“选择写诗，其实是选择了骄傲”

吴投文：九十年代，叙事性广泛进入了诗歌创作，带来了诗歌美学上的新变，同时也带来了很大的争议。有人认为，叙事性很大程度上消解了诗歌的抒情特征，甚至被强化成了诗歌写作的一种规范动作。你被认为是把“叙事性”引入诗歌创作的始作俑者之一，在北大举办的一次关于“叙事性”问题的当代诗歌研讨会上，胡续冬、冷霜等人认为你把“叙事性”上升为“一级概念”了。在你的相关文章中，你也有用“亚叙事”取代“叙事性”的说法，实质上内涵还是一致的。你如何看待诗坛围绕“叙事性”的争议？在你看来，“叙事性”被引入诗歌创作，带来了诗歌创作的哪些变革？

孙文波：直到今天，我仍然认为自己关于诗歌与“叙事性”的关系的言论中所包含的观点，并没有真正在别人那里得到充分的理解。而如今已经作为当代诗歌写作的主要表现形式的诗歌叙事，也由于不少人仅仅是将诗歌变成了简单的记事，而使大量生产出来的作品变得单调和乏味。其实，作为一种写作的原则，当初我和一些朋友对“叙事性”的提倡，其着重点是在那个“性”字上的。即我们认为当代诗歌应该做到语言的落实，而非以一种空泛的、夸张的情感输入，使之变得虚假和矫饰，变成另一种样态的假、大、空。只要有一点诗歌知识的人都应该知道，诗歌与叙事的关系从来都是存在的，是诗歌构成方法的有机组成部分。我记得庞德就曾经说过，抒情不过是诗歌的诸多要素之一，并非是绝对而唯一的要素。真正好的诗歌应该做到清晰、具体、准确。在他关于诗歌的强调中，清楚地包含了对诗歌要落在实处的看法。

当年我和一些朋友谈论“叙事性”，对诗歌的要求亦是如此，我们并非是说诗歌必须以“有故事”为旨归，而是希望诗歌能够呈现出一种由具体、清晰的语言带来的可触及性（即萧开愚说到的“及物性”）。这一点是很重要的。只要大家能够仔细考察一番，就会很轻易地发现，那些我们称之为伟大诗歌的篇什，实际上多数都具有这样的特质。举例说明的话，像很多中国古典诗歌，譬如《诗经》中的很多篇什，譬如《古诗十九首》，以及一些现代的西方诗歌，我们都能够从中发现这种东西。华滋华斯在英国诗歌史上一直被看作抒情诗人，亦成为英语诗歌史上抒情派别的领袖级人物，但是我们只要阅读他的作品，无论是《西敏寺桥》，还是《丁登寺》，都可以找到那种特别落实的语言叙述。因而会发现他的诗是非常实在的，其中存在强烈的“叙事性”。

从某种角度上说，我和一些朋友要求的诗的“叙事性”具有的品质，有点类似华滋华斯的作品中那种实在的、有具体性的品质。而非目前很多人以为的那样，像讲故事一样写一些具体的事，或者将叙事性当作完成诗歌小品的手段。在我看来，这样的写法与“叙事性”一点关系都没有。只不过是错误地将诗当成了讲故事的载体。

吴投文：你的诗歌具有很明显的叙事性特征，不少作品都有一个叙事的框架，也有很用心的细节描写，抒情往往被克制在叙事的语调上，这带来了你写作上的独特风格。你非常执着于“叙事诗学”的建构，也有理论上的阐述，在这一方面，你表现出了超出其他诗人的热情和努力。可否联系你的具体作品，谈谈你如何处理一首诗中“叙事性”和“抒情性”的关系，使二者平衡在恰当的张力上？另一方面，叙事性在诗歌中的广泛使用，是否也带来了某种值得警惕的后果？

孙文波：刚好我前几天的一则笔记谈到了自己新写的一首诗。这首诗是《戊戌年六月廿九日大岭古徒步随手记》，对这首诗我自己还比较满意，原因在于，在平缓的语调中叙述的转换包含了我所理解的历史意味，以及就此呈现出来的对时间与生命关系的理解。在很长一段时间，对当代诗的批判一直强调诗人对历史和现实没有做到真正的深入谈论。对此我并不认同。在我看来，对历史的认识并不需要我们大喊大叫地说出一些结论性的话。而是在具体的诗篇中通过具体的设制来达到对意义的呈现。这里面，意义呈现是重要的。很多时候一句仅仅提示的诗句具有的暗示作用就已经够了。譬如在这首诗中，我从谈论自己居住的村后一座山开始，也就是说，我从谈论非常具体的事物开始，而由此展开，进而谈到了人与自然的关系，人在面对自然所引起的对生命的思考，同时也谈到了时间。

这样的处理，其实涉及了写作中的一项原则：“节制”。我一直认为，节制在诗歌写作中是非常重要的。很多时候我们并不需要通过宣泄来达到情感的表达，也不需把什么都呈现出来达到意义的传递。这一方面是因为我们必须保证诗歌的意味深长，同时，还有一个非常重要的因素是我们不得不注意的，那就是如何找到符合现实的叙述方法，一直都是对我们作为写作者的智慧十分尖锐的考验。我们必须要做到的就是不断地寻找恰当的表达方式，从而能够尽最大可能呈现出现实与历史真实的一面。这中间有关于文学生存的基本认识存在其中。

吴投文：我注意到，在你的詩中，经常可以看到你的个人经历，一些细节也带有写实性，很容易让读者把诗中的描写与你个人的生活联系起来。这在你新世纪以来，尤其是近期的创作中表现得特别明显。很多诗人注意在作品中回避自己的生活，基本上看不到对自己生活的直接呈现。记得诗人西川就说过，他比较注意避免把个人经历直接投射到诗中，他的诗中也确实很少直接写到自己的经历，但最近好像也有了一些变化。你在《上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲》中说：“我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多的是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品。那种假设似的冥想，或者我们今天看到的被一些人认为的‘绝对想象力，以及认为诗歌是天赋的产物，作品的生成是天降的，在我看来是没有用的，或者说是次要的东西。”在某种程度上，你的诗歌呈现了个人的生命史，可以看到一位诗人真切的生命历程。往更深层看，你是否要把一位诗人的生命历程历史化，呈现出某种带有普遍性的精神形式？另外，你如何看待诗歌中的自我形象？

孙文波：其实你在这一条提问中所引的话已经比较明确地说明了我在写作中对于个人与写作关系的态度。因为说到底，写作本身就是一个将个人思想通过书写历史化的行为。它在不断地由时间带来的写作进程中所确定的一些东西，终将成为一种由我们个人交由历史评判的实在的证据。只是有些人可能不太愿意将自己具体的生活提交给历史，而我却一直对这一点采取无所谓的态度。我的观点是，既然我们作为生命来到了这个世界上，那么留下一些痕迹又有什么关系呢？只要这种痕迹是确实而并非美饰的。说实话，我的确不想以美饰的态度来看待自己的生命与这个世界的关系。我觉得关键的问题是要认识和理解它。所以，我的写作如果被人们认为能够让其看到一个人的生命轨迹，主要的原因则是我在其中所做的努力，是希望能够通过写出它而获得对自己的生命有更好的认识。通过写作认识和理解自己。这是我的一种明确的想法。至于它们最后获得了对我作为个体生命的呈现，则是另外的收获了。如果说我在私下里还有什么隐秘的企图，我想说的是，要是一个人的写作真的能够到了最后比较具体的呈现出个体的精神史，那么它具有的历史意味一定会获得属于社会性的意义。因为从最好的结果来看，个人史其实从某种程度上来讲，对于认识历史的总体性必然是有用的。这就像我们在杜甫的诗歌中，并非仅仅看到的是他个人的生命历程，还看到了他所经历的时代的种种曲折。

至于你提到的怎么看“诗歌中的自我形象”，这一点我觉得大概可以这样说：它完全取决于诗歌本身在建构中的原则是怎样确立的。即诗歌是否在具体的诗篇中真正做到了对意义的正确的触及。如果人们在诗篇中感受了具体的真诚、深入、准确，那么其包含的自我形象也将是符合这些品质的，如果没有这些东西存在于诗篇中，那么很可能人们看到的就是写作者虚饰的、矫情的，或者说虚假的自我形象。所以关键点在于，我们以什么样的态度将自身与诗歌本身联系起来。而当代诗歌在不少人的诗篇里看不到某种具体性的自我形象，很可能是写作者本身对这些东西做了虚饰和掩盖。其实这样做也没有什么要不得的地方。如果他们这样做，当然肯定有自己的一整套理由。写诗，本身就是找理由的行为嘛。

吴投文：读你的诗歌，很容易感受到一种很深的虚无感，不少读者和研究者也注意到了这一点。虚无感似乎构成了文学杰作的一种内在品质，鲁迅的《野草》中有很深的虚无感，艾青、冯至、穆旦、卞之琳的诗和北岛后期的诗中也都有很深的虚无感。不过，这些诗人创作中的虚无感，实际上是不一样的。我觉得，鲁迅、艾青和北岛创作的虚无感是气质性的，而冯至、卞之琳和穆旦创作中的虚无感可能是观念性的，前者主要来源于诗人的个人气质和人生经历，后者主要来源于诗人的知识背景。我这样说，只是一种阅读的感觉，不一定可靠。那么，你诗歌中的虚无感属于哪一种？你如何看待写作中的虚无？请谈谈。

孙文波：虚无感是不是构成了你说的文学杰作的内在品质我不敢肯定。不过好几年前，在哑石给我做的访谈中我谈到过虚无作为一种人类认识在我的诗歌中的意义。至于你提到的它在“属于哪一种”中处于什么位置，我觉得要说清楚恐怕也不是几句话能完成的。简单地谈论又肯定因为说不清楚而显得没有意义。不过我想说的是：我们应该都知道，对虚无的认识，实际包含的是我们对于整个世界的认识，即我们如何看待生命，如何看待生命与时间的关系，以及如何看待生命与世界的关系。

从我个人而言，在这些问题的认识上受到的影响非常复杂，既有西方哲学的影响，也有中国古代思想的影响。不过，我在这里愿意提到对我的影响最大的一位哲学家——德国的叔本华。尽管叔本华可能算不上虚无主义的哲学家，但他关于时间存在形态的观点，在上一个世纪八十年代却对我产生了关键的影响。我后来的时间观念，以及由此时间观念生发出的对生命意义的理解，应该说都是从叔本华的思想那里得来的。对于我来说，这其实是一种关于生命的，带有哲学意味的解释。我被他的说法迷住了。到了最后，它基本上成为我看待世界的出发点和认识基础。而落实到具体的写作中，它也成为指导我写作的一种具有认识论意味的原则，使我希望自己用诗歌谈论的所有问题，都应该是以它为背景的。也就是说我希望自己在诗歌中表达的是一种与他对世界的判断基本一致的认识。我就此在对哑石的回答中用了一个说法，我希望自己的诗歌是“对虚无的谈论”，即我想要做到的是谈论“关于虚无的虚无”。也就是说，在虚无作为一种确定的人类认识的情况下，我希望自己谈论的不是虚无是什么，而是什么是虚无，以及我们怎样虚无。对此，我也曾经在与其他人的闲聊时说过这样的话，我真正关心的是作为一个具体的人，我们为什么虚无，虚无会带给我们怎样的看待世界的眼光，以及怎样与世界相处的方式。对于我来说，它就犹如一道复杂而深邃的研究题，所以我一直以研究的态度通过诗歌来寻找自己以为切实的答案。正因为如此，我觉得这是非常困难的工作，也许我们根本就找不到一个可以让自己满意的答案。

到今天它对于我仍然是一个犹如未知之秘的问题。也可以说是我写作的原动力。由此一来，其实对于我来说，虚无不虚无可以不是那么绝对的。真正绝对的是，谈论虚无是我们认识自己，认识世界的手段，而且是一种与世界打交道的具有方法论意味的手段。通过这一手段的实施，我们可以获得对自己、对世界更清晰的了解。从而在选择怎么生活上能够做到更主动一些。

吴投文：我注意到，你的一些诗歌的题目很特别，与通常的诗歌标题差异很大，比如《從“花朵”一词开始的诗》《二零一零年十一月十五日札记》《庚寅年冬日海南述怀》《辛丑年海南变体诗》《辛卯年三月断章·声声慢》《洞背诗学笔记之一》《通俗诗》《世俗诗》《写了等于没写的诗》《两首写废了的诗合成的诗》《澧水纪事草稿》《拆字游戏之一》等，这样的标题在你最近的创作中比比皆是，是否包含着特别的创作意图？你写一首诗，是先确定标题，还是完成一首诗的正文后再确定标题？对一首诗来说，标题和正文之间应该是一种怎样的关系？

孙文波：其实我对确定诗歌标题这件事并不是那么在乎。有时候游戏的成分很重。或者说很多时候起什么标题，完全看当时的感觉，所以有些标题的产生随意性很强。但你上面提到的那些诗，尤其是《从“花朵”一词开始的诗》，则是我非常有意而起的名字。原因是当时我希望自己用实验的方式写一些作品。这种实验的目的是想看看我能不能够靠着语言自己的意义绵延，即所谓的词自动寻找词来完成一首诗，并且寻找时在主题性上将某种意图控制在语言能够支撑的范围内。这样的诗我记得一共写了十首，像还有什么《从“月亮”一词开始的诗》《从“革命”一词开始的诗》，等等。很多人好像不太习惯我这样为诗歌起名。但是我自己倒是觉得有好玩的成分在里面。当然，我也不是全然不讲究诗歌标题的提示性意义。如果仔细考究的话仍然会发现，在一些表面上看起来比较随意的诗歌标题下面，并不是没有对某种诗歌方向的提示。譬如像《洞背诗学笔记》这样的诗，说是一种关于诗歌的笔记，实际上我希望传达给人们的是：这样的诗里面存在的一种关于诗歌的认识方法。所以它仍然带有对诗歌本身生成方式的解释。

对于我来说，写作到了今天，最重要的已经不是写出一两首像模像样的诗，而在于每一次写作都必须与我关于诗应该是什么的认识相关。在这种情况下，诗歌标题既是重要的，但也不是像有人认为的那么重要。关键是看人们怎么去理解它与诗歌内容的联系。何况，还存在着也许有意用标题把读者的理解带偏的可能性。有时候并不排除我是在用恶作剧的方式为一首诗起名。为什么不呢？

吴投文：从你开始写诗至今，你出版的诗集并不算很多，大致有《地图上的旅行》（一九九七）、《给小蓓的骊歌》（一九九八）、《孙文波的诗》（二〇〇二）、《与无关有关》（二〇一一）、《新山水诗》（二〇一二）和一本诗学随笔集《在相对性中写作》（二〇一〇）。《地图上的旅行》是你的第一本诗集吧，出版时间算相当晚了。二〇一二年之后，你没有出版新的诗集。这很出乎我的意料。目前的诗集出版看起来很火热，但你两本很重要的诗集《洞背释义》《马峦山望》和长诗《长途汽车上的笔记》却没有出版。是这些作品需要继续打磨，还是因为别的原因？

孙文波：我这一代诗人大多数出诗集都很晚，与我一起出版第一本诗集的人年龄都是过了三十五岁的（我的《地图上的旅行》属于名叫《走向未来》丛书中的一本）。后来我发现晚点出版，有晚点的好处，也许正是出版诗集比较晚，才让我在早期更好地完成了知识的积累和写作的训练，由此也练就了承受寂寞和对抗不如意的能力。所以在很长一段时间里，发表与出版的困难反而让我懒得去考虑这些问题。不过这些年来，虽然我的诗集出版的不多，但好像每一本的出版都属于机缘巧合、自然而然找上来门的事。我甚至还因此在朋友面前夸炫自己每一本诗集的出版都没有费事。所以到现在，如果有年轻诗人在我面前表达他们出版诗集的急切心情时，我总会劝他们不要着急，更重要的是写作的积累。

当然，与当年一起出版第一本诗集的其他诗人相比，我的确算出版诗集少的人。但少的原因很复杂，主要原因是出版并非那么容易的事。再就是与我个人的出版态度有关。我本来就是没有什么活动能力的人，又不愿意活动，很少为了诗集出版与人联系。加之这些年主要生活在一个出版不那么活跃的地方，更加缺少出版的契机。对此我倒是并不着急。我觉得时间到了，总会获得出版机会的。持珠在手，何愁难卖。而这样的情况就像你所说，留给了我反复打磨的机会。从这个角度来看它未必不是一件好事情。还有就是从我内心的想法来说，我现在更关心的是写作本身。这几年我比较满意自己的写作状态。到了这个年龄还能写已经是非常难得的事情。时不我待，我希望自己能够尽量多写一點，只有这样或许才能最终写出让自己真正满意的作品。任何时候回头看，我仍然发现在写作中要修正的地方太多了。想要用诗歌传达的对诗歌的认识也太多了。

吴投文：以前读了你的长诗《长途汽车上的笔记》发表在一些刊物上的片段，感觉是很有分量的作品。现在通读了全诗，有一种震惊的感觉。这首长诗你用心写了四年，体现了一位诗人坚韧的创作耐力，而且体现了高超的“手艺”。长诗由十一首诗组成，相互独立又构成一个严密的整体，达到一千七百多行，规模浩大，尽管是记录个人的游历，却包含着对现实的深刻介入和对历史的反思，触及了这个时代的精神隐痛。你在这首长诗的后记中说：“在写作中我更加努力想做到的是，让这部诗有一种清晰的面貌——对个人经验复杂化的处理，带来的是清楚地阐释了当代生活带给人的变化多端的感受。”确实，这首长诗的主题和结构非常复杂，似乎一时难以概括。同时我还注意到，与你以往的创作相比，长诗《长途汽车上的笔记》有相对规整的形式感，这首长诗由十一首诗组成，每首又由十个单首组成，每个单首都是四节十六行，每节四行，这样算起来，全诗由一百一十首四节十六行的诗组成。在长诗写作中，这样规整的形式实际上相当不容易，同时还要达到规整与变化的内在协调。应该说你是深思熟虑的，长诗达到了整体结构上的完整性。这首长诗采取这种形式，主要是出于什么样的考虑？请谈谈这首长诗的创作。

孙文波：我在这首长诗的后记里已经谈到了写作它的缘由。所以觉得没有什么可以再多说的了。要说也只能说，除了写作本身那些技术性的想法外，我总觉得，尽管黑格尔、爱伦坡等人早就说过长诗的时代已经结束。但一个诗人一生还是应该写一首长一点的东西，处理处理复杂经验在我们的精神活动中引发的多种思考，将之彻底地从生命中弃下来。短诗虽然也能弃下东西，但长诗好像能一次性地弃掉的更多一些。而刚好在一个很长的时间段里，我一直在到处旅行，寻访了不少名山大川，见识了不少历史遗迹。而整个人在这种空间移动带来的，不断进入新场景的现实生活中折腾，看和思考两个方面都往我的脑袋里注入了很多新鲜有趣的经验，让我觉得将这些新经验写成一首诗，从材料和想法两个方面来说都已经够了。简单地说写作的契机就是这样形成的。很多时候单一的生活，会让我们觉得找不到可以写的东西，一旦有了放过它岂不是浪费。而且在从主题意义上讲，我觉得通过写旅行，正好可以把我对空间、时间的思考纳入其中。写这首长诗我的确前前后后花了四年时间，不过在这四年里我也不是没有写其他作品。

总体来说，时间虽然拉得长了一点，但写得还算是比较轻松。而所以比较轻松，主要是我对形式的设计给予了它一个开放的结构，即以分节来完成意义的纵向发展，同时在语言的推进上，分节也可以让我在写作中获得语言带来的意义转移和情景跳跃。具有可控性。对于写长诗来说，如何控制是非常重要的。如果不恰当的设计，任由想象力带动，很可能到时候难以控制。这样的安排亦是为了避免一旦开写，到时候出现自己控制不了的，由叙述惯性造成的语言倾泻、偏离。在这一点上，我觉得因为使用了四行一小节的形式，一方面使诗从外观上看显得整饬、均衡，另一方面在节奏上也可以获得平稳、冷静的效果，显得不那么张扬。这样的形式安排其实有它容易驾驭的一面，即它分节的形式能让我在写作的过程中做出方便的结构安排，譬如在推进中可以设制停顿的空隙，能通过分节来获得语言空间的扩张。说到扩张，我觉得这一点是十分重要的。我甚至为自己找来了一个专门用以形容这种处理方式的词：并置。所谓并置是指，有时候看似线性的语言叙述，通过分节可以对空间做出平行安排，从而使诗歌所要呈现的意义以交叉呈现的方式出现，并由此在获得厚度的同时，还能够显得不那么局促和急切。同时这样的安排，还可以让诗歌显得更具有空间意味。呈现出类似建筑的构成感，增加诗歌的立体意味。

还有一点则是，这样的分节安排，哪怕在递进的意义上来讲，也会因为省略而减少叙述的过度，防止诗变得臃肿、拖沓，强度降低。总之如此一来，我觉得这首最终完成的诗歌，多多少少体现了前面我们谈过的“叙事性”的技术使用方法。或许我应该这样说吧，这首诗是一次比较充分的关于“叙事性”的实践。只是现在，多数时候我已经不再这样来结构诗篇了。写出的诗歌作品很少再分节，好像放弃了技术的控制，实际情况当然并不是这样，我这样做，对具体的诗歌而言，是为了加强语言的传递，也是为了让诗歌看起来显得有很强大的外在形式。在这方面，我一直觉得，形式的获得对我来说从不是一件特别困难的事。在不分节中我仍然能完成分节才能获得的形式感。我想告诉读这首诗歌的人，只要我想，任何时候都可以把诗歌写成我想要的形式。对于我来说，这不过是一件因事而定的诗歌技术性问题。简单与复杂，完全是因为我们写的是什么而采取的具有策略意味的选择。在此，我更想说的是，我非常感谢我的生活，是它让我得以比较轻松而有丰富地获得了写作这样一首长诗的可能性。

吴投文：长诗被认为是一个诗人创造力的表现，是衡量一个诗人创作高度的重要指标。有人甚至认为，无长诗不足以成为大诗人。可能因为这个原因，加上新世纪以来互联网的推动，长诗创作到了一个爆发的阶段，刊物上发表的和网络上推出的长诗根本无法统计，据说有的长诗写到了十万行以上。你怎样看待当前的长诗写作热潮？在你的阅读视野里，你认可的长诗有哪几部？

孙文波：我倒是不这样看。长诗固然是重要的，但没有写长诗就真的不能成为大诗人了吗？果真如此，那中国诗歌史上的很多人岂不是要被踢出大诗人的行列了。所以对任何东西的衡量都不能过于教条主义，尤其在面对诗歌时更不能这样。在这一点上我们必须知道，诗歌并不是以体积来衡量优劣的。在我看来，杜甫的《远望》《登高》，李商隐的《锦瑟》《无题二首》，歌德的《漫游者夜歌》、米沃什的《礼物》、布罗茨基的《1980年5月24日》，还有另外一些诗人的小诗，都是成就他们作为伟大诗人最重要的具有支撑意义的作品。再就是即便写，我觉得一个诗人大概一生最多写一两首长诗就非常了不起了，写得多了肯定会出问题。另外则是我认为，写不写长诗完全取决于一个诗人对自己写作的总体设计。我从来不认为谁写了长诗就离成为大诗人近了一些。

说到我如今认可的长诗有哪些，就我阅读到的作品来说，大概只有萧开愚的《内地研究》还差强人意。萧开愚的《内地研究》在我看来也不是没有问题的，只不过我觉得他在这部长诗里体现出来的语言活力、甚至由活力带出的叙述混乱，有一种我称之为“异质性”的特点。这种特点让我看重的理由是，它表现出了与描写主题非常一致的相关性——粗粝和霸道。这样的东西带给了我某种可以被称作意外的阅读感受。不知为什么，我比较享受这样的感受。觉得它让我看到了当代诗歌写作中最不管不顾、一心孤行、肆意昂扬的英雄气概。还有一点则是，我对他这首长诗的意图比较认同。我觉得萧开愚试图建構的，修辞极端化的写作方法，表明了当代诗歌中的某种雄心。这种雄心的实质在我看来具有彻底反对写作常规的色彩。

吴投文：长诗并不仅仅是一个长度问题，你认为长诗最重要的艺术特质是什么？长诗和大型组诗有何区别？

孙文波：我个人觉得并没有“长诗的艺术特质”这种东西存在。为什么呢？原因在于就诗歌而言，长与短虽然在内容的扩展性，以及容量等方面要求不一样，但对于写作的技艺的要求则是相同的。我们都知道，对于诗歌来说，结构、节奏、韵律，这些诗歌的基本构成要素，最终完成所需要的支配性技艺其实都是一样的，均需要写作者在写作时做到起承转合的恰当、有效、合理运用。尤其是对于现代主义之后的长诗写作而言，所谓的谋篇布局基本不再属于线性叙述，其在结构性的要求方面，在我看来很多时候与写短诗的要求几乎没有什么区别。如果说有区别，那就是由于长诗在最后呈现出来的庞大体量，它在层层推进的过程中，可能更注重复合性的技术使用，即，对诗歌在叙述的层级方面需做出更多考量，会更多地在叠加的意义上做出一些叙述安排。但即使这样，在我看来这一切均不过是一些明确属于意图性的技术处理。而就实质性的诗意的获得来说，与短诗在本质上的要求是一致的。为什么有时我们会听到一些人说短诗比长诗更难以写得完美呢？原因不在别的方面，就在于无论短诗还是长诗，如何在技术性的处理中做到完善，难度其实是一样的。而短诗由于空间的原因，在具体的展开方面可能更为困难一点。所以，如果我们非要说长诗与短诗有什么区别，这种区别肯定不是艺术特质方面的，而只能是主题方面的。即长诗对主题的要求是属于“面”的，而短诗可能要求的是“点”。“面”具有空间和时间的双重性，而“点”则可能更多地属于时间性的（也不是不要求空间性）。这样一来，也许疑问不是没有，因为处理空间与时间能一样吗？肯定是不一样的。我们大概都知道，处理空间与处理时间的不同应该是很确定的，不过这种不同仍然是属于技术要求的不同。所以我想说的是，无论长诗还是短诗，对艺术特质的要求都是一样的。

至于你问到的长诗与大型组诗的区别，我觉得主要的区别可能在于结论的区别，即长诗的主题具有唯一陛和吞噬性，要求尖锥效果。而组诗则是处理不同的主题，意义属于集合型的。

吴投文：你在一个访谈中说，“进入九十年代以后，我在写作上不单形成自己的风格，还由于对某些具有改变意味的诗学观念、写作方法的强调，对中国当代诗歌的写作变化提供了实质性影响。而这一点，我从来不忌言。”确实如此，你的诗歌对当代诗坛产生实质性的影响是在进入九十年代之后。回顾你的创作，你的创作大致分为几个阶段？每一个阶段体现了什么样的诗学追求？请谈谈。

孙文波：如果按写作的年代来分划的话，我觉得应该大概可以划分为五个阶段吧。第一个阶段是开始写作到一九八九年，这一阶段可以被称为学习与模仿阶段。在这个阶段产生的作品，像《十四行诗组》《村庄》《一九八八》《歌颂》《飞翔》等诗，尽管这些诗至今仍有人觉得它们非常好，但其实都有模仿别人的很明确的痕迹。第二个阶段应该是一九八九年以后到一九九五年左右，在这一阶段中我写了不少中度篇幅的诗，像《散步》《节目单》《祖国之书》《脸谱》《搬家》等作品。而今天来看，我个人觉得这一阶段的诗，一方面是在处理方法上我开始寻找到了自己结构诗篇的方法，主要是以分节的方式来完成它们，另一方面在题材的选择上开始了对现实的分析。和将这种分析纳入与历史的关系对比中。从而让人觉得很有现实力量，并产生了一定的影响。第三个阶段则是一九九五到二〇〇一年左右。我自己对这一阶段的作品基本上不太满意，如果要给它一个描述，我觉得是从对宏大问题的关注，转到希望通过对细小事物的描述来获得诗歌的成立。但是，由于写作的惯性的原因，在具体的处理方面，很多诗篇的成型在今天来看，都显得生硬、局促和过于紧张了一些。一句话，大多数这一时期的诗都写得不是那么放松。第四个阶段是二〇〇二年到二〇〇九年。从我个人对自己的评价来说，我觉得自己真正有意思的写作，其实是从这一个阶段开始的。我曾经在与朋友聊天时说过，正是从二〇〇二开始，我终于开始了写作的个人化阶段。用我当时告诉朋友的话来说就是，我开始写一些对别人而言可能没有意义，但对我来说自己感兴趣的诗歌了。在写作的具体形式上，从这一阶段开始，我的诗大多数采用了不再分节的形式，主要用了一节到底的叙述来完成它们。

我到今天仍然觉得，写自己感兴趣而别人不感兴趣的东西是我写作的一个重要意图。我正是希望在这样的写作意图中将自己从写作的时代的总体潮流中剥离开来，从而真正的获得写作的个人性。我觉得对于我而言，写作的个人性是一种更为重要的自我建构，它带来的是一种独立，疏离，将自己放到一种仅仅与诗歌本身有关系的位置上。而这一点对于我来说是非常必要的。批评界有种说法叫“历史的个人化”，我认同这一说法。像《六十年代的自行车》这样的，通过对童年的回忆性描述，来完成一段历史的叙述，就是我当时做的重要实践。这样一来就是第五个阶段了。这个阶段一直延续到今天。从方法上说，这一阶段的写作从技术的角度看，与上一个阶段的写作有同构性，不同之处在于，它加大了写作对即时性的关注，即在这一阶段，我更多地把注意力放在了对具体性、现场感的强调，所以在这一阶段，我写了很多被人称为“山水诗”的作品。而为什么这样做，其实与希望在写作中建立与古典传统的联系有关。中国古典诗歌中一直有即兴处理的传统，在这一点上，无论是魏晋诗人，还是唐代诗人，都收获了伟大的成就。它们让我看到，古典诗人解决人与自然、人与时间的关系的方法，我们其实也可以掌握。而我认为这一点仍然是我们今天需要做的工作。

吴投文：在中国新诗百年的发展历程中，中国诗人始终难以摆脱一些深层次的焦虑。比如说，原来是与西方接轨的焦虑，追求“横的移植”就是这样一种心态，现在似乎转移到了继承自身传统的焦虑，意识到了“纵的继承”的重要性。这既是文化焦虑的一种体现，也是文化自觉的唤醒。我觉得，你的创作中包含着对中国传统文化的深切眷顾，你的诗集《新山水诗》是否包含着与中国古代山水诗的某种对照？也请你谈谈当代新诗与传统诗歌的关系。

孙文波：我倒是觉得有“焦虑”是一种很好的事情。它说明一个诗人对自己的写作是有要求的。如果说还有什么问题的话，我的看法是焦虑本身并不可怕，可怕的是我们不懂得如何将焦虑转化成自身写作的动力。一直以來，我都是将焦虑看作一种促进人思考的推动力。好好分析它，能够使自己找到破解写作的迷障的办法。而从古今中外成功的事例来看，我发现到了最后，真正有成就的诗人都是懂得处理焦虑的诗人。所以不管纵横，关键的是我们必须找到与焦虑的相处方式，了解自己为什么焦虑，怎样焦虑。如果我们成功地做到了正确的相处，最后反而可能会建立起一种与焦虑的新型关系。还有一点就是，把问题向开了的方向想。当一切都真正敞开在我们面前，我觉得自然会找到解决的办法。所以在对待传统这样的问题上，我就一直认为作为后来者，理解传统既是一种必须，同时也是一种责任。但关键的却是如何理解，并在理解的基础上获得清楚的认识。

你提到了我的《新山水诗》，应该说这类诗正是我在这样的想法下做出的写作实践。我觉得自己在这样的实践中，多多少少处理了当代诗歌与传统诗歌的关系。我觉得只要能像前面我说到的那样去理解传统，剩下的就是看我们怎样去具体地对待它。有收获也就成为自不待言的事。就我而言，所谓的传统与现代，在我这里是一体的。因为，我们既然以诗歌对之命名，那么，关于诗歌的所有品质，不管是古典诗歌还是现代诗歌，它们最后呈现出来的东西必然是一致的。也就是说，所有古典诗歌内部存在的那些品质，在现代诗歌中也必须存在。我认为搞懂了这一点，我们实际上要做的事只有一点，就是我们必须将诗歌写得属于诗歌。做不到这一点，传统就不会成为传统，现代也难以成立。我从来不纠缠什么是对传统的继承，什么又是与传统的分离，在我看来，根本不存在这样的问题。其实美国当代著名评论家布鲁姆早就以《影响的焦虑》谈论过类似的问题。他以一系列的对位法论证，让我们看到了他所谓的强力诗人是如何最终从影响的焦虑中成就自己的。

吴投文：你在一个访谈说：“对我影响最大的几位诗人，排列下来是这样的顺序：一、杜甫;二、奥登;三、米沃什。”（《答《南方都市报》记者陆勇平先生问》）我注意到，最近诗人中谈杜甫的人多了起来，好像压过了李白的势头。我觉得里面有一种颇有意味的选择，但也说不清楚。你怎么看待这个现象？

孙文波：我曾经写过一篇短文《杜甫就是现代诗的传统》，其中主要的一点即是杜甫作为伟大的诗人，其在贯穿一生的写作生涯中对诗歌的态度值得每一位后来者学习。过去很多评论者认为就才华而言，杜甫不能与李白相比较，李白是天纵之才。而杜甫是依靠持之以恒的努力才获得了写作的进步。这样的看法有一定的道理。但是问题似乎并不是那么简单。在我看来杜甫同样是有大才华的诗人，而且是更懂得恰当地使用自己才华的人。因为从写作的进程看，杜甫的写作几乎每一步都踩在点上，他的被人们称为越写越好的历程，其实包含了他在不同的写作阶段对诗歌的正确认识。同时包含了他对形式的理解和发现。现在我们都已经知道，杜甫在中国诗歌史上是可以被称为“元诗人”的诗人。他的诗歌对后世的影响巨大。我曾经仔细考察过，从宋至今谈论杜甫的人非常多，文学史上有“千家注杜”一说。人们总是在寻找杜甫与后世诗歌的联系，也的确找到了非常多的联系。甚至多到了从宋代开始，中国古典诗歌的发展基本是在对杜甫的拆解后的模仿中展开的。几乎所有诗人都从杜甫那里找到了对自己的写作有帮助的东西。无数诗人正是在对杜甫的学习中完成了他们诗歌自我的建构，并且成就了自己变为大诗人。具体一例是黄庭坚，和以他为首的江西诗派。还有金人元好问，尽管写出过“饭颗不妨嘲杜甫”这样的诗句，其受杜甫的影响仍然明确。而像明代的王冕等人更明确地受到杜甫的影响了。

至于今天，杜甫之所以在中国当代诗人的言论中被提及的越来越多，情况大概也是基于这一原因。即对杜甫的阅读能够使人获得对技艺的理解，对写作目的性的理解，同时还能获得对如何处理题材的理解。在这一点上很显然李白产生的影响要小很多。不过需要解释的是，这并不是说与杜甫相比李白的伟大就差一些了。而是由于写作呈现出来的情况不同。在我看来，李白是很难成为学习的对象的，他的写作所具有的样态，更多地属于天才型诗人在才华的支配下完成的孤绝之作。就是说，对于后世的大多数人来说，李白只能被当作天才看待，他的写作就像一个伟大的写作者的一次性行为。无法从模本的意义上对后世的写作产生影响。历史上有谁写出过像李白的诗一样的诗呢？我一直觉得，李白的写作具有一次性的特征，他的那些伟大诗篇已经是孤绝地高悬在中国诗歌史的天穹上的恒星。我们只能仰望，而无法真正地从中获得对自己的写作有帮助的东西。再一点则是，对李白的阅读告诉我们的只有一点，那就是不要想着像他那样写诗。没有他那么高迈的才华，哪里写得出来呢？

吴投文：记得你在一个访谈中说过：“现在是中国诗歌最好的阶段”（《答（南方都市报）记者陆勇平先生问》），也有很多人认为，现在升起了一股新的“诗歌热”。你如何看待当前的诗歌生态？

孙文波：突然看到你提到这一句我说过的话，不禁让我有点恍然，怀疑自己是否真的说过这样的话。如果真的说过，一定是有什么原因才使我说了它。任何说法都与说话的语境有关嘛。不过回头重新看，说“现在是中国诗歌最好的阶段”，可能夸张了一些，但也可能事实的确如此。原因在于，一方面现在是信息爆炸的时代，它带来了大量可参照的文化信息，使诗歌写作面对这些可参照文化信息时，可以更为方便地做到自我定位，从而在确立写作方向时做得更直接更轻松一些。另一方面，则可能是传播的便利加大了不少人写作的信心，使写作本身变得不再像过去那样属于比较孤绝的行为，由此而带来了写诗的人的大量出现。据说，现在中国写诗的人有上百万，如此庞大的写诗者的出现，或许从数量上是一个证明，虽然这样的证明其实没有意义。从这些情况看，说“现在是中国诗歌最好的阶段”的确并非不可以。今天有那么多人在写诗，诗歌的产量亦大得惊人，如果不好能这样吗？至于这种“最好的”定义涉不涉及到诗歌质量。则是另一回事了。

还有你说到了新的“诗歌热”，热总是好事。但热是否真正说明诗歌生态的好坏，我觉得需要具体深入的分析。我的意见是，每一个人都依据自己的感觉在做判定，有人觉得好就让他觉得好，有人觉得很混乱，就让他觉得混乱吧。有什么关系呢？至于我自己，早就不关心中国诗歌生态是热还是冷，它已经影响不了我，我只在自己认定的写作路径上走自己的路。说我现在是旁若无人也好，落寞也好，都已经是无所谓的了。不过最后说一句，我很讨厌“生态”这个词。不知为什么。

吴投文：一般认为，二〇一七年是中国新诗的百年诞辰，从前年以来，诗歌界和学术界开展了很多纪念活动，非常热闹。你如何看待百年新诗的成败得失？请谈谈。

孙文波：我不太关心所谓的“百年新诗的成败得失”这类问题。反而认为这类说辞有把新诗的历史进程问题化的虚假性质。因为从文明发展史的角度来看，历史演变中的任何现象的出现都是具有唯一性的，它只能是那样，而不可能是另外的样态。什么是“新诗的成败得失”呢？它的得是什么，又怎么失了呢？作为问题我实在看不出来有谈论的必要。而在我看来，新诗走过的百年历史，从文化存在的意义上讲，作为一种事实并不能用“得失”来谈论。它的每一步都是基于当时的诗人的文化认识而走出的。在这一点上，我反而觉得以历史主义的态度来看待它是更为恰当的态度;即我们必须把新诗发展的每一个时间环节中取得的成就（或许谈不上是成就），都看作是当时的诗人对自身写作处境，和自己对诗歌应该如何的有效应对。很多时候，不少人总爱站在后来者的角度看前辈人的行为，这其实是有问题的。就算今天我们看到了前辈诗人的写作存在着不尽如人意的地方，但就因此能够说他们做错了什么，或者说他们失败了吗？我们应该看到的是前辈诗人站在他们的社会意识和文化认识的基础上，做出了对于他们来说只能如此而别无二选的写作选择。

由此一来，当我们仔细回顾中国新诗一百年来走过的每一步时，我们能说当年的湖畔派、创造社、现代诗群、七月派、九叶派等诗人们的努力是得还是失呢？具体的问题分析可能会找到一些不让人满意的地方。但是在我看来，对于今天的写作者而言，每一个在我们前面写作的前辈都是值得我们尊敬的。他们是先贤，即便是他们的写作的确有问题，但正是他们的文学活动和留下的作品，才构成了今天我们所称之为历史的诗歌史。面对它们，得失兴废都是我们必须接受的。他们始终可以被看作我们的镜鉴。

同时，我们也必须意识到我们自己也终将会成为历史序列中的一环。另：这个问题的回答，或許会让人觉得与前面关于朦胧诗的回答不一致。不过，一种对文学进程的认识与一种接受影响的历史相关性并非一回事。尊重和否定也可以在同时展开嘛。

（责任编辑：王倩茜）