论虚拟美学对传统电影美学的延承与颠覆

吕培铭

摘 要：随着数字技术的进步，电影美学也发生着翻天覆地的变化。数字影像时代的虚拟美学，既不完全是建立在联想基础上的镜头组接，也不是照相性外延视阈下对现实的记录，它既可以“记录”现实，更可以“创造”现实，对传统电影形成了巨大的挑战。虽然虚拟美学一定程度上释放了电影的表现空间，但唯有延续传统电影理论的“真实观念”，权衡好“虚拟”与“现实”的辩证关系，才能使其展现独特的魅力。

关键词：数字技术；虚拟美学；电影理论

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）03-0111-02

一、虚拟美学的发展及概念界定

著名导演詹姆斯卡梅隆曾经这样谈及数字技术：“视觉娱乐影像制作的艺术和技術正在发生着一场革命，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它”[1]。数字技术使得电影领域发生了翻天覆地的改变。但在数字技术的使用初期，电影工作者仅仅把技术作为一种展现奇观的手段，并没有注意到他对电影美学所带来的革命性变革。伴随着数字技术的普遍运用，人们逐渐意识到一种基于数字技术而诞生的全新美学形态正悄然兴起，根据1998年召开的第14届国际美学大会专题讨论的提法，虚拟美学又叫做“数字化美学”，把对于诸如电子空间以及数字化的二维、三维等虚拟现实和现象的美学研究称之为虚拟美学。

在笔者看来，带来这种全新美学形态的基石在于影像与现实之间微妙的关系变化。数字影像时代的电影艺术，既不是建立在联想基础之上的镜头组接，也不再是“照相性外延”视阈下对现实的保存，它既可以记录现实，也可以创造现实，从“照相”到“造像”的变革，使电影艺术形成了“假作真时真亦假”的虚拟美学。有人认为数字影像时代的电影艺术，是对经典电影理论的完全颠覆。若单从影像与现实的对应关系上来说，虚拟美学无疑造成了传统的电影理论的瓦解。但如果从”真实观”的概念外延来加以考量的话，这种全新的美学形态，对以巴赞为首的传统电影美学来说，即是颠覆，也是延承。

二、虚拟美学：虚拟现实与虚拟非现实

数字影像时代的虚拟美学，可以在电影时空中运用虚构的手段来还原非虚构的场景，即运用数字技术手段来模拟现实生活中难以摄取的画面。这时候电影仅仅是披上了一层“虚拟的外衣”，同样是对现实的高度模仿，其内涵与传统电影美学并没有本质上的区别。比如《泰坦尼克号》中，巨轮沉入大海是真实的事件，以数字技术合成的虚拟图像，“真实”还原了灾难性的场景，给观众带了强大的视觉冲击力，从而激起观众强烈的情感波澜。在冯小刚导演著名的影片《集结号》《唐山大地震》等影片中，都是运用数字特技再现了摄影机无法拍摄到的场景，主旋律电影《建国大业》《建党伟业》等影片，更是运用数字特技重现了历史。从这样的意义上来说，虚拟美学对传统电影美学是殊途同归，只是以“数字化”的形式拓展了电影的表现领域，但并没有本质上的区别。虚拟美学是以数字技术这样“最不真实”的手段，来最大限度地还原了真实的场景。

数字影像时代的虚拟美学，还可以创造一个全新的世界。它不是建立在对现实的复原之上，而是依据主观想象创造出非现实的场景。有的学者正是基于虚拟美学这样的特性，断然认为虚拟美学造成了传统电影理论的瓦解。在笔者看来，尽管利用数字技术所创造的影像在现实生活中没有对应的所指，但这并不意味着虚拟美学不受现实的制约，也就是说，即使虚拟美学不再依赖现实，但观众也会自觉地把它放在现实的维度中加以考量。

在电影《金刚》之中，尽管那只猩猩是以计算机为媒介生成的虚拟影像，但设计师和导演必须将其建构在真实的动物之上，只有将真实猩猩的各种动作进行量化，“数字猩猩”才能够像影片中的那样引人入胜。詹姆斯卡梅隆在拍摄《阿凡达》之前，就开发了动作表演捕捉等头戴设备，将演员身上的动作数据传输至虚拟人物，以此来获得最佳的逼真效果。正如巴赞所言：“实际上，很容易从电影的摄影本性出发引出电影真实性的结论，而神话片和科幻片的存在远不是对影像真实性的破坏，而是令人信服的反证[2]”。虚拟美学这种对现实的跨越式继承，正是其最大的超越性。王国维在《人间词话》中曾经提到过“写境“与”造境”的概念，传统的纪实手法犹如“写境”。而“虚拟美学”犹如“造境”，无论采用哪种创作方式，都必须以真实性为根基，从来不层有别。虚拟美学与传统电影美学，正是在这样的意义上达到了统一。

三、虚拟美学与传统电影美学

（一）从记录现实到营造“真实”

巴赞认为，一切艺术都离不开人的参与，只有摄影才具备“具有不让人介入的特权”[3]。长镜头基于时间和空间的高度完整，具有蒙太奇所不具备的真实性。有人认为所谓的长镜头就是完全客观的真实记录，这种说法有失偏僻，巴赞所认同的真实性，仅是一种观念而非手段，正如巴赞自己曾辩解说：“任何写实的手法都包含着一定的失真”。事实上任何一种艺术形式，都不可能做到完全的客观和真实，巴赞本人也意识到了这种真实的相对性。只是在巴赞所处的年代，由于时代和技术的局限，只有完整地记录现实的长镜头才能最大程度地符合他所认同的真实观念。

长镜头一直以来是最具真实性的表现手法，直到数字技术普及的今天也不例外，尽管数字影像所营造出来的是一种“真实的非真实”，但仍然沿袭了巴赞以长镜头为基础的真实观念，例如在《荒野猎人》中，就运用CG特效完美呈现了长镜头手法的“数字化演绎”。主演雷昂纳多被熊撕咬的长镜头时长2分多钟。在这个镜头里，虽然熊与演员并不真实存在于同一镜头中，只是特效的合成，但长镜头的方式仍然为观众带来了其他形式不可替代的真实感。也即是说，虽然长镜头在虚拟美学形态下并不完全是照相性的延伸，但它依然是最真实的表现方式。而这种真实，并不以记录现实为依据，它为观众所营造的是一种真实的感觉。“虽然长镜头在数字影像时代发生了一定程度上的改变，但这并不是对长镜头再现时空真实性的颠覆，而是一种超越。[4]”在数字影像时代，长镜头的这种“数字化改装”，也恰恰说明了传统电影美学并未“过时”。

（二）长镜头与蒙太奇的“融合”

虚拟美学不但包括在一个镜头之中实现“虚拟特效”与真实人物的共存，还可以根据艺术的需求将分开拍摄的镜头连接成为一个体量庞大长镜头段落，这种“数字化长镜头”为长镜头与蒙太奇的结合提供了最大限度的可能性，此时，长镜头的意义开始外延模糊，它不在以内部时空的完整性为单一要求，还可以兼具“蒙太奇特质”而产生表意作用。比如电影《鸟人》中，将分别拍摄的十几个电影镜头加以贯穿，《云水谣》中开片的八个镜头，也是运用CGI技术整合成为了一个完整的镜头段落。虚拟美学不仅是由技术创造，还反过来“升华”了技术，最大限度地延伸了传统电影美学“真实”的内涵。

（三）完整电影神话的实现与终结

安德烈巴赞在《摄影影像的本体论》中以“木乃伊情节”作为人类发明电影的根源，木乃伊是人类保存生命的本能，而电影又是对现实的复制，因而电影恰恰是从这个神话中诞生。在数字影像时代，技术作为记录现实的强有力手段，为神话的实现提供无限的可能。完整电影的梦想，也许会最终借助数字技术得到实现。但有人却对此持有反对态度，比如曾经阿恩海姆对技术过度介入的理由，正是由于“完整电影”将会最大限度地消弭电影与现实的界限，因为“最真实的效果无非就是真实本身，而真实本身又并非艺术[5]”，正因如此，技术虽然一步步实现完整电影的神话，却又在同一时间驱使电影远离了其艺术的本质。甚至还有人认为“完整电影神话的实现之日，便是其完结之时”。数字影像时代的所谓“完整性”已经大大超乎了巴赞和传统电影美学家的想象，这一时代所催生的虚拟美学并非是对于現实的完全记录，它不仅可以再现现实，更可以创造现实，具有高度的预测性和想象力。人类的思想随着实践的进步而不断变化，思想倒逼内容生成将永远不会停止，虚拟美学视域下电影的完整性，不仅是对现实的保存和复制，而且是超越现实的完整。正是基于人类想象的可能性，“完整电影”的神话将永久保留对未来世界的无限期待。

数字影像时代的虚拟美学是对于传统电影美学的继承和发展，在影像生产以及观看体验上具有划时代的审美意义。但是，虚拟美学在为人们带来奇观化体验的同时，也会使得真正的现实濒临消解。电影是艺术与技术相结合的产物，技术在变，但是电影作为再现艺术的本质没有变，尽管数字电影可以“以假乱真”，但是依然不能改变人们对数字影像的真实性要求。因此，我们应该在“真实”与“虚拟”之间找到平衡点，追求两者的高度统一。正如福楼拜在一个世纪前的预言：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日定会在山顶重逢”。

参考文献：

[1] 巩杰.电影数字技术美学的对比解析与辨证审思[J].现代传播，2015（3）：95.

[2] （法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005：12.

[3] （法）安德烈·巴赞.电影是什么？[M].南京：江苏教育出版社，2005：158.

[4] 吴越.电影数字技术美学下长镜头叙事空间的嬗变[J].影视传媒，2016（7）：180.

[5] 李钢.完整电影论[D].中国传媒大学动画学院，2007（7）：18.

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