韩国现实主义电影文化及其独特化类型研究

蔡东亮

摘要：随着新世纪韩国民主化、电影独立化进程的推进下，出现了大量的在时代背景下突出典型人物并且具有批评意蕴的电影，有些完全来自虚构，例如《母亲》、《蚯蚓》、《薄荷》、《绿洲》、《密阳》等，这些完全超出了“真实事件改编电影”或“fac-tion电影”概念所能概括的范畴，这时就需要介入一个更大的概念即韩国现实主义电影，因此研究韩国现实主义电影就具有现实意义。

关键词：韩国；现实主义电影；类型

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0077-02

从内因上看，韩国现实主义电影成为一种现象并且代表了亚洲电影的最高水准这绝对不是偶然，这是韩国文化与现实主义美学精神高度契合的结果。

张崴淙的文章《“恨”文化与当代韩国电影》提出韩国电影是基于“恨”文化，“恨”文化包含两层意思，首先，对痛苦与磨难的忍受以及积累下来的欲罢不能的遗憾与悲愤，其次，内心的悲而不哀以及因悲伤压抑而愈发振奋的情感。这只是其中一点，韩国文化中确实带有由“恨”所诱发出对残缺、凄凉的崇拜，这与以悲剧为核心的现实主义美学不谋而合。但对韩国现实主义电影影响更大的莫过于韩国人焦虑、复杂的国民性格，对自身身份认同焦虑的国民性格在韩国现实主义电影的创作中打下了深深的烙印。可以说韩国现实主义电影作为新世纪以来韩国电影在世界范围内影响最为广泛电影风格，“恨”文化与焦虑、复杂的国民性格都成为其不可割裂的内因。

西方学者马克·雅丁在专著《当中国统治世界》中提出一个概念，他认为无论是日本人、美国人、德国人对自己身份的认同来自于民族认同，这是一种基于血缘为纽带的身份认同，而中国不一样，中国是基于文化的认同，是更“高级”的身份认同。仔细考察韩国人对自身的身份认同会发现，他既是基于民族认同也渗透着文化认同。

金文学在著作《丑陋的韩国人》中写道“韩国人表现上对日本人唯唯诺诺，但私底下却看不起日本人，对于中国人又是另外一幅姿态，认为是低等的民族。”韩国人对于朝鲜民族的自豪感是溢于言表的，这种极端的民族自豪感最终演变为民粹主义，逐渐地由民族认同扩散到文化认同，《丑陋的韩国人》有一段是这样描绘的，“朝鲜民族在古代亚欧大陆建立了大帝国，并创造了中国的汉字，甚至公然宣称孔子和秦始皇都曾属于朝鲜民族。”也正是因为基于文化与民族的双重身份认同才导致了韩国焦虑、复杂的民族性格。

从外因上考察，韩国电影开始涌现现实主义题材电影是在80年代。就同韩国的赵熙文教授在《韩国电影史》一文中所概述的，80年代的韩国，是一个动荡的年代，朴正熙政权崩塌，新的军统政权登台，随即发生光州民主运动，使得韩国社会进入剧烈地动荡之中。尽管军统的独裁统治与抵抗的国民民主运动，成为韩国局势紧张的元素。

但是从另外一个角度上看，也成为韩国国民意识和价值观的确立过程。在这个时期，独裁和民主、进步与民主、民主与反民主，这些问题从来没有如此这般深刻、尖锐过。电影中也反映出如此的变化，80年代的韩国电影是一种“新电影”，呈现出新的状态。

例如李长镐的《风吹大好天》（1980）、《黑暗中的孩子们》（1981）、《傻瓜宣言》（1983）；裴昶浩导演的《天下第一村》（1981年）、李元世导演的《小球》（1981年）。无一例外的真实反映了80年底韩国的社会压抑以及矛盾现状，影片充满着冷漠与愤怒的情绪。韩国80年代这一批现实主义电影成为改变70年代电影类型、风格的风向标，韩国电影不再以游山玩水、娱乐为拍摄内容，而是自觉地将社会、时代注入电影之中。80年代出现的韩国“新电影”与70年代韩国电影充斥着空虚的恋爱游戏和伤感情绪的娱乐片最大差异在于，“新电影”展示了更为真实的社会、未经矫正的现实主义，而不偏不倚的真实正是那时的韩国民众所需要的。现实主义告诉了韩国电影应该如何去拍，拍什么问题，而现实主义也成为了韩国电影的新倾向。赵熙文教授所提出的社会民主化进程的确促进了韩国现实主义电影的发展，但直接动力当归属为电影法的修改。1973年成立了由政府主导的电影振兴机构，即“电影振兴公司”，它以振兴韩国电影产业为宗旨，以刺激韩国总体经济为目的，在80年代凯恩斯自由主义经济热潮逐渐消退，以新自由主义经济为纲的语境下，1984年韓国第五次修改了电影法。这次的修改将电影许可制改为电影登记制，引入电影独立制片制度，增加电影的活动空间，解散电影发行委员会等，这些无疑都是新世纪韩国现实主义电影发展的温床。

韩国电影在学界也向来不缺乏讨论，但是讨论的对象往往都集中在在韩国电影的复兴上，时间点也比较集中大致在80年代后。并且关于几乎所有的论文、专著都得出较为一致的结论，韩国电影的复兴和韩国政府积极的电影政策以及社会民主化进程有着密切关系。其中岳凯华的《1990年以来韩国电影振兴策略浅析》提出两个较为明确且新颖的观点，类型策略以及模仿策略。

首先是类型策略。岳凯华认为类型策略的提出给观众提供了一种有效欣赏的手段方法。对此本文持不同的看法，诚然类型化确实在韩国观众与韩国电影之间搭起一座桥梁，但是韩国电影真正被韩国观众所接受或是本土化却是因为它的反类型性。韩国电影的类型化从第五次的《电影法》修改开始，韩国电影不再是独占结构和保护贸易主义，迎来好莱坞电影和韩国本土电影在韩国第五次《电影法》这片温润的土地上齐头并进。美国电影资本的进入最早可以追溯到70年代的韩国，对创作者以及韩国电影产业的影响不仅体现在成熟的商业体系运作，更体现在对好莱坞叙事的学习上。首先，大部分韩国电影都是根据真实事件改编，因此不存在满足公式化情节的问题。

其次，基本上所有的韩国现实主义电影都满足定型化的人物，例如粗暴的警察、枉法裁判的法务人员、贪婪的政府高层、善良的底层民众，虽然这些人物在很多现实主义的影片中都以固定的人物形象出现，但是观众却没有产生逆反心理，这便现实的力量，因为每一个人物形象都来自于他们生活之中，或许就生活在他们周围。

再次，是图解式的视觉影像，青春靓丽的女人、阴暗潮湿的城市角落等。当然作为从真实事件改编而来的韩国现实主义电影确实有之前所诉的犯罪、悬疑等类型元素，但也有对生命、社会底线的反思，这使得韩国现实主义电影在类型上是否可以成为真正的类型片留下了商榷的空间。

如同季晓宇博士发表在《电影评论》中真实事件改编的电影类型一以韩国《杀人回忆》、《那家伙的声音》、《孩子们》为例中所诉，韩国现实主义电影中也存在像《杀人回忆》这样的反类型片、反类型叙事。反类型片一般而言是对类型片的嘲弄、讽刺以及超越。

首先，在《杀人回忆》中开放式的结尾，未知的谜底、多样化的人物形象、性格都不属于类型片的叙事范畴。

其次，非类型化的时代标志，《杀人回忆》中下雨的场景，农村里的全部人为了迎接总统的到来全部冒雨迎接，而另一个镜头却描绘了在城市里如火如荼进行着破坏性的民主化运动，这看似没有关联的镜头，却是导演向观众描绘着当时局势的动荡不安。在另一部《孩子们》中导演更加凸显了时代的政治隐喻，影片中全村都在参加选举，受害孩子的父亲收看的电视里也在宣传着选举“这次选举的意义在于绝对公平，具有革命性的意义，载入国家史册”。反类型影片希望把思考带给大家，对于这种思考已经上升到社会、国家意识形态绝非类型电影可以企及，而正是这难能可贵思考空间实现了舶来品到本土化的过度。正同张尚民博士在《韩国电影振兴中的文化危机》所批评的，“因为要在亚洲建成一个成熟的商品制作地，必须找一个成熟的当地代言人，金基德、上三敬夫以及中国的贾樟柯，一大批搞不清楚自己要表现什么的艺术家和他们所依赖的制片系统，其实都是这种产地代言人，就像南部那些专为耐克加工鞋垫的小老板一样，他们只照单生产，并不过问韩国人脚板的大小”。