制作与写意

□ 梅墨生

《菊石图》清.吴昌硕

传统花鸟画有两大表现形式: 制作与写意。赵佶、边景昭乃是前者，陈淳、徐渭乃是后者，此显然可见者。然其中，写中有制者，如周之冕、林良、吕纪；亦有制中有写者，如赵昌、钱选。逮于近代，则制写两途日渐分张，制则巧丽日彰，写则胡涂而乱，两不相涉，于是味道浅薄，一览无余矣。

昔沈铨之制，工而谨细。南田之写，多显斯文。至清代嘉、道、咸而金石学兴、碑版风起，乃有赵叔之援金石意气入于花卉画中，继之者如蒲华、虚谷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐生翁、石鲁、潘天寿、李苦禅等，莫不问径于斯途。该派用写法而意为之，以写意归，中不乏写中作派，但终归于写。而陈之佛、于非、谢稚柳、田世光、邓白等，或借鉴于日本画法，或参以工艺美术之意，渐以制作见长。此类画作，表里均以设计制作出，形势色调之美显然，而意趣渐单调，毋庸讳言者。岭南一脉，虽曾有二居兼写制之长而秀出南国，然其余波，则后继者新法迭出而古意已失。视岭南四家以新鲜生动则可，若求之以古意骨法则不堪为法脉。此或宾虹夫子与粤人交深而寡言其艺之由来。

若近世之花鸟画，写意一派始终占上风。海派与京派、吴派与齐派，先后南北相望，同气相求，一脉而传，辉煌已近百年。盛极而衰，迄今已不见真写意矣!写意之一味写——其弊在于作者之内空乏而徒存形貌。而使写意堕入胡涂乱抹恶途者，正因作者徒有写法而乏经营斟酌之“作”意。于是，尺幅愈来愈大，笔头愈来愈粗，颜色愈来愈艳，形象愈来愈烂，傻大粗艳而妄称写意之作充斥。如所谓“碑学乘帖学之坏”一样，工巧制作一派花鸟画亦乘写意花鸟画一派之坏而蜂起，于是竟显繁缛、极尽工巧密丽之能事，制作之风已使花鸟画天趣尽失。图案化、形式化、材料化、样式化，所谓工细之极、制作风盛，满目皆工，触目皆细，写意精神已无寄身之地。此时尚花鸟画之不耐观、无足观处。此或亦制作派之大坏矣。

检点现代花鸟画坛，若言其画法之工而写，当推齐白石之工虫；若言其画法之写而工，当推潘天寿之花鸟画。所谓笔笔如写，起承转合，提按顿挫，求之于白石老人工虫，多得工写之妙。观者必细审其工虫原作，斯知我言之不差。而潘天寿先生之花鸟画，多题曰“制”，雕琢推敲之意而已，至于表现手法，则兼工带写，以写为主，放笔如戏，而精谨不失，是“真放在精微”也。

若上述齐、潘二家，皆亲传或私淑吴昌硕。吴氏以扛鼎之笔，作文人之画，大概形似，而洋溢乎气，则写而不作，直抒胸臆，乃真写意，与八大、徐渭同块垒，实开山性人物。吴氏亡而写意晦。我曾于京城藏家处见当年傅抱石信札中大骂吴昌硕“粗恶”，平心以论，乃傅氏成见偏狭。论及真写意，而能直泻胸臆者，必言及黄宾虹之花鸟画。黄先生之花鸟画不事雕琢，而天趣盎然、烂漫淋漓，气格不在齐、潘之下。所憾精力不专于此，未能尽其致，偶见妙品而已。其不制作性，纯出自然，有难以言喻之美。

言写意一派，写中擅作者，当推潘天寿外之徐生翁。徐氏作品，凤毛麟角，花卉尤鲜见。我曾于杭城藏家处见其画红梅一幅，其纵横排之势至今难忘，便吴昌硕、齐白石、潘天寿诸家见之，抑或不免敛衽。然其笔笔如写，却尽从刻意中来，三思难下笔，千锤成一线，可云极矣，亦云少也。可惜画名不显，一生乡里，未广知于世。

我于郭味蕖，别有关注。其所作花蔬，除备田园气息外，寓作意于写意之中，殊为难得。于写意中兼制作，兼两派而以写用之，不失独到。若张大千之花鸟画，俏而清丽，工写兼融，法于元明，又非金石、书法一派，又非制作一派，亦足观赏。此外，王雪涛之写意，早年清润空灵，偏于写实，为写中能工之佳手，惜晚年腻滞而略俗艳。石鲁偏于奇，而法出于写，无造作，花鸟画偶有清奇之构。陈子庄出于吴昌硕、齐白石，而飘逸过于吴、齐，是真写手，惜花鸟画未入宋、元、明古法，气格不俗，而理法难称完备。李苦禅以不世之笔性，大笔淋漓，落落凛凛，是写而不作之大家，继齐、潘后而凌王、郭之上。

如上所述，现代之花鸟画，多在八大山人、吴昌硕一脉笼罩下，未有人能出入宋元格局，致使制作一派意味轻淡，江河日下。愈工愈失，愈细愈枯矣。综之，制与写之作均有妙手佳构。贵在制而能精，作而有写，法虽工细而意臻空灵简约，如赵佶《斑鸠图》《蜡梅山禽图》之为经典，其写意为真髓也。而意笔一路，贵在写字，写而泻，泻抒有制，收放自如，貌虽粗放而内含精谨神理，如八大山人《河上花图卷》之为代表，其写之至而工之至也。以此视今日之花鸟画作，则匠气、工艺化、江湖气、日本味、画谱气，皆不足深玩焉。