一切繁杂离奇尽可以付之沉默

东君

如我们所知，神创造天地之后，就把光暗分开，称光为昼，称暗为夜；有了明暗、昼夜，自然就有了所谓的年月日。人们日出而作、日没而息，渐成规律，从伊甸园中那两个偷吃苹果的人，到今时满大街手持苹果手机的人，似乎都是这样过来的。或许有人会暗暗地发问，神造人何以不教肉身凡胎精力弥满连续工作六天且只需要在第七天睡一个晚上？或许还会有人身体力行坚持几个昼夜不眠不休试图挑战神的旨意。但这一切终归是徒劳的。睡眠，正如一位古代的圣贤所说，是神赐给人的礼物。我们生而为人有什么理由拒绝？然而，就有那么一个人，突然像是被魔鬼戏弄了一般，整整七天都未能入睡。这七天里，她脑子里有很多事颠来倒去。到了第八日，她是就此发疯，还是沉沉睡去？

这就是文珍的中篇小说《第八日》要讲的一个故事。如果我记得没错，这是文珍的第一部中篇小说，她也正是藉此成为“中国大陆第一位以小说获取文学硕士学位的人”。可以看得出，她当初写这篇小说是下了点苦功的。故事并不复杂，前面一部分写的是一个银行小职员顾采采不断搬家的事，后一部分写的是顾采采把“家”安定下来之后一段旋生旋灭的情感生活。搬家故事一个接一个，犹如一棵树接一棵树从车窗前掠过，写法上是枝枝覆盖，叶叶交通，故事中不同的是合租者，相同的是那种对生活所持的抱怨、容忍和无力的反抗。叙述者把生活中发生的大大小小的事件切割成很多块，通过回忆，重新排列，有些事件毫不关联，但她十分巧妙地通过对辛辛的倾诉（其实是独语）串成一个糖葫芦式的叙事结构。这篇小说虽是山重水复，但从整体到细部，体事幽微，布置深稳，分寸感拿捏得也好。

多年前，我跟一位杂志编辑谈到村上春树的《眠》时，这位编辑说，你可以读一读文珍的《第八日》。因此，我是通过这篇小说认识文珍，进而读到文珍更多的小说。作为一个起步颇早的写作者，她一出手风格即隐然成型。与生俱来的才情與庞杂的知识，使她的写作有了更多的生长性和可能性。因此，解读文珍，对我来说几乎就是一件把握不定的事。

文珍笔下的人物多属女性，其文字表述取的也是阴柔一路。读完她的几个中短篇小说，我脑子里便隐隐约约浮现出这样几个女主人公的形象：无论走到哪里都像是身在异乡，无论跟谁交往都像是跟陌生人在一起，无论住在哪里都要摆上几盆花、带上一只猫，日常生活总是一如既往地孤单，写论文压力太大时会在身上喷一点新买的巴宝莉，排队时手里拿的竟是一本米歇尔·福柯的《自我技术》，无聊时喜欢听点王菲、看点张爱玲或村上春树，以及那些可以消磨大量时间的欧美影视剧，经常失眠，敏感多思，害羞到连开玩笑都吃力，能嗅得到自己或别人身上沾染的那些复杂得令人生疑的气味……

从文珍的小说里也能读出代际写作的若干特点来。尽管有人认为文珍的小说与八零后写作者有所区别，但她置身其中，必然是有这个时代所烙下的印记。貌似老成持重的七零后作家大概不会用这样的句式：“我神情呆滞，把之前自己烹调过的美（黑）味（暗）佳（料）肴（理）能想起来的都一一报给他听。”（《风后面是风》）；在另一篇小说中，她仍然沿用相同的句式：“……结果求助于我一直以来十（bie）分（wu）信（xuan）任（ze）的度娘后我发现：是原创！”。这类句式带点八零后女生的天真之气，看似俏皮，实则暗藏针砭。文珍和文珍这一代的写作者对汉语语言形态的理解、对宏大叙事的体认以及对这个世界所持的基本立场，总是在不经意间率尔呈现，比起之前的作家，他们少了一些禁忌与旧习，却提供了更多、更新的叙事经验。

我时常对朋友开玩笑说，我是靠嗅觉判断一个作家。事实上，这种嗅觉就是一种基于常年阅读所形成的的直觉。这个作家是哪一路的，那个作家又是哪一路的，大致看几段就能判别。显然，文珍的小说里有一种文气。我所说的“文气”，应该解释为：文珍自己的气味。文珍用文字构成了一个属于自己的“气味之城”。

情

文珍有一种自觉掌控个人文体的能力与倾向。她在每一篇小说中几乎都会设法确立一个“自我”。这个“自我”在小说里面不是显在的，而是隐藏在文字背后无处不在的。因此，小说中的叙述者更倾向于一种疏离于宏大话语的独自言说——有时只对二三知己说，有时仿佛只对一个人说，有时不对任何人说，只对着自己说。从她的小说里面我发现了一种很可珍贵的抒情声音。

我记得陈世骧先生曾在一本书里谈过这样一个至今看来犹未过时的观点：中国的文学从整体而言是一个抒情的传统。这个话题后来就有很多学者接着谈，高友工在谈，王德威在谈，李欧梵在谈，谢有顺在谈，谈得最多的，要数王德威。他在一部厚厚的文学讲稿《抒情传统与中国现代性》中延续了陈世骧的抒情论述，并作了现代性阐释，他认为“抒情”或“抒情性”不见得必须局限在一个文类里面，也就是不见得必须以（西方文学定义的）诗歌的形式来作为唯一的依据。进言之，抒情也可以扩展为叙事以及话语言说模式的一种。

正如现代诗中可以加入叙事元素，小说中也可以加入抒情声音。这一点，在文珍的小说尤为明显。她那种生气远出的自我抒情叙事在无意间接续了中国文学的抒情传统，使之激变，终而出新，且多有尝试之作。批评家张定浩解读文珍小说时有个说法十分独到。他认为：“《我们夜里在美术馆谈恋爱》通篇有汉赋的气势，其材料和情感均为公众性的，却胜在剪裁和铺陈，一击三叹，跌宕反复，刚毅果决而有余音”。以赋来比拟小说，是张定浩的一个发现。

《我在美术馆谈恋爱》这篇小说写的是女主人公在动身去美国定居之前，与男友在美术馆作别。整整一个夜晚，他们没有话可说，但女叙述者通过记忆与想象，把过去和未来放在此时此地煌煌然展开。大开大合的视野与流动的思绪婉转相接，显得十分自然，以至让我想起了《三都赋》里面的一句话：八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。作者的叙述能力总能在关键的地方突然显露：把一个庞大的世界不断地缩小，放进一个盒子般大的狭小空间；把一段漫长的历史截取，凝于一个固定的时间节点。小说中有一连串地名：天安门、前门、中国美术馆、红楼、北京大学、798、宋庄、新中关村；还有一些更具体的建筑物名称：海淀剧院、长安大戏院、人艺小剧场、朝阳剧院、保利剧院、人民大会堂、国家大剧院；与这座城市有关的则是一连串发生重大事件的时间点：一九00、一九一九、一九七0、一九八五、“那一年”、一九九九、二00八。时间与空间、历史与情史交错于一点，这一点可以至小，也可以至大。“乾坤千里眼，时序百年心”，转眄之间，人世的代谢、风物的枯荣，均作呈现。翻译家鹤西谈到自己听废名讲解中国诗词时，提到了一首词中的句子：“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”。让他感叹的是那种“由室外突然转眼到室内，由听觉转到视觉”的蒙特奇式构成手段。这一“转”在文珍笔下则是时空的置换，是以时间打开空间，以心象接通物象，展现内心的风云变幻、桑海迁湮。从整体来看，这篇被张定浩称为有“汉赋气势”的小说，在语调上是偏于抒情的。

在我印象中，赋多写景抒情，辞藻华丽，然而我读了《骷髅赋》之类的赋之后，才知道，赋也可以采取叙事、对话的形式。反过来说，现代小说也可以采取赋的形式，注入一种别致的抒情声音。循此读文珍的小说，确有一种“抒下情而通讽喻”的意味。《我们夜里在美术馆谈恋爱》如此，《银河》亦是如此。

如果《我们夜里在美术馆谈恋爱》是室内小说，《银河》算得上是一篇公路小说。后者从表面上看，写的是这一路的种种游历，实则是写心路历程。从小说的开头部分就可以隐约看到两条线。一条是明线：小说中的男女主人公不断地向他们心目中的“世界尽头”行进；另一条则是暗线：女叙述者回忆自己与老黄如何引发情事、如何东窗事发以及老黄如何被银行还款的事所困。也就是说小说中出现了一种矛盾叙事：物理空间中她是向前，在心理空间则是向后，她被两股相反的力量拉扯着。《银河》与天上的银河有什么关系？好像没有。但仔细想想好像又有关。小说中的男女主人公都生活在一个逼仄的空间里，他们向往一个辽远的地方，对他们来说，银河就是那样一个地方的象征。快到“世界尽头”的时候，老黄向“我”摊牌：自从提出分居以来，他已经五个月没法还款了，因为还款的工资卡就落在妻子张梅手里。而“我”在一路上也收到了三条银行催收按揭欠费的信息。城市生活带来的不仅是物质方面的压力，还有一股说不清的精神隐痛。这一路上的漫游并没有帮助他们纾解压力、治愈隐痛。

在《银河》的末结部分，作者写到了塔什库尔干塔吉克族自治县和赛马场景，然而作者突然在对热闹场作了冷处理：“天蓝得要命。十分钟后，我们就将走在回去的路上”。于是，那种单调重复的生活场景又如同倒带般地出现了，也就是说，未来的生活跟过去的生活没有什么区分，它如同一条灰白的道路，笔直地通往老（死）之将至的那一天。小说中的女主人公显然是一个悲观主义者，她面对一个就将到来的热闹场景，脑子里想到的却是回程：“我们正在紧急掉头往旧日的生活里跑，倒带键一路狂按，一直往南，往东，用最快的速度回归正轨。”这就像布罗斯基在一篇文章中說到的“精神现实”与“身体现实”之间的关系。后一种现实还在某地，前一种现实已经飞越关山万重。此时此地，过去已经发生的事和未来就将发生的事突然联结，有了呼应、碰撞，而终归于渐行渐远的一曲微茫。结尾那一段，深情款款，读来也像是一篇有质有韵的赋，用王德威先生的话来说，这就是“外在的物与有情的主体相触碰”而引发的一种抒情声音。

但我们也可以看到，文珍小说中的抒情声音，显然有别于传统小说。她的抒情是一种冷抒情。

诗

这种抒情声音究竟是从哪里来？

很显然，源于诗。无论是从文珍最早的小说集《十一味爱》，或是最新的小说集《柒》，都能看到一个隐藏其中的内核，那就是诗——如果你把她的某篇小说拆开来，抽出其中一段文字单独来看，它很可能像一篇散文的片段；然后，你再把这段文字的某一句抽出来，它可能就是一句诗。由此即可断定，她的文学取道，肇基于诗。

文珍是作为小说家被人熟知的，但她的另一个隐秘身份是诗人。她的诗极少拿出去发表，只是偶尔发给几位同道，作为一种见面礼式的交流。她的诗决不是那种薄荷味的小清新诗歌，而是带点苦涩味道的。我读过她近些年写的若干短诗，看起来像是一些小说片段，缘事而发，循情而行。诗歌语言的训练使她在小说中找到了一种更独特的表达方式。比如，她可能在讲述一个故事的过程中突然放慢叙述节奏，把目光集中到一些细节，关注的是翅膀被水汽濡湿的小飞虫、已经干死的小叶罗勒、一种像雀斑或蛋糕上的糖粉那样洒在脸上的细小疹子、那种第五大道香水味混杂红双喜香烟的“她”味……对一个关注汉语语言形态的小说家来说，这种写作方式有助于将日常经验转换为诗性经验。

自文珍《十一味爱》之后，文珍的小说语言变得越来越纯熟。从语法的破坏词性的改变句式的设计章法的排布到节奏的控制气韵的生成都是要经过一番诗人的妙手裁剪的。如果读者抱着看故事的心态来读文珍的小说，他们的阅读期待或许会落空；因为她的着力点常常在故事之外，比如细节，比如语言，比如让一句诗的凉意突然渗透到一段散发着苦热气息的文字中。文珍写过一首题为《开端与终结》的诗，也写过一篇题为《开端与终结》的小说，从同题异构中可以看得出，作者有意要在诗的叙事性与小说的诗性之间找到一个平衡点。我们稍加注意就能发现，诗人的调性时常出现在她的小说中，小说的调性也同样出现在诗中。她对这个世界的个性理解，可以从几个词、几个意象、一段文字里面看得出来。这些词夹杂在一个句子里，会让这个句子闪闪发光；一些句子放在一段话里，会让这段话闪闪发光；一段文字放在一篇小说里，会让整篇小说闪闪发光。《银河》第一句就是诗：银河泻地如水（如果我记得没错，这个句式在她多年前的一篇小说《第八日》中就曾用过：“年岁如水银泻地”）。这样的句子充满了古典、幽冷的气息。一开始，就为小说定下了调子。

跟很多诗人一样，文珍喜欢用自己积攒起来的词，那些词的细长蛛丝会不知不觉地伸展到一些不经意的段落。比如，她喜欢在小说中有意或无意地使用“流沙”这个词。《第八日》中有一段话这样写道：“她害怕人群制造的一切声音、光线和气味。在人群里她只觉得自己年复一年地被湮没，缓慢沉没入万事万物造成的流沙之中，乃至一天天被吞噬得尸骨无存，消失无踪。”在《银河》中，流沙这个词再次出现：“那一瞬间我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来，庸碌生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部……”《觑红尘》则是一声叹息：“世事如流沙，抓得越紧，走得越快。”

如果说《我在美术馆谈恋爱》是一篇汉赋，那么《气味之城》则是一首晚唐诗，散发着一股颓废、衰败的气息。在小说的结尾，男主人公挂掉手机，回望整个客厅，各种气味的源泉向他一点点汇拢，这里面当然也包括“垃圾桶里的百合花，不甘不驯断然离去之香”，那一刻，他或能体味到，她内心的痛苦不亚于那个在暴风雨中从王宫里跑出来冲进荒野的李尔王。李尔王是被自己的两个女儿赶出家门，而她呢？是被一个看不见的巨大的冰箱驱逐出去。在整个叙述过程中，作者仿佛是把过去的时间平摊开来，变成一个平面空间，这个空间里充满了各种琐碎的事物、物质性的东西，其描述之繁密达到无以复加的地步。有时候，作者试图以一种充满独特气息的文字保存生活中的各种气味。以致让人觉得，这种气味是可以转换成形象与意念的。

兴

文珍的小说大都是诗的变奏。反言之，如果把她小说中的某段文字经过压缩，打回原形，也许就是一首完整的诗。大概是长期写诗的缘故，她喜欢用第一人称讲故事。叙述者的视角时而向外，时而向内，物的触引带来心的感发，有时候文字不相联属，心意却可暗通，这就近似于《诗经》以降的抒情传统中一种很重要的文学表现手法：兴。

《第八日》的开头部分作者这样写道：“失去形状的太阳在灰白云层后静静发出冰冷的微光，如结冰凝住了的一滩鸡蛋黄，又像一团正在融化的冰淇淋”，如果我们稍加注意，就会发现作者在结尾部分也作了类似的描述：“太阳还是和昨天一样，在云层后微微发亮，像凝固了的鸡蛋冻，又像正在融化的冰淇淋。”在这里，太阳是本体，而鸡蛋冻则是一个喻体。我特意查询了一下“鸡蛋冻”的做法：其步骤是先是将冻精用冷水化开，再将鸡蛋打入烧开的水，搅匀之后倒入冻精，等待慢慢冷凝。这里面，有一个一冷一热再冷却的过程。我们再看后面一個喻体“冰淇淋”，用这种冰冷的、遇热即化的物体来比喻冬天的太阳，就是一种故意造成反差效果的表现手法。这两个喻体除了对本体构成一种极为形象的修饰之外，还有一种与情节之间相互渗透而呈现的更为内在的隐喻性联系。这种冷与热的对比会让人想起作者所描述的失眠情状：躺在床上但觉浑身热烫到可以灼伤自己，到下半夜身体才渐渐凉了下来，冷了便盖被子，热了便蹬掉。如果把这两句话从小说中裁剪出来，或许可以构成这样一首诗：

失去形状的太阳在灰白云层后

静静发出冰冷的微光

如结冰凝住了的一滩鸡蛋黄

又像一团正在融化的冰淇淋

躺在床上但觉浑身热烫到

可以灼伤自己

到下半夜身体才渐渐凉了下来

冷了便盖被子，热了便蹬掉

这两句话变成分行文字之后，只是抹掉标点符号，其余一字不易。从中我们或许能看到中国古诗中比兴的手法。这也是抒情传统中最为重要的一种手法。如果说把冬天的太阳喻为鸡蛋冻或冰淇淋，是“写物以附意”，那么把现实生活中冷热的知觉写出来，就是“触物以起情”。很显然，第一节如果是描述自然情境的兴句，那么下一节就是描述人事情境的应句。由此可知，古典文学中的“兴”，进入现代文学（包括小说），同样可以找到一种创造性的联系。

如前所述，文珍的小说中通常有两个视角，一个是内倾的，一个是外向的。外向的视角，呈现的是物，内倾的视角则直指本心。内外移换，带来的是感官经验与情感体验的秘密交会。正如在宋词中一段栏杆连着一段波澜暗藏的往事，在文珍小说中一朵衰败的百合花可以引出一个两情相戾的桥段。《气味之城》对一个冰箱的描述可谓不惜笔墨，如果把那些句子组合在一起，不用分行，也有起兴之意：

冰箱里她不知何时放了三包活性炭，所有食物的气息都依附其上，大小物什如同失掉灵魂的躯壳，丧命的同时丧失知觉，冷冻柜里的一条鱼冻得硬梆梆的，干瞪着眼冷冰冰地搁浅。

可他终于明白了那种奇怪的气息是什么：是一种冷冰冰的冰箱气。大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱，通电后持续动作。他和她渐渐被冻僵在里面，然而彼此身体内部仍在缓慢运转，只互不干涉。

两段文字放在一起，也许就是一首较完整的兴体诗。作者在写作过程中大概不会想到现代叙事中的古典传统有哪一部分可资利用，但我们可以肯定，她即便是写小说，也会让自己保持一种诗意想象。心与物接，带来的是诗意想象的触发。不知“兴”之为“兴”，“兴”就起了。这既是自发的，也是偶发的。在文珍的小说中还能找到类似的句子，有兴、有应，值得我们从修辞意义上去玩味。

怨

有此一说：养猫的女人通常十分敏感。文珍养猫，她的感觉像猫须一样纤细，在她的文字里面，一根蛛丝可以放大成绳索，一间大厅就是一座城，两个人就是一个国。因此，读文珍的小说，我不得不承认，她是一个心思缜密的心理分析师。有些小说家在写作中总是尽量不作分析，多用直接呈现的方式，有如明月照临，无心可猜；有些小说家总是强行闯入人物的内心世界，展开深度的心理拆解。文珍显然属于后者。对心理时间的巧施妙用，使她可以让小说中的时间完全脱离物理时间的控制，给小说中的人物带来一种更复杂、隐秘的情感——伴随着时间的立体穿梭，他们于过去，有悔，有抱怨；于今有争，有话要说；于未来有猜，有焦虑。

文珍善写那种苦闷、嫉妒、悔恨、穷愁之类的精神状态，主体情绪的流露是明显的。《第八日》中这样写道：“假如悔恨也有形状，那必然是些微的、朦胧的、无以名状的一小团，与日俱增，越来越大”。这就让人想到钱钟书在《诗可以怨》中提到的诗人歌德的一个比喻：快乐是圆形的，愁苦是多角物体形的。在文珍的小说里，各种因激荡而纷繁的意象都有意绪牵惹。因此，她笔下的女人，像是从某首满带愁怨的唐诗或宋词中走出来的：孤独是她的随身行李，寂寞是她唇上永不褪色的香奈儿口红。读完一篇，扔在一边，幽怨的气息还是萦绕不散的。

即以《气味之城》《第八日》《银河》《风后面是风》等小说为例，那些女主人公大都受过高等教育，肤白貌美，酷爱文艺，举止得体，可命运总是喜欢跟她们开玩笑，以致恋爱注定要失败，婚姻总是支离破碎。因此，作者写到她们无聊赖时会来一句“蛛丝儿结满雕梁，绿纱又在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？”（《风后面是风》）。“往事已酸辛。谁记得当年翠黛颦？”（《气味之城》）。有时作者忍不住要替小说里面的人物伤怀，忽来一句“一别两宽，各生欢喜”、“此后余生，此后余生”什么的……细细一想，这文珍莫非是易安转世。古意盎然的句子镶嵌在现代汉语表述中，好比是在罗马柱上镌刻梅兰竹菊，有一种混搭效果，且能让人无端地想起某一首宋词中所散发着的淡淡的幽怨。当然，文珍之“怨”，有别于古典的孀闺式的幽怨。她的“怨”是带刺的，也就是钱钟书所说的那种“转弯抹角的刺”。

有时候，我感觉作为写作者的文珍，就像她笔下那个来自安达卢西亚的Flamenco舞者萨拉，她在舞台上只会跳一种叫做“怨曲”的独舞。什么是“怨曲”？从小说里那种博学家式的叙述我们可以了解到：怨曲是Flamenco音乐和舞蹈中的一种，它是深沉的、严肃的，格调忧郁的，讲述的是死亡、痛苦、绝望或宗教信仰的题材。而文珍就是用她的文字，在纸上跳一支又一支怨曲。

生活并非总是鲜衣怒马流光溢彩，繁华表象之下的寥落，喧嚣深处的孤独，正是她笔触伸展的领域。文珍的大部分作品是写都市，写都市里的各色男女，尤其是职场女性，她们有过种种伤痛和清欢，也有过种种追寻和迷失，她们对世界是不满的，对自己是不满的，因不满而搬家、而逃离、而孤注一掷——这一切正是她们在滚滚红尘的挟裹中不甘屈就总想改变点什么而做出的无奈选择。作者写都市的繁华，是为了写出内心的枯索；写远方的世界，是为了写物理存在的诸般束缚。《银河》中多少美景，《风后面是风》中多少佳肴，《气味之城》中多少香风鬓影，最终都变成了过眼云烟。繁华之极，也便是苍凉到底。

在文珍的小说《夜车》《我们夜里在美术馆谈恋爱》《银河》《气味之城》里面，有几个值得关注的高频词：闷，离开，远方。她在一首《猜想》的诗中表达了这样一种倾向：猜想离开此处，也许更好，或者更坏。但无论如何有变化，就是好的。因此，我感觉文珍小说中的女主人公就像风筝，虽然有时也能凭藉好风飘然远行，但总是被一根線紧紧地牵住，终究不能像一只鸟那样自由自在地飞翔；而有时候，她们就像断线的风筝，在风中断然飘离，不知所之。与其说她们向往远方，不如说是对自身那种一眼就能看到头的庸碌生活的反抗。

在台版小说集中，文珍把《银河》与《我们夜里在美术馆谈恋爱》放在一起，自然有其个人的偏爱。偏爱什么？偏爱那种大而无望的爱所笼罩的幽怨氛围？不得而知。这两篇小说均是采用第一人称叙事。叙述者均为公司职员。她们是安静的，又是动荡不安的。具体地说，她们都有一种要被什么东西吞噬的恐惧。前者来得更明确而迫切：“房子吃我们，银行吃房子”（那两名银行职员最终被银行吃掉也是不无可能的事）；后者在城里买不起房子，但她也不能免除恐惧，她的恐惧主要来自那个理想泯灭、日益世故的男友，“你所甘心陷落的平凡生活正一点一点把我也吞掉”。这两篇小说的主人公都有一种试图改变现实生活，从禁锢身心的日常秩序中走出去的欲望。但这种反抗既是决绝的，也是微弱的。

《银河》在就将结束的地方这样写道：

老黄像梦游一样对我说：喏。这就是塔什库尔干塔吉克族自治县。这就是帕米尔高原。这就是世界的尽头。

我说，嗯。

看完了咱就回去吧。他说。回北京。

在博尔赫斯眼中，冰岛就是世界尽头。在村上春树眼中，那个与冷酷仙境相对应的不存在的世界就是世界尽头。而在老黄与“我”的眼中，塔什库尔干塔吉克族自治县就是世界尽头。小说中的女主人公走出去，也不过是走一圈，看一眼，然后又要回归原来的生活，她仍然要面对一波又一波银行客户，而同行的老黄要面对名存实亡的婚姻。就此分开，他们心中都有万般不舍；但他们如果结为夫妇，则意味着他们在婚后要面临双重的债务。他们心里都明白，彼此间的关系其实已经走到了尽头，只能各活各的。

《我们夜里在美术馆谈恋爱》也是这样一首充满幽怨的骊歌。从题目中的“谈恋爱”三个字来看，她写的好像是一场关于风花雪月的事。而事实上，正如作者所言，这是“准风月谈”。于是就有了窄题宽作，有了很多“题”外话。一室之内的恣意游思，写来流宕如此却是不妄不乱。小说里除了谈到个人的生活秘辛，也谈到了一些看似与“我”无关，实则休戚相关的大事件，更使小说蒙上了一层刺目的政治寓言色彩。宣统皇帝下台、冯玉祥逼宫、牛鬼蛇神被游行、“那一年”的民运事件，还有切·格瓦拉的眼神、唐家湾的蚁族、悲情枪手埃蒙斯、独自一人登临长城的奥巴马等等，这一切不相统摄的人与事通过意识流的手法，折叠在一起，复又延伸开来，在在彰显一座大都市的多重面向，也反过来让人感受到大都市的现代化与人际关系的物化对个体生存带来的挤压。小说中或能看到一些感时忧国的“宏大话语”，但叙述者却巧妙地通过一种“避重就轻”、“大事化小”的方式讲述出来。那些历史上的重大事件跟两个人的肉体与精神事件相比，究竟孰重？宣统下台与“我”离开究竟哪个更触人愁绪？读这样一类描述朝代兴衰交替与个人恩怨缠绕的文字，好比是在古战场遗址看一朵聚散无定的云，在化为灰土的宫殿前看一株依旧活着的树，最后总是让人顿生喟叹：历史的结局无非是这样罢了，“你”与“我”的结局无非是这样罢了，一切繁杂离奇尽可以付之沉默。这篇小说的结局就是在沉默中结束一切：“我”所面临的情感危机与道德难题终将无法索解，“我”如果要保存一个完整的内在的自我，只能选择悄然的离开。那么，离开之后又怎样？但去莫问，白云无尽。

数

文珍毕竟是读金融专业出身的，对数字天生敏感。在一篇创作谈中她就从数字的神秘意味来谈论自己的几本书：迄今为止，她的每一本小说集的篇目几乎都是单数。她的第一本小说集《十一味爱》是“十一个与爱之况味相关的故事”；第二本《我们夜里在美术馆谈恋爱》是九篇故事（以至让小说家阿乙联想到塞林格的《九故事集》）；新近出版的小说集，则是径以数字“柒”作为书名，看得出，作者对奇数七是情有独钟的。

我曾在一篇文章谈论过文字与数字的微妙关系。昆德拉说，他曾为四件乐器：钢琴、中提琴、单簧管、打击乐创作了一个乐曲，结果竟惊讶地发现：这个为四种乐器所作的乐曲居然是由七个部分组成的。而他的小说（包括那本薄薄的《小说的艺术》）居然也逃脱不了七这个数字所暗示的标准长度。文珍称自己曾打算在《柒》的后记中谈一下与“柒”这个数字有关的话题，发稿前却删去了这段文字——不作解释，反倒给这本书增添了一丝神秘感。

读《柒》，我想到的是张爱玲的传人朱天文。颇为巧合的是，《柒》是由七篇小说构成的，而朱天文的《世纪末的华丽》也是由七篇小说构成的。我以为，文珍的《风后面是风》，写美食之精细，似与朱天文的代表作《世纪末的华丽》中写服装之华丽，差可比拟。二文并读，可以让人对“吃穿”二字又有了一番新解。小说里有这样一些也算得上是原创的金句：“不爱吃的人，无趣的概率通常更大一倍”，“唯有饭菜香可以穿堂过户而其他化学香氛则不能”。《风后面是风》跟其它六篇小说放在一起，可以用作者在封底所标示的七个词来概括：契阔。起念。相悦。绝境。坐误。时间。他者。这七个词正是开启这部小说集的七把钥匙，它们打开小说之门的同时也赋予文本以更多的神秘感。《肺鱼》《牧者》《夜车》中的男女，就像她之前的一些小说那样，既有隔膜之感，亦有切肤之痛。依然可以看到的是，她对现实具有猫一般敏捷的感应能力，那些外界事象只要经过内心的孤立演化就能变成属于她的素材，而素材经过巧妙归置、调度，又会散发出一种属于她的个人气息。读完《柒》，你会觉得，这七篇小说犹如七颗珍珠串成一串，是作者匠心独具，刻意为自己打造的。

除了在形式上讲究数字构成的神秘感，文珍还喜欢在小说中用数字代替文字说话。《第八日》题目本身即与数字有关。作者开篇就罗列出一连串数字：二零零六年十二月二十七日。早上七点五十五分。非但具明年月日，还精确到几点几分（需要注意的是，小说结尾也呼应了这个时间）。无独有偶，《觑红尘》中有一段文字也是精确到“几点几分”。说的是一个偷拍者把一对男女的一组照片晒到校园BBS上，附以声情并茂的解说，一件“不可描述”之事通过一连串与时间有关的数字描述出来，并非为了增强叙事可信度，而是顺势而为制造一种反讽效果，让那些新时代的看客们与流言家们也都露出各自的猥琐面目来。

《第八日》中明明白白地交待了人物之间的年龄，比如说：北京某财税公务员刘小明比顾采采大两岁，银行同事许德生比她大八岁。刘小明虽然跟顾采采相差不大，但顾采采对刘小明却无丝毫好感；相反，顾采采所属意的有妇之夫许德生，却发出了委婉的拒绝：“我们年纪大了，而你的时间还多——”作者不失时机作了补充：“这是他第二次和她提到年纪了，年纪这东西看上去简单，却包含了岁月、阅历和一场真实存在的婚姻”。在《觑红尘》中，作者也是明明白白地交待了三个人的年龄：“这一年她二十八，丈夫三十二。他二十九。比她大一岁零一个月。”两个“他”，一个是丈夫，一个是大学时期的男友，提到后者的年龄时，特意加了一句“比她大一岁零一个月”，这数字便显得饶有深意了。时隔十年，当女主人公跟当初离她而去的男友在一所学校相遇，再一次明明白白地算了一笔欠了十年尚未两讫的陈账：“暑假五十六天，你没有联系我。放暑假前的两周，你也没有。总共加起来七十天，整整十个礼拜。”若是深心没有一团化不开的痴念，怎能说出这样一番话来？当时间和时间所囊括的一切变成一个又一个抽象的数字，它带来的是“此情可待成追忆”，是“语罢暮天钟”；而这些精细数字所传递的幽微情绪，亦与文字本身融为一体了。

脉

在文珍的一部小说集《气味之城》（台湾人间出版社2016年11月出版）的封腰推荐，竟有两位大陆与台湾作家都不约而同地提到了“张爱玲”这个名字。因此，我们大致可以把文珍归为张爱玲这一脉作家。

文珍毫不掩饰地喜欢张爱玲，她写过一篇长文《临水照花人的尤利西斯》，是谈论张爱玲的，我觉得它比胡兰成那篇大肆吹捧张爱玲的文章写得更中肯，比傅雷那篇刻意贬损张爱玲的文章来得要温和。文珍在小说中对张爱玲也是念兹在兹的，在《第八日》《银河》等小说中，她都时不时地提到了张爱玲。她对《觑红尘》这个题目的喜爱大概不亚于张爱玲早年对《借红灯》这个越剧名称的喜爱。而这篇小说中，男女主人公时隔八年在阶梯教室里重逢的情节与氛围，让人不禁想到《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与娇蕊在电车上的一番偶遇，那场景予人以既视感，仿佛新旧两个时代的惘然重合——也许这就是文珍所认定的有情众生中最美好的时刻——之后在《风后面是风》中，她更是大段大段地引用张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的句子。

因为喜欢张爱玲，文珍也会喜欢或留意那一脈作家，比如朱天文、朱天心、王安忆，黄碧云等。她们有一部分小说没有那种跌荡起伏、风诡云谲的故事情节，而是漫不经心地表现人的本质，呈现生活的原相。事实上，我们也可以察觉，她们时常有意回避那种以情节为叙述张本的作法；推进其叙述的，不仅仅是情节，还有丰富的细节。故事成份的缩减和话语成份的增加，使她们的小说与现实的同构作用更趋强烈。从这一脉顺下来，我们也许就可以找到文珍作为一个小说家的独特位置。

张爱玲撕掉了那些不够好的小说之后，写出了“张爱玲式”的好小说。当代小说就整体水平而言，比起张爱玲那个年代自然要好得多。甚至可以说，就单篇而言，当代女作家的某篇小说比张爱玲某篇小说写得好也不在少数，但我们为何独独记住了张爱玲，对后来者却印象模糊？我想，其中一个原因是，她们当中有不少人写了面目相似的好小说，以致我们分不清这个“好”与那个“好”之间有什么区分。只有少数几个女作家，写出了有个人气息的好小说，于是就像张爱玲那样被人记住了（要知道，即便像张爱玲这样为世人所称道的文体家，其小说风格偶尔也会如傅雷所说的那样在《连环套》中自贬得很厉害。但我们也可以看到，张的主体风格其实是鲜明而稳定的）。文珍的确写出了几个好小说，但文珍的面目是否会在众多女作家中浮现出来？我想，她的作品已经作出了有力的回答：在黑暗与明亮、绵密与简洁、华丽与苍凉的文字间，她一直在交替穿行，寻找自己的语言，确立自己的风格。当文珍完成自己的一部重要作品集《柒》之后，她曾不无审慎地问身边的朋友：能否从这部作品中看到她的变化？如果回答说是，她会很欣慰。而我对此稍稍保留了自己的一点看法：在作者自身设立的叙述模式之下，书写风格有什么细微变化也许只有她本人最能体味，我作为旁观者倒是觉得《柒》与之前两部作品集相比，在风格上没有滑出多远，甚至可以说，某一部分与之前小说中的某一部分有着重叠、暗合、互为印证的地方。因此，从总体来看，她的变化不是从此处到彼处的变化，而是从此处到此处的变化，从彼处到彼处的变化。作为一种“文珍式的书写”，她已经走到纯熟的境地，这种纯熟带来的结果一方面使她难以与故我作断然的割舍，另一方面也使她隐隐担忧风格化书写的强化易致固化。文珍期待自己的小说有一种新的变化，也许并不一定意味着她必然会比以前写得更好，却能证明这样一个事实：她的变化哪怕是微小的，也可以使她在持续的写作中看到新的生长点。

在此文结末，我打算援引王德威先生在《抒情传统与中国现代性》所谈到的一则掌故。上世纪三十年代，张中行在北大听俞平伯讲宋词“帘卷西风，人比黄花瘦”时说，俞先生讲到此处，忽然讲不下去了，只是一味地感叹着：真好，真好。但愿有一天，当我读到一篇没有署名的小说，读着读着就从字里行间读出“文珍”这个名字来，那么，我大概也会像俞先生那样，只是一味地感叹：真好，真好。事实上，我说这“但愿”二字已经显得多余了。