吴越徐舒青铜器的非均衡性特征及断代刍议

胡嘉麟

摘要：吴越青铜器的年代学问题历来是学术界讨论的重点。由于吴越、徐舒青铜器与中原青铜器的出土“情境”并不相同，在研究方法上也要有所区分。本文将吴越徐舒的青铜文化作为一个整体考察，通过个案来分析其文化因素的非均衡性特征，运用文化因素联系法来构建吴越徐舒青铜文化的发展序列。吴越徐舒青铜器断代的考古学支点应放在淮水一沂水流域，这是解决年代学争议的一把钥匙。

关键词：吴越；徐舒；青铜器

自上世纪90年代以来.吴越青铜器的年代学问题存在很多分歧，尤以涉及到“复古”或“模仿”的青铜器年代争议最为激烈。断代方法主要是对礼器、兵器以及原始瓷器进行同类的比较分析。然而，后两种比较法都有一定的局限性。比如吴越式青铜短剑作为一种地方特色不适于作为交叉断代的依据，又如江南硬纹陶和原始瓷器的发展序列只能呈现出相对年代，缺乏绝对年代的佐证，又必须与中原青铜器的共存物来确定年代的循环论证都有很大的问题。

讨论地方风格器物的年代学问题.应当是通过器物学的“内证法”，即理清器物发展演变的内在规律性来进行断代。懋镕师在《试论西周青铜器演变的非均衡性问题》中指出西周青铜器演化的非均衡性问题，其形制、纹饰、铭文等因素往往作非均衡性变化①。如果在周文化的核心区域都存在这种现象，那么远离中原的边缘地区其情况更是复杂。

由于吴越、徐舒青铜器与中原青铜器的出土“情境”（context）并不相同，在研究方法上也要有所区分。研究中原青铜器时要充分注意组合关系，即将之作为一个考古学单位进行考察。但是，对于吴越徐舒青铜器则要注重个案分析，具体分析某一件器物富有时代特征的因素，有时表现在形制，有时表现在纹饰，有时表现在工艺，断代是根据器物所表现的诸因素中年代最晚的因素来推定的。

马承源先生提出吴越青铜器的研究，不能以中原商周青铜器发展序列来套用，但是也不能不注意到中原商周青铜器对于吴越诸国青铜器铸造工艺的影响，而更主要的是，要从吴越青铜器大量考古资料的实际出发，作具体细致的排比研究，从各种现象中寻求合理的解释，得出真实的正确的结论。以往对中原青铜艺术发展模式的认识是以考古资料为基础建立起来的，比如商周时期器物形制变化是从深腹到浅腹，由鼓腹到垂腹，纹饰的发展趋势是从繁缛到朴素。那么，吴越、徐舒青铜文化是否也符合中原地区的发展模式？在缺少考古学谱系和年代证据的情况下，通过器物学方法构建吴越徐舒青铜器的演变序列是解决年代学争议的有效途径。

讨论吴越徐舒青铜器的风格特征和断代问题，首先要明确三点：

其一，要将吴越和徐舒的青铜艺术作为一个文化整体进行考察。从艺术特征来看，吴越和徐舒的青铜文化存在着一些差别，比如吴越的棘刺纹就不见于徐舒青铜器。仍将两者视作一个区域文化的整体，是考虑到吴越和徐舒两个文化区都遠离周王朝统治的核心区，即都呈现出中心与边缘的文化关系。并且两个文化区相毗邻，交往和联系非常密切。有学者认为吴国早期的都城在沭水与沂水之间的柤地，即今江苏邳县北略偏西的“泇口”。城南迁后，淮水至沂水之间的区域被徐国占据。但是两国直到春秋晚期还保持着密切的交往，邳州戴庄镇九女墩分别出土吴国器和徐国器，吴文化的核心区丹徒大港镇背山顶墓葬中发现有徐国墓葬。随着吴国和徐国分别向太湖以南和淮水以南的发展，逐渐构成了徐舒和吴越两大文化区。这两大文化区无论是从地缘政治还是文化属性都是相互渗透的.如果能在早期徐舒青铜器上找到考古学支点，实际上也就是打开了吴越青铜器断代的突破口。

其二，要对“复古”和“滞后”两种文化因素的性质进行辨析。影响吴越徐舒青铜器年代判断的最大障碍就是对两种性质认识的不足。“复古”是艺术演进的一种“裂变”，贡布里希谈到文艺复兴时强调其本质就是“恢复”与“再生”。而“复古”本身又孕育着革新，这就要求在模仿中会呈现出一些时代新元素。“滞后”是一种文化因素从“传播中心”到“接受地区”的位移，这种位移既可以是时间上的，也可以是空间上的。滞后性的文化特征是相互关联的文化因素共同体，具有一定的规律可循，并非是孤立存在的。通过器物学构建的青铜艺术演变序列可以明确区分两种文化因素的性质和时间节点。

其三，要重视春秋中晚期吴越徐舒青铜器所处的时代大背景和艺术发展大趋势。一是伴随着周王室的衰微，诸侯大国争当霸主，在青铜艺术上呈现出来的一股复古风气。楚文化和齐文化一度流行波曲纹的方座簋，晋文化中又出现了兽面纹。那么，吴越徐舒地区是否会受到“复古”风潮的影响。二是这个时期青铜纹样装饰总体上经历了一个逐渐细腻化的过程，比如楚文化的蟠虺纹、晋文化的羽翅纹等都是细密纹饰的典型代表。所以，讨论吴越徐舒青铜器纹饰的年代问题也要处于这种逐渐细腻化的过程中去考察。

器物学研究的立足点必须以考古类型学为基础，将某一类器物中时代特征比较明确且流行短暂的文化因素作为“定点”，树立起年代标尺。再通过这个“定点”所体现的文化因素与其他类型的器物相联系，由此勾勒出器物形制或纹饰演变的发展轨迹。如何确立“定点”以及某种文化因素的联系是否合适，还要结合周边有礼制内涵的墓葬出土器物和组合关系进行补充和检验。以下通过几个实例，对这种器物学研究方法的使用情况进行说明。

1989年安徽铜陵市北郊谢垅窖藏青铜器有重环纹鼎、窃曲纹盖鼎、分体甗、曲柄盉和窃曲纹匜。张爱冰先生认为其年代不晚于春秋早期，是学术界比较主流的认识。其中有一件窃曲纹盖鼎（图一。1），通高22厘米，口径17厘米。腹部扁鼓，蹄足内侧较平，底部有明显的烟炱痕迹。附耳较大，耳廓外侧饰两道弦纹，间刺圆点，这是吴越徐舒青铜器比较有特色的装饰。子母口设平盖，盖沿下折，盖顶中央有拱形钮，外围分布有三个矩形钮，也饰有弦纹与圆点相间的纹饰。

这件器物就显示了比较明显的非均衡性特征。相对于中原器来说，除却子口的器腹作横宽扁鼓的形态与1983年河南光山宝相寺出土的黄君孟鼎（图一，2）相似。宽大的长方形附耳以及折沿平盖的作风又与山东滕州薛国墓地M2出土的两类窃曲纹鼎（图一，3、图一，4）相同。两类窃曲纹鼎的腹部特征虽有差异，其共同点都表现出蹄形足较短，足根部粗壮高突的特点。薛国墓地M2两种窃曲纹鼎的共存器物和组合关系显示了春秋中期的特征。谢垅窃曲纹鼎的蹄足较细，三足内聚，足根部微有鼓起，并没有春秋早期中原器常见的内凹“C”形足，蹄足的样式与西周晚期应侯见工鼎（图一，5）相仿。可见，仅仅依据中原器蹄足变化的趋势来判断吴越徐舒地区铜鼎的年代是比较危险的。

谢垅鼎与薛国M2鼎都装饰有一种“Z”形有目窃曲纹，这是春秋早中期窃曲纹比较流行的题材。从艺术发展的规律来看，类似的纹饰大体有一种从略有浮雕感的粗犷纹饰向浅平细密纹饰发展的趋势。1978年河南信阳明港出土的春秋早期垂鳞纹壶和河南新郑祭祀坑出土的春秋中期窃曲纹簋就是这种风格转变的例证。谢垅鼎与薛国M2鼎的纹饰结构相似.后者窃曲纹的双龙首装饰还没有简省和向几何形线条转变。2012年在沂水纪王崮M1北侧的车马坑K1中出土一件窃曲纹鼎（图一。6），其简省的纹饰已经向谢垅鼎纹饰演变。纪王崮M1和K1在春秋中晚期之际，谢垅窃曲纹鼎的年代与之大致相同。

若以这种“Z”形窃曲纹作为一个时代的“定点”，通过文化因素的联系，再对其他有非均衡性特征的器物进行分析，可以发现吴越徐舒青铜器的形制并未随着中原器物同步演进。例如安徽铜陵西湖轮窑厂出土的一组器物有龙纹鼎、窃曲纹鼎、曲柄盉、分体甗。其中窃曲纹鼎（图二，1）与谢垅窃曲纹鼎的纹饰完全相同。这件器物看起来更接近于两周之际的样式，流行于春秋早期。然而，洛阳中州路M2415出土有相似的鼎（图二，2），这件器物三足内聚，地方风格更加明显。由于共存器物还有敦和舟，李学勤和朱凤瀚先生都将此墓的时代定在春秋中期，应该是这种类型的鼎在中原地区流行的年代下限。吴越徐舒地区直到春秋中晚期仍存在这种类型的鼎应该看作是一种滞后性因素，这种没有同步演进的特点在其他器物上也是如此。如果不了解吴越徐舒青铜器发展的这种特点，仅以中原器物的类型学做参考将会陷入一种误区。

铜陵谢垅的青铜器窖藏还出土了一件窃曲纹匝（图三。1），通高22厘米，口长28.7厘米。流口较长，仰起，下置三个小蹄足，流下有一小钉勾，尾部设燕尾錾，连接有小环耳。由于匜与鼎是共存关系，并且纹饰风格完全一致.当是同时铸造的器物，其年代也是确定的。以这件器物的形制作为“定点”，再联系到繁昌孙村镇窑上窃曲纹匜（图三，2）、芜湖火龙岗镇韩墩村窃曲纹匜（图三，3）、天长谭井村龙纹匜（图三，4）、当涂云纹匜（图三，5）、溧水宽广墩龙纹匜（图三，6）以及芜湖龙纹匜（图三，7）等几件器物，可以大致勾勒出吴越徐舒地区燕尾錾铜匜发展演变的序列。

从这些器物的形制特征可以看出，芜湖龙纹匜与谢垅窃曲纹匜的形制最为接近，两者都是长流。以中原青铜匜的发展轨迹来看，是经历过一个短流到长流，并且逐渐上翘的过程。虽然吴越徐舒器物的发展演变不会与中原是同步的，但是总体趋势大致相同。繁昌匜、芜湖窃曲纹匜和天长匜都是深腹，流口较短，流下圆鼓。当涂匜和溧水匜的流口变长，腹部变浅。芜湖龙纹匜与谢垅匝作长流，腹部更浅，流下斜收至腹底。流下小尖钉逐渐变长的特征也比较明显，马承源先生指出这种小尖钉是长江下游铜匜所独有的特点。并且燕尾錾下接的环耳则是逐渐变小，其发展演变的关系还是十分明确的。

梳理具有地域地點的装饰艺术，对于构建吴越徐舒青铜文化发展序列尤为必要。繁昌匜和芜湖窃曲纹匜的纹饰相同（图四。1），窃曲纹都是作方折状，纹饰较宽，内有阴线的装饰。1978年山东沂水刘家店子出土的窃曲纹鬲（图四，2）也是这种风格，并且刘家店子鬲的窃曲纹作两个“C”形反联的样式正是吴越青铜器常见的一种纹饰类型。这两件燕尾錾匜最有特色的装饰还有窃曲纹之间相夹的火纹。商周时期所见的火纹是四旋夹有小圆点或小圆圈.这种纹饰是四旋之内有涡纹，与1974年山东莒县寨里河乡老营村出土的涡纹鼎（图四。3）纹饰非常相似。1966年临沂俄庄花园公社出土的龙纹匜（图四，4）与这两件匜形制相同，同出的还有一套九件编钟。西周编钟基本是八件成组，所以这座墓葬的年代尚早不到西周时期。

芜湖火龙岗镇韩墩村出土的蛇纹鼎（图五，1）与芜湖窃曲纹匜共存，相同的纹饰风格可以推定两件器物应为一组。这种蛇纹是模仿商周时期的纹饰，头部呈三角形。但是商周时期的蛇纹形态都是曲折形，未见有内折形。1978年青岛薛家岛出土的蛇纹鼎（图五。2）和1988年山东莒县中楼乡于家沟村出土的蛇纹鼎（图五，3）为芜湖蛇纹鼎的纹饰年代提供了标尺。薛家岛鼎为深腹圜底，三足内侧较平，足根部鼓起，其时代当在西周晚期。于家沟鼎的形制明显较晚，应在春秋中期。芜湖鼎的纹饰与薛家岛鼎相同，然形制比之稍晚。综合考虑，芜湖蛇纹鼎与窃曲纹匜、繁昌匜的年代大致在两周之际，下限可到春秋早期。

天长匜与溧水匜的顾龙纹非常相似，两器的时代应相距不远。然而溧水匜流下小钉较之稍长，且流口微仰。再对比稍晚的芜湖龙纹匜，或许存在动物形纹饰逐渐异化的倾向。以繁昌匜、芜湖窃曲纹匜和谢垅匜的时代为坐标，所建立的青铜艺术发展序列就呈现出：两周之际（繁昌匜、芜湖窃曲纹匜和天长匜）一春秋早期晚段（当涂匜和溧水匜）一春秋中期早段（芜湖龙纹匜）一春秋中期晚段（谢垅匜）四个阶段。（图六）由此可见，吴越徐舒地区的器物发展演变是自成体系的，《皖南》和《镇江》将这些燕尾錾匜的年代都断在西周时期值得再考虑。

沂水流域作为春秋时期各种文化交融的区域具有重要的地位，例如纪王崮的燕尾錾匜（图七，1）保持了中原器的样式，其形制与光山宝相寺的黄夫人匜（图七。2）基本相同。但是，燕尾錾的设计则是吸收了吴越徐舒的地域特点.兽首形三足是楚文化的特色。

由于沂水流域青铜器呈现出许多有时代特点的文化因素，将之作为判断吴越徐舒青铜器年代标尺的考古学支点正是本文的立意所在。下面再列举几个现象来说明吴越徐舒青铜文化与沂水流域之间的关系。

1976年江苏丹阳司徒砖瓦厂窖藏出土的窃曲纹鼎（图八，1）与1977年山东临朐泉头村甲墓出土的鼎（图八。2）纹饰完全相同。临朐鼎年代为春秋早期，蹄足半空。李朝远先生研究上海博物馆收藏的秦公鼎铸造工艺时，认为“（秦公鼎蹄足）断面呈内凹半空弧状，与商代晚期和西周时内范独悬的全封闭足的铸法不同。这种足部的铸造方法在春秋早中期被普遍采用。”丹阳鼎蹄足形态的非均衡性特征不能将其作为断代依据，这一点上面已有论述。从纹饰的发展角度看，临朐鼎的窃曲纹还依稀保留即将退化的兽目，丹阳鼎已经无兽目痕迹可寻，那么其年代应该与临朐鼎同时或稍晚。丹阳司徒砖瓦厂窖藏出土的双首龙纹鼎（图九，1）与沂水刘家店子双首龙纹鬲（图九，2），以及铜陵市区出土的窃曲纹鼎（图-0，1）与沂水刘家店子窃曲纹鬲（图-0，2）的纹饰都比较近似，反映了吴越徐舒青铜文化与沂水流域的内在联系。尤其是铜陵和沂水刘家店子的这种窃曲纹非常有特色.两个“C形”纹饰中间有短杠连接，是仅见于吴越徐舒地区的一种纹饰。刘家店子器物的年代在春秋中期.那么吴越徐舒地区同类纹饰的年代亦不可早到西周时期。

关于吴越徐舒青铜器的复古问题.以往对丹阳司徒砖瓦厂出土的凤纹尊和丹徒烟墩山出土的牺觥等代表性器物多有讨论。那么，春秋中晚期所流行的复古风气是否对吴越青铜艺术产生过影响呢？可以设想，越是出现年代久远的装饰艺术就越不能否认其作为复古现象的存在。马今洪先生通过分析浙江安吉三官乡出土的器物，认为“爵、鬲鼎和案足的时代不是商代晚期，当为春秋时期”的结论，为探讨吴越徐舒青铜器的复古现象从西周转移到商代打开了新的视角。

1974年浙江海盐县出土的一件铜甗（图一一。1），甑部缺失，鬲部作直口微侈，附耳残失，圆肩鼓起，下置蹄足，一足有补铸的痕迹。鬲部装饰的是商代早、中期常见的人字纹，例如1974年河南郑州张寨南街出土的人字纹鬲。这种纹饰的下限不晚于殷墟二期，如妇好分体甗的鬲部纹饰，此后则基本消失。然而，海盐甗的鬲部形态更接近于春秋时期淮式鬲的特征，与商式鬲有着明显的差距。整体形制以及附耳残失的位置与铜陵杨家山龙纹甗（图一一。2）的鬲部基本相同，但是这种鬲的裆部比较平整，此器裆部瘪进与1930年仪征破山口出土的单环錾鬲（图一一，3）的风格更为近似。通过范线痕迹可知，海盐觑鬲部分有三块范，以及一块三角形的底范，三足实心，底部无铸疣，當以一足作浇口，所以才会有一足补铸的现象。这种合范特点显然也不是商末周初的做法，有着较晚的时代性。因此，这件器物的早商纹饰、先周的瘪裆风格、春秋时期江淮地方的形制以及铸造工艺等特征呈现出比较大的非均衡性特点。杨家山觑的形制在江淮墓葬中也多有发现，如河南南阳李八庙发现的番子墓。根据墓葬共存器物的特点和组合关系，可以确定其时代为春秋中期偏晚，由此也为海盐甗的年代提供了参照标准。

近年来淮水流域的考古发现也为探讨和建立吴越徐舒青铜文化的谱系提供依据。信阳博物馆藏城阳城址M9出土的镂空四耳簋（图一二。1）与安徽郎溪出土的镂空无耳簋（图一二，2）的风格几乎相同，镂空的隔梁相互勾结，并刻有阴线的槽沟。镂空的四耳还见于1981年江苏溧水和凤公社黄家大队宽广墩出土的两件勾连几何纹簋（图一二，3、一二。4）。其中一件勾连几何纹簋（图一二，3）的纹饰结构与M9镂空四耳簋（图一二，1）几乎一致，前者只是没有做成镂空的形状，两者的圈足纹饰也相同。前文提到讨论吴越青铜艺术的年代不能脱离春秋中晚期纹饰逐渐细腻化的大背景.那么这些器物无论是艺术形式还是风格都应是属于同一个时期的作品。

城阳城M9共存器物还有鸟形饰、蟠龙纹方座器和伏鸟罐形器（图一三，1），这些器物与绍兴坡塘M306、枣庄徐楼墓葬（图一三，2）、屯溪土墩墓（图一三，3）等地出土的同类器都有联系。绍兴M306出土的一件奏乐房屋形方座器（图一三，4）的柱顶设有一鸠鸟，对比山东长清仙人台（图一三，5）和湖北枣阳郭家庙（图一三，6）出土的同类器，可知城阳城M9的鸟形饰应为蟠龙纹方座器的柱顶饰。鸟形饰的鸟羽是用失蜡法铸造的，这种流行于春秋晚期至战国早期的工艺为判断城阳城M9的年代提供了充足的依据。M9的伏鸟罐形器两侧有一对贯耳，可以穿绳提拎。这件器物与山东枣庄徐楼M1出土的提链罐形器比较相似，并且徐楼两座墓葬中都出土了一些有吴越文化特征的器物。M1出土的两件棘刺纹盒，M2出土的一件越式鼎与屯溪土墩墓M1、M3出土的同类器都十分相似。“宋公固”的青铜器显示徐楼两座墓葬的时代都在春秋晚期.屯溪土墩墓年代应大致相同。

周亚先生在一篇文章的后记中谈到“和尚岭二号墓出土的镇墓兽方座器形与屯溪三号墓的方座器颇为相似，方座的四壁也作弧面形，与其他方座器作盝顶式是有区别的。这就为我们探讨屯溪三号墓方座器的作用和时代提供了极有价值的实物资料。”由此可见.推定屯溪墓葬年代为春秋晚期的结论并不是孤立的，枣庄徐楼墓葬以及城阳城M9的共存器物，说明其文化内涵与屯溪土墩墓相似，并且年代上有联系。城阳城M9的镂空四耳簋又为判断吴越青铜器的年代提供了考古学年代佐证，表明这件器物与郎溪、溧水、屯溪出土的同类器的时代都不早于春秋晚期。

马承源先生提倡在缺少考古学信息的情况下，要通过器物学和艺术史的研究方法构建吴越青铜器的发展序列。但是，这种发展演变的逻辑关系仍需要考古学来提供年代佐证。马先生由此将视角转向皖南的徐舒文化，试图通过对皖南器物的研究以及对兵器的断代来建立年代支点。本文同样关注到吴越和徐舒文化之间的内在联系，而将建立考古学年代支点的位置放在淮水一沂水流域。因为这个区域所发现的青铜器数量更多、文化属性和年代信息更明确，因此这是解决吴越徐舒青铜文化年代学争议的一把钥匙。