从“意象性”角度看中国画与西方绘画精神表达的差异

王大治

摘要：本文從图像的构成形式以及画面的内在所表现出来的精神对中国画和西方绘画的“意象性”进行了系统的阐述与比较，受到中国几千年文化传统影响，所以中国画的“意象性”的精神主旨表现出比较内敛、含蓄；而西方绘画的“意象性”受到西方哲学体系的影响则表现得比较张扬、大气。中国画的图像形式多为具体的概括，而西方的绘画的形式大多数都是抽象的。中国画与西方绘画图形图像的“意象性”研究，突破了中西方文化的壁垒，既能找出它们之间的差异性，又能达到共融，这对以后的绘画创作有理论依据与实践的指导意义。

关键词：意象性；图像；符号；精神

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0008-02

最早提出“意象”论的是南朝的刘勰，他曾在《文心雕龙·物色》中指出，内心情感与外界物象发生同构效应的同时，“意”与“象”水乳交融，就是情意与物象的自然契合，一般认为，到刘勰这里，作为美学范畴的审美意象已经形成。到了唐宋时，“意象”说进入了完全发展时期，宋代山水画家郭熙，对中国画提出了“意象契合的”的要求。

张彦远在《历代名画记》中认为：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，所谓意存笔先，画尽意在也。”又评顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全其神气也。”五代荆浩的《笔法记》评吴道子云：“笔胜于象，骨气白高”，与“易余于象”都属于一个意思。再往上推溯一下，顾恺之的“传神写照”、谢赫的“气韵生动”、宗炳的“澄怀味象”“应会感神”，都将绘画从形似的“象”升华到神似的“意”。可以说，中国画从一开始就十分注重以象尽意，这是一条与西方绘画完全不同的发展道路。

如果追溯理论上“象”的观念，缘于中国最古老的一部经—《周易》，它被列为“六经”之首要，“象”是《周易》的核心范畴。《周易》中“象”的概念，具有对客观物象模拟、象征、反应、比喻的性能，正所谓“象也者，像也”。

在《周易·系辞》“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。，这说明“象”不仅反应了对感性物态的体悟，而且还有拟象，类比等意义，这就超越了固有的物象本身。

《易传》中“立象以尽意”的命题认为象是可以尽意的，立象是尽意的手段，而尽意是立象的目的，“意”“象”并重，这对后世中国画创作自勺“意象”论有决定性的影响。

人类的理论思维如果不凭借概念、范畴，是无法展开和表达的。“意象”的范畴，同它的美学范畴一样，是理念思维的结晶和支点。随着“意象”范畴的出现，“意象”的涵义就在传承中不断的被充实和丰富，体系也不断的在演化，它既有悠久的文化渊源，又在创作实践中相互促进而互相因果。可以说“意象”的范畴经历了一个孕育、形成、发展、成熟的漫长历史积淀过程。中国画的意象造型创作实践源远流长，从六七千年前的半坡彩陶上的鱼纹，到青铜时代的最高艺术典范，到秦始皇陵墓的兵马俑，都体现了“以象沿器”的特点。它的意义不在于器物本身，而在于作为造型艺术的创作思想和审美观念。中国古代劳动人民观象制器也正是意象创造力的体现，粗糙的工具逐渐变得精致，器形也日益丰富，在满足实用功能的同时逐渐的形成了节奏感和韵律感，并使人们精神愉悦，而这种精神愉悦的力量，便逐渐走向审美欣赏。这些都是中国画深厚的积淀。

西方意象绘画是在画面上通过点、线、面等构成要素以及色彩、肌理等视觉要素来变现画家的主观审美情感。点、线、面的疏密，色调的冷暖，笔触的走向等都会造成种种韵律和情感，通过诉诸观众的视觉尔唤起人们心中对审美情感的共鸣。

在美的情感中领悟了抽象，这种对美的自觉认识必然导致抽象造型。抽象的造型观念无视事物的外在特征，相反，他在形式和色彩的抽象中寻找自己的表现空间。从某种程度上来说，西方意象绘画是一种符号与抽象的图像转化过程，它从丰富的事物中选择出某些特殊的东西，如同人们将真实物体的自然形态抽象成图案一样，意象的过程显然是看得见的事实。

西方意象绘画艺术的本身不是一种完全的复制，它是一个物体符号化的表达方式。一旦从模仿的世界中解放出来，物质符号就消失了，而变成了纯粹的艺术符号。自从人类具有了通过想象进行创造的能力后，艺术符号就能发挥不存在的客体的特有性能。当客体不存在的时候，符号就变成了象征。西方意象绘画是对符号的超越。

西方意象画家避免把对自然的模仿作为他们的作品中的一部分，这种相反的观念使他们获得有意的启示并产生巨大的动力。当我们看到西方意象画家康定斯基的作品时候，就感觉到抽象画家试图向人们揭示的是一个完全不同的非现实的经验世界。这种体验并非来自科学的观察和秩序，却能超越它的感受和直觉，升华到一个全新的境界，在这里，他能开辟一个感性认知的新天地，并使他们为感觉所理解。这种绘画不但要求人们找到并设想艺术中“已知”的对立面‘未知”，而且要求人们把它作为一种灵感的源泉有意识地表现它。

任何事物都就有一种表象，在这个表象之下隐藏着它的真实本质。蒙德里安相信外在是内在的表现，内在的深层的和潜在的本体才是真正的真实。

意象画家库普卡也表达过类似的观点：“我认为没有必要去画一颗树，因为人们用他们的方式看到比展览会上更好的自然生长的树。我画画，但只画思想，只进行某种合成。自然是一种真实我的绘画也是一种真实。”自然是一回事，而艺术作为人的创造物，是另一回事。自然的形态与意象绘画的形态之间有着相当的差异，因为意象的绘画要表现的是对象的本质而不是外在表现这些形象必然是从人们的感受所引起的心理形象中产生的。心里形象与视觉形象符合与否并不十分重要，对绘画自主性的强调与认同是意象画家所追求的目标之一。西方意象画家更是坚信他们通过一种简单的结构找到了现实的基本形式，发现了永恒的艺术法则。这种绘画不是以物体的对象为原型逐渐变型转化来的，他不寻求这种表象，他表现了人不能看见或者不能直接看见的东西。此时，非客观的精神感受，意象绘画不再现任何东西，他是形而上的产物，在外部世界找不到与之对应的必然存在。意象画家将物质通过抽象手段加以提纯，从现实中抽出智能与精神的美，表达了一种较为深刻的结构上的真实。

而中国的意象观和西方的意象有着本质的不同，顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全其神气也。”在《笔法记》评吴道子云：“笔胜于象，骨气自高”，与“意余于象”都属于一个意思。顾恺之的“传神写照”、谢赫的“气韵生动”、宗炳的“澄怀味象”“应会感神”，都将绘画从形似的“象”升华到神似的“意”。可以说，中国画从一开始就十分就注重以象尽意，这是一条与西方绘画完全不同的发展道路。

中国画在另一方面，还要求作者在创作过程中选择最能尽意的象，来构成完美的意象。在作者创作的构成中，所选择的象，除了现实中个别的实有之象，同时也包括经过想想所综合的象、典型化的象、有意味的象，意中之象，指的就是综合之象，这种综合之象的形成过程，可称为构想。刘熙载说：“按实肖像易，凭虚构象难。能够象，象乃生生不穷矣。”“构想”之象生生不穷，即意味着意象也是生生不穷的，从这个角度来讲，意象既是清晰地又是虚化的。既然象处有无之间，它必然有层次，有节奏，有等级。作者首先要“观物取象”，再“立象尽意”，最后进入“大道之象”。这就是宗白华先生所说的：“象者，有层次，有等级，完型的，有机的，能尽意的创构。”

南田在《南田畫跋》中说：“一草一木，一丘一壑，皆灵想之创辟。总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”这里的“灵想之创辟”，总非人间所有显然是指他在高于普通的实际生活。意象之所以高于普通的实际生活，在于它通过“灵想之创辟，超越时空而于微妙之境，也就是“象外见意”，所谓“象外”，就是指形象之外的虚空的境界，而“象外见意”便是意在象外的外延，在《天庸腌随笔》中所说的：“因心造境，以手运心，此需境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具见，山苍树秀，水活石润，于天地之外，”这段话生动地道出了中国画的内在精神本质。画家所要表现的内容，就是通过实镜的启迪，在“因心造境”的过程中，让“实镜”全面地转化为创作主体心中所谓“虚境”，再借助笔墨演绎出来，方能成为具有特殊审美意味的艺术作品。这种“转实为虚”的过程，也就是张躁的“外师造化，中得心源”的过程。因此，宗白华先生认为，“中国绘画的整个精粹都在这几句话里。”

中国绘画艺术把“意”作为主体的精神活动，是基于画家对事物的强烈感受，并诉诸感悟的认识方式，“意余于象”与“象外见意”可以说是绘画意象的内在含量和本质特征，由于它的存在，决定了绘画艺术秒在有与无、虚与实之间。这种以意度象的感悟方式和表现方式，使中国的绘画艺术不仅具有民族风貌，而且在世界绘画中形成了一种独特的体系。

中国画图像所传达的意象是内敛的、含蓄的，重在诗意。而西方绘画的意象则是张扬的、奔放的，重在自由。它们虽然从在形式上都是二维的平面的，但中国画的意象是具象的，而西方绘画图像的意象更多是抽象的看不出具体的形，它充满了任意、偶然与巧合，我们在波洛克与德库宁的作品中就可以看到画家对画面的抽打来表现画家自由奔放，无拘无束的个性。而中国画的表现形式没有直接的对于内容说教，更多的是体现象征性的、暗示性的意义，以“感怀”为主旨，以“心象”为追求，以“造境”为特点的中国画，重在“言志”、重在“表现”，重在“抒情”，这是中国画在表现上的高度，更是中国画的审美品质。这也从本质上体现了中西方文化的差异性。