994年就是找到宿命的一年。先是收到了圣保罗双年展的邀请，而且反应特别好，还拿了奖。接着女儿出生。十二月又接到威尼斯双年展邀请。所以，1995年春节一个人在重庆吃饭睡觉什么都不干，就画画，每天工作十多个小时，特别兴奋的状态。在那里连续工作了四个月后，累得筋疲力尽。但是我心里特别幸福，我找到了一种可以表达的语言。虽然现在观点有所改变，但是那个时候我真的觉得绘画重要的是观念，而不是绘画本身的问题，认为一个画家最重要的是不要把自己当成一个画家，应该把绘画当成一个手段，一种材料而已。

之后的几年则是无休止地工作——参展——工作的简单循环，记得最高记录是有一年参加了十四个展览！到1998年的时候有点烦了，但是没办法，展览都希望我展出“大家庭”。而我其实已经开始有一些其他的想法，但是没有时间去探索和实践。有一次朋友邀请我去上海参加一个关于建筑的研讨会，在会议上偷偷地瞎画了几十个小稿，这便是后来我另一个重要的阶段“失忆与记忆”系列的初稿。但是这个想法直到五年后的2003年才得以完整地实现。

我一直想来北京，从大学毕业以后基本上每年都会到北京。采采气，看看展览。1994年的时候曾经想来，但是有了孩子，工作又忙，根本不能去想这件事情。1998年以后，我感觉自己到在四川发展已经到了一个顶点，整个感觉都饱和了。我艺术感觉中的营养成分不断地加水，越来越淡，有一种缺氧的感觉。其实到北京发展，对我来说也是一种挑战，那年我已经四十岁了，我不是年轻艺术家需要寻找机会，我也有了一定的经济基础，但从人生的角度来说，似乎晚了一点。难道我的人生就这样定在成都了？我开始为这个想法感到惶恐不安。我相信我们这样的艺术家天性中都会有某种“流浪性”的东西，也许是对未知的某种欲望，也许是对少年梦想的某种难弃和吁求？我转念一想，无所谓，试试看吧。所以，冲动之下提了一个包和两万块现金来了北京。在东四环外望京的花家地西里租下两间房，开始新的未知生活。这时已是1999年的国庆时期了。

张晓刚，画家，现居北京。主要作品有《大家庭》系列、《失忆与记忆》系列等。