紫砂塑器意象形态的初探与实践

刘庆忠

（清华大学美术学院,北京市,333403）

宜兴紫砂壶在中国悠久的制陶史中形成了自己独特的成型工艺与艺术风格。紫砂壶的类别根据其造型特征分为三大类，即花货、光货、筋囊货，其中花货又称为“塑器”，是以雕、镂、捏、塑等技法完成的一类紫砂器。意象形态中的“意象”可分解为“意”与“象”，“意”所传导的是精神性，“象”则指通过“意”所传导的精神性来感受物体的内在美，“意”承载着“象”，这种承载使“象”在其内而不在其外，“意”在其前而不在其后，由此可见”意象”所蕴含的审美精神和文化意蕴。紫砂塑器的表现方式是人为汲取自然界中物的美，意象是中国传统文化中的审美符号，作为中国传统工艺和传统文化中的典型代表，我将研究方向放在如何更恰当地将意象形态运用到紫砂艺术创作中去，通过相关的设计制作与工艺的实践来丰富紫砂塑器多元化的创作，让这两种优秀的传统文化更好地结合在一起。

图1 供春壶

“意象形态”是造型艺术的精髓所在，在紫砂壶塑器中也具有非常重要的研究价值。 本文旨在对紫砂壶塑器创作中所运用的意象形态、制作工艺方式及作品呈现的人文关怀进行分类整理，将理论研究与案例分析的成果同自身创作实践相结合，系统梳理紫砂塑器创作中意象形态运用的脉络，探索紫砂壶塑器制作的多元化表达方式，力图探索传统造型与当代造形观念方面的差异和相同点，继而能更好地认识和掌握“形”与“意象形”的创造思路与创新方法，研究如何调动自身的感知和思维系统，发现与捕捉客观世界和现实生活中的感动点，能更好地学习和创作。

意象理论在中国起源很早，《易传》确立了“意象”的哲学观，《文心雕龙》对“意象”在美学的范畴进行了确立。①西方美学家则把“意象”解释为一种“符号”来表达艺术家内心所想。②

“形态”二字的汉语解释为：形象词，所表达为形式或状态。

通过对文献的探微和自身的实践粗浅地对意象形态的应用形式分为两类：

1 自然延伸

自然延伸可以说是对自然中所呈现的物象直接进行延伸，这种延伸是基于某种特定物象的前提下而进行的，是对自然物表象的延伸，这种延伸是最直接的最为常见的意象形。

2 情感延伸

情感延伸是间接地调动自身的感知和思维系统观察所看到的自然物象从中发现与捕捉客观世界和现实生活中的碰撞，从而转化成一种符号，人与人的客观世界和现实生活以及人自身的性格包括每时每刻的情绪变化都是有差异的，这种通过每个单独个体的人在每时每刻情绪都有变化的情感下所带来的情感衍生出的表现符号是属于个人特有的意象形。

图2 时大彬《龙凤印包壶》

众多学者与艺术家在其研究跟创作的领域进行了较多深入的意象形态研究与实践创作。意象形态应用在各种艺术门类中所表现的方式是不同的，以传统中国画为例，意象存在烟云中、存在于山河里、存在于世间万物中、存在于浩瀚的宇宙中，由此可见意象形态一方面是画家对世间万物的体察又是对自身生命的观感，这种体察与观感是浪漫的，是凌驾在物体本体的一种直接性的升华 。③

由此可见意象形态在艺术门类中的应用表现是千变万化的，我们只有在深刻理解传统艺术美学思想内涵的基础上不断借鉴与创新,创造出具有深厚文化意蕴的作品。

紫砂塑器又称“花货”，紫砂壶经历史的延续其造型形式是极为丰富的，“花货’是其中一大类，它的起源应与紫砂史同步。羊角山古窑址所发掘的北宋中期的壶嘴上就有捏塑的兽头装饰，由此可见圆雕捏塑是最先作用在紫砂壶上的。

紫砂塑器意象形态是紫砂壶手艺人经过对自然界中客观的物象进行形态的提炼，通过创作的主体物进行属于制作者个人内在情感活动的一种艺术表现方式；意象是寓“意”之“象”，是依托主观情感的客观物象表现，是主观与客观、“意”与“象”的结合，这种结合形式自古而今在紫砂塑器中广为运用。

据史料记载明万历时期出现的“供春壶”（图1）是紫砂壶的鼻祖，“供春壶”是将自然界中的树瘿节进行形态的提炼进而捏塑而成，凹凸的树皮表面盘布满有如“蚯蚓走泥纹”的线条，使其壶身表面呈现丰富的肌理效果，妙趣天成；壶身上壶嘴、壶把就像在苍老的树干上自然生动的枝梗，舒展自若。因此，前人称颂这把壶为“脱尽人巧殊巧工，神工鬼斧难雷同”的紫砂壶塑器艺术品。

图3 项圣思 《圣思桃杯》

明清时期是紫砂发展的鼎盛期，紫砂花货名手层出不穷，期间产生了大批的优秀花货艺术品，如明万历年间时大彬制《龙凤印包壶》（图2），壶体为内结一枚方印，用布包扎，形体丰满挺括，布纹褶裥反映出质感，壶盖是一个花结的顶端，嘴为凤，把为龙，方形圆角，此件作品体现了中国传统龙凤呈祥之意，其制作手法与表现形式是寓“意”之“象”的代表作。

清代是紫砂发展兴盛期，这一时期诸如陈子畦的“南瓜壶”、陈仲美的“一束竹圆壶”、陈鸣远的“一束柴壶”及文房珍玩、陈用卿的“弦文金钱如意壶”、陈荫千“竹提壶”、黄玉麟的“鱼化龙壶”等等都堪称花货妙品；桃有“寿桃”之美称，项圣思的“圣思桃杯”（图3）堪称花货之最，亦为“意”“象”表现方式的代表作，项圣思其人史料并无记载无从考证，而“圣思桃杯”却流传至今，现珍藏在南京博物院。这只“桃杯”以桃子为题材，其以半截桃形为主体，苍劲的枝干为把手，花果枝叶为底座，布局精巧而不失实用之意，这种源于生活而高于生活的夸张构思，巧夺天工的技艺，使“圣思桃杯”成为清代中期的代表性作品。

民国后及当代花货名手亦有辈出，裴石民、朱可心、蒋蓉等人在这一时期起到了承前启后的作用，如裴石民的“松段壶”（图4），壶身做双色，表皮线纹斑驳可见，这种双色处理的手法足见其制作时对自然物象中“意”的表达，使其古朽且有灵气。

时代在快速的发展，众多的传统手工艺都在做着一些适应时代的改变，紫砂工艺作为一种传承千年的手工技艺，在通过一代一代手工艺人们不断革新的情况下也呈现出了新的面貌。

当下宜兴紫砂塑器从业者可分为两类，一类是传统师徒形式下受师傅言传身教没有经过美术专业系统学习的传统技艺派，传统技艺派对意象形态的延续同样也是依附在言传身教的授徒形式之下；另一类则是有过学院经历在从业前就通过系统学习，对色彩、造型、结构都有着敏锐把握能自主地对自然界中所存在的意象形态进行提炼的从业者。两类从业者处在同一时代，一种遵循着传统方式去临摹传统器型或是在传统器型的基础上加以修改；一种则是以传统技艺为基础，以专业的造型与审美能力来表达属于作者自己风格的作品；这两种类型的从业者相辅相成在当下共进，延续着传统开创着未来。

紫砂塑器工艺是以自然界中的物体通过作者提炼经过雕、镂、捏、塑等技法为特征展开的。紫砂壶三大类中的光塑器与筋囊器是以泥板拍打镶接修光表面为基础工艺成型的，紫砂塑器的制作由于其仿照自然形态的特点泥板拍打成型只属于其中一类，另外的成型工艺在时间的沉淀下至今日已趋多样化。不同的成型工艺所展现出的艺术风调也是各有千秋的，这需要制作者能够将自然界中所需的物与紫砂的成型工艺有机结合，创作出属于个人的独一性的作品。

3.1 紫砂塑器成型工艺研究

紫砂塑器作为传统紫砂壶的一个分支其多数作品依然延续着紫砂壶传统的泥板拍打的方式进行成型，通过泥板拍打成型工艺把传统吉祥寓意的图案与典故进行堆塑、镂空或是印板的方式与紫砂壶融为一体，泥板拍打成型是紫砂塑器常见的表现方式。紫砂塑器的成型工艺自古至今还出现过手捏、盘筑等一些非主流的成型方式。

3.2 紫砂塑器的装饰特征

紫砂塑器的装饰特征是根据题材的不同和表现方式的不同而灵活运用的，其可大致归纳为三类，一是以简练的手法在壶嘴、壶把及壶钮上面进行装饰，壶身多以光素为主，在衔接处过渡装饰，如朱可心的《报春壶》（图5）、裴石民的《五福蟠桃壶》（图6）等。

图4 裴石民《松段壶》

图5 朱可心《报春壶》

二是直接从自然物上运用提炼取舍的手法，通过雕、捏、堆等手法技巧将自然界中的物象形态及细节特征表现出来，如陈鸣远的《束柴三友壶》（图7）。

还有一类是根据传统吉祥图案变化而来进行创作的一种方式，《鱼化龙壶》（图8）就是其中一个重要典范。鱼化龙壶是根据中国传统吉祥图案而创制的作品，也是紫砂塑器中的范作。作者以紫砂特有的造型方式，将壶身通过拍打成圆形后通过压纹制成水浪形，后一面堆塑鲤鱼，一面堆塑祥龙，壶嘴为龙头，壶把为龙尾，盖钮有一龙头伸缩其中，上做祥云纹。这种拍打成型与堆塑的方式生动地把传统典故纹样融入紫砂作品，这也是泥板拍打成圆型后与塑器有机的结合。

通过对意象形态的探微，以及它在其他艺术门类的运用，给了我在创作构思上很大的启发，尤其是在中国画中所出现的“写意精神”，其已经不单单是体现在所创作作品的表象上，是从精神层面以及个人所传达的一种内在的美。这种艺术效果也正是紫砂塑器所追求的，紫砂其本身的审美取向就是质朴、素雅。如果用过于繁复的以眼所及尽表其外在，而不去提炼升华的技法，反而会打破其自身材质那份朴素，这就成了画蛇添足。为了达到这份艺术效果，我采用了拉坯工艺、捏塑、贴塑等极少触碰的成型工艺去将意象形态那种对物提炼对神升华的意趣带入到紫砂创作中，以无形到有形。在这个创作过程中，也让我对意象形态如何介入紫砂塑器创作有了更多心得。

在创作期间我深入了解学习了传统紫砂壶泥板拍打成型工艺以外的诸多成型工艺、如拉坯成型工艺、盘筑成型工艺等。如借助拉坯成型工艺的重点在于作品需要通过拉坯成型工艺解决作品由上至下的一体性，这种一体性是需要在拉坯成型的时候通过一些特定的手法进行变形夸张，由于拉坯是经过特定的处理使坯体厚薄不一，在成型后需进行一些特殊的处理如口盖的制作，同时厚薄不一使坯体在干燥过程中收缩比不一致，导致坯体开裂或变形过大等问题，拉坯成型后如何掌握坯体的厚薄及怎样处理口盖的把控是这门工艺的核心。不能熟练操作就会出现坯体厚薄不一，造成后期处理与烧成的问题，形体节奏不统一会缺乏自然物的意象情趣。意象形态的独到之处就在于提炼物体本身特有的符号使其在似与不似之间包含意趣，这样就形成了其特有的造型语言。

为了使作品营造意象形态特有的意趣性，我选用了多种成型工艺相结合的方式来完成这次的毕业创作，在以实用为原则的前提下选择了与所制物体色泽接近与反差较大的材质。由于选择了多种的成型工艺，所以在制作初期进行多次尝试，从而得以制作出完整度较高的作品。

图6 裴石民《五福蟠桃壶》

图7 陈鸣远《束柴三友壶》

图8 《鱼化龙壶》

图9 《福禄》系列之一设计手稿

图10 牧溪《六柿图》

图11 《福禄》系列之一

图12 《福禄》系列之二设计手稿

图13 《福禄》系列之二细节

图14 《福禄》系列之二

紫砂泥材质的可塑性优于其他陶瓷材质，但材质的粗细一定程度上影响了成型。例如《福禄》系列中的系列一是使用了拉坯成型工艺，在拉制过程中进行变形再创作，粗砂泥的可塑性差导致坯体在制作过程中产生了破损，干燥过程中出现坍塌的现象；《喜上眉梢》系列中为了迎合喜上眉梢的喜庆题材选用了红色朱泥，朱泥在紫砂材质中因收缩大、易变形，本就是成型难，由于题材的选择，该系列在创作的时候不停地在适应其材质的特征，把制作周期放长，最终使一组中朱泥制作的两件作品得以完成；在《它山之石》系列中选择了一种泥为底色，在此基础上通过不停地烧制、搭色，最终选用了收缩比与烧成温度较为一致的两种其他颜色的紫砂泥料进行粉饰与堆塑在两组作品上，使两组作品在视觉上形成不同的视觉效果。

做一件完整度较高的紫砂塑器作品不光需要丰富的工艺经验有时也需要一份运气，多种工艺结合所产生的随机性也让创作的过程时刻充满惊喜。

《福禄》系列

“葫芦”与“福禄”同音，有传统寓意纹样流传，是民间吉语。《福禄》系列包含三款设计，分为三种材质的紫砂泥与三种成型工艺制作。

图15 《它山之石》系列一

《福禄》系列一选择的成型工艺是拉坯成型，为了追求线条的自然，整组作品都是一体成型，局部使用工具与手的力度去变形，在拉制过程中由于过度体现形态的意趣而忽略了材质所能承受的极限，使坯体在干燥过程中造成了塌陷，经过反复尝试最终制作出了符合后期制作的坯体。

图16 《它山之石》系列二

此组作品的最初思路来源于元代画家牧溪的《六柿图》（图10），设想六件作品能在空间内随机摆设，用每件作品不同的写意手法与形态、大小去尝试体现意象形态的仿象说；此组作品组合后尝试呈现静物作品随处皆真的意态。此组作品是一组普洱茶醒茶罐，对于醒茶而言就是使普洱茶饼在拆散后与空气充分接触从而激活茶叶中的有机物，所以此组作品在制作时选择了较粗的调砂紫砂泥制作，从而满足在使用过程中的功能性。制作选择拉坯成型工艺，主要从两方面去考虑，一是造型的一体性，图片可以看出所拉制坯体均为一体成型，中间无衔接部分，这样的处理更好地让整体线条自然流畅；二是传统紫砂壶拍打成型会使坯体表面泥门紧实，过于紧实的坯体与所制作品的功能性有所违背，而拉坯成型未经过泥片的敲打表面泥门更具有透气性。

《福禄》系列之二是一组由一把壶两杯两碟及一件香插组成的六头套具，器型灵感来源于自然界中的葫芦，自然造物千变万化，意趣盎然，其造型独特且古拙有趣。壶体采用传统紫砂壶泥片镶接拍打成型，在壶身中部以一道凹线使整体造型在饱满统一的同时又具有葫芦的特征。壶嘴左翘，壶把用两段扭曲的藤蔓粘合而成，壶嘴壶把的自然扭曲使其在饱满端庄的壶身上形成较大视觉性，亦增其意趣。

图17 《喜上眉梢》系列

壶身中部以紫砂传统成型工艺里的刹凹手法使其内收，这种内收的凹线使造型饱满且具有自然界中葫芦的特征，壶嘴左翘（如图13）的制作手法曾在清代王东石的椰瓢壶上出现，这种处理方式在使用者右手执壶泡茶时壶嘴注水的方向是靠泡茶者一侧，这种往内的注水方式更为贴合中国传统文化内敛的精神特质，壶把用两段扭曲的藤蔓粘合而成，侧面粘合的方式使壶把在正反两面及顶面的视觉效果更为丰富，壶嘴壶把最终呈现的自然扭曲使其在饱满端庄的壶身上形成较大感观反差，亦增其意趣。

“它山之石”④字面的意思是说，别的山上石头可以作为砺石，用来雕琢打磨玉器，今取其字意以石头的形态为素材设计制作此系列作品。经过长期对中国传统赏石与中国传统山水画中经过画家所提炼后呈现出的写意状态下的山石的揣摩，总结出其中所包含的审美的三个层次：形、意、味。形和意是纹样的外形与内意，而味则是由形与意相结合所表达出的意态美。如果直接将石头原貌大面积的切入，不光样式生硬，也没有新意。我在设计之初就以实用造型为主，将赏石与中国山水画中山石的意象性在作品中表达出来，这样的结合才是真正的转化运用，而不是简单的生搬硬套。

它山之石系列一是以赏石为题材创作的一系列茶具与香具。古代文人赏石有“物我两忘”的审美意境，是在赏玩品读石头的同时赋予了这些没有生命的石头具有人的灵魂与情感，由此可见赏石文化承载着人文审美的艺术特质。本组作品秉承着古人对石头意味深远的玩物寄情之道从而触发自身对赏石观感的延伸，启动想像以在意象世界中找寻物象使感性得以发生,从而得其“意味”一二。此组作品在设计的时候选用两种色泽内敛质朴的紫砂泥，这种内敛且质朴的色泽符合中国传统文化的审美标准；制作工艺选用紫砂壶传统拍打成型与堆塑结合，壶钮用圆雕手法制石头且根据空间布白置于壶盖面之上，出气孔隐含其中，将装饰与功能合二为一。

它山之石系列二是根据中国传统山水画中经过画家所提炼后呈现出的写意状态下的山石进行变化而来，中国传统山水画的艺术表现方式是把自然物像与画家的主观意趣相融合而产生的一种属于个人的、独一的审美意象；意象是中国山水画的一种精神本质，是人与自然物象内在意趣相融合后体现的天人合一的境界。

喜上眉梢系列是以传统吉语为题材，在设计时借鉴了剪纸中对喜鹊形体概括而又不失生动的造型语言，梅花借鉴了传统中国画中的造型语言，通过浮雕、圆雕、刻绘的手法进行创作。喜鹊自唐代起就被看作是喜庆吉祥的象征。《开元天宝遗事》中有述：“时人之家，闻鹊声皆以为喜兆，故谓喜鹊报喜。”这种中国民间最为喜闻乐见的吉祥喜庆图案，被广泛运用在剪纸、木雕、年画等民间艺术领域；这种喜庆吉祥的寓意是人为地在客观世界摄取物象,赋予其一定的象征意义，生成其特有的意象性，是人精神上的一种寄托。

我的紫砂塑器设计实践重点在于探索意象形态在紫砂塑器艺术创作中的运用。通过梳理意象形态在其他艺术门类中的运用及表现方式,为我的创作奠定了一定的可行性。在创作的过程中我从作品的造型，工艺，装饰等角度出发，运用了传统的紫砂拍打成型工艺、拉坯成型、盘筑成型、圆雕、浅浮雕、陶刻等手法将意象形态或实或虚地运用到创作中，让作品能够展出以自然物象为载体、以个人情绪为主导所产生的审美情感的一种意象。

在作品创作之初所做的作品只是限于对自然物象的简单挪用，这是最为浅显的运用。随着创作的深入，大量的揣摩意象形态在其他艺术门类中的表现方式，自身认知也逐步提升，让我逐渐认识到对于意象形态的运用不能仅仅局限于其字义的使用，更要体会意象形态以情达意所表现出的人文关怀下属于个人独特的艺术气韵。这个认识的转变也让我从浅显的表象运用转变到了人的情感为主导的设计思路，这是我学习的巨大收获。“意象”是浩瀚的，从古至今影响着众多文化领域，因本人学识尚浅，只窥其一二，探其微末，希望我此次探索能起到抛砖引玉的作用，让更多的艺术家将我们灿烂的中华文化运用到创作中去，让我们的传统文化发扬光大。

注释

①它山之石，可以攻玉”载于《诗·小雅·鹤鸣》。

②“意象”在汉语词典中的解释为“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。

③《中华美学大辞典》中这样解释道：“意象，美学范畴。指文艺家构思的意趣和物象的契合”。

如：查律的《象与笔墨——中国画物象呈现方式研究》所说：“对于画的产生来说’意’是其核心，对于画的形成来’笔墨’是其关键，这是画的两级。笔墨具有将’意’转换成可见的固定视觉之’象’的功能和责任，使’意’中之’象’形之于笔下”。这种“意”、“象”观是通过理论分析下间接产生的一种符号。

④它山之石，可以攻玉”载于《诗·小雅·鹤鸣》。