汪寅仙的紫砂艺术品格

邱春林

中国艺术研究院工艺美术研究所所长，紫砂研究院院长，研究员，博士生导师

宜兴是紫砂的故乡，也是培育紫砂巨匠的沃土。

宋元以来经济文化南移，以江南为中心，当地文人也因此长期执文化之牛耳。宜兴抟泥之工受人文熏习，把紫砂壶工艺提升到艺术的高度，成就“紫玉金砂”的美名。明中叶以后紫砂名家辈出，供春（龚春）之后有董翰、赵梁、元畅、时朋、时大彬、徐友泉、陈鸣远、陈曼生、黄玉麟、邵大享等大家，他们毕智穷工，每人都曾创造出可供后人临摹的典型样式。20世纪初叶，随着中国沿海城市的崛起和资产阶级形成，推动江南地区的古董业和艺术收藏业兴旺起来，宜兴紫砂自营的小作坊也被市场催生，如雨后春笋般迅速发展起来。一批现代制壶名家如冯桂珍、俞国良、吴云根、裴石民、顾景舟、王寅春、程寿珍、朱可心、任淦庭、蒋蓉等也各怀绝技，名重一时。

汪寅仙入行时还属于未成年，她早熟、悟性好，品格坚韧。在新体制下成长起来的她没有旧时代手艺人的门户观念，她在个人技艺成长的过程中始终坚持转益多师，不仅虚心学习前人经验，还以大自然为师。因为她的综合能力和变化能力都很出色，所以在开掘传统和开拓创新两方面都取得了突出成就，在紫砂花货和光货的造型装饰上表现出了突出的艺术才华。

明代制壶大家供春、时大彬和清初紫砂大师陈鸣远的作品对汪寅仙的影响比较深。尤其是陈鸣远，他的花货作品“弯把梅椿壶”、“束柴三友壶”仿制者众多，汪寅仙也多次仿过，还衍生出一系列变体。她的仿制品不仅仅抓住了经典作品的神韵，还可贵地表露出了她自己的个性面目。通常许多人在仿制前人的作品时容易专注于造型上的相象，汪寅仙不是如此，她努力做到对于前辈大家的创作心态和思想有贴切的领悟，从出发点上去理解前人的做法。跟随朱可心老师仿制“圣思桃杯”使得汪寅仙的个人技艺和艺术成长实现了跳跃式前进。日后的实践证明，通过仿制“圣思桃杯”，汪寅仙对紫砂花货的认识到达一个崭新的高度，因为这件作品全方位地训练了她的眼力、思想和手艺，并在她心中树立起了花货艺术的高标准。

汪寅仙这代人比从前任何时代的艺徒都要幸运，因为他们从艺时的教育环境是开放的，他们所获得的教育资源比从前的艺徒要广得多，要深入得多，得到实践的机会也要多得多。据汪寅仙回忆，她做学徒时厂里的老艺人对他们的培训是有计划、有步骤、有考核、有讲评，可以说是很系统的，而且是倾囊相授。70年代末她又参加了中央工艺美术学院在宜兴创办的造型艺术培训班，通过一年的理论学习，帮助她将老艺人传授下来的经验性知识上升为艺术理论，极大地提高了她对紫砂造型规律的认识。加上厂里后来成立了研究所（室），给她提供了创新、观摩的机会，也不断刺激她去不断提高自己的技艺和设计水平。所以说汪寅仙这代人不仅可以享受到厂内相对科学的教育制度，还可以接受到社会上提供的教育资源，甚至高等艺术教育资源。

一切都因为社会制度变了，紫砂艺人的社会地位提高了，他们的眼界不同了，不仅能熟练掌握传统工艺的做法，对于现代艺术的各种形式风格也不陌生。汪寅仙身上较鲜明地体现出这种时代性特点：她一方面深深扎根于传统中，另一方又毫无犹豫地承担起了开创紫砂艺术新局面的任务。

她在花货方面不仅承继了供春、陈鸣远等人开创的传统，还吸收了现当代花货大家象朱可心、蒋蓉等人的技艺之长，最终形成了变化多端、端庄稳重的个人风格。

紫砂花货的造型和装饰与自然形态的关系密切。面对丰富多彩的自然世界，紫砂花货的造型设计有取之不尽、用之不竭的创作素材。在尽可能的情况下，汪寅仙不会把紫砂创作看成是在完成一件生产任务，而当作是在完成一次艺术创造。作为一个女性，天性中就有贴近自然的敏感神经，更何况汪寅仙接受过造型艺术的科班训练，所以她很懂得观察生活、体验生活对于一个艺术家的重要性。她说过：“花货设计是要将自然界中物体的形态去粗取精，并进行艺术上的加工提炼，将之变化成高于生活的艺术品，以丰富人们的精神生活。”但凡擅长紫砂花货塑造的人都有一颗热爱生活的童心，有一颗童心才能在别人熟视无睹的平凡事物中发现情趣，发现自然美。汪寅仙就是这样一个人，她善于观察，善于积累，善于提炼和夸张变形。她仿制的“风卷葵壶”、“桃杯”、“弯把梅椿壶”、“柿子壶”等形神兼备，反映出她对生活的观察细致入微。她创新的“南瓜壶”、“西瓜壶”、“柏壶”、“竹壶”、“渔翁壶”、“十二头鱼形文具”等系列紫砂器造型生动有趣，体现出她对生活的热爱之情。

在北京参观访问期间，她注意到天坛、故宫等处的古柏形姿古朴，肌理效果具有雕塑感，便大胆尝试设计并制作了多把造型各异的“圣柏壶”。每把壶都以柏树的躯干形象作为壶身，壶身上精细刻画着柏木的瘤节和纤维肌理，口盖采用嵌入式。差别之处在于壶身、把、摘手、嘴的造型形态各异，有的显得枝干苍老、虬曲有力；有的则显得挺拔、年富里强。这组“圣柏壶”形象地表现出了历经数百年风雨沧桑的巨木的外在气质和内在精神力量。

她充分调动起了储存在她头脑中的各种南瓜形象，创造出了“高南瓜壶”、“黑绿南瓜壶”、“红小扁南瓜壶”、“金秋南瓜壶”等系列作品。“南瓜壶”造型饱满稳实。为增强生活气息，她在南瓜须和摘手的处理上画龙点睛，生动地表现出不同的成长态势。她说：“嫩南瓜的须很有弹性，摘手处理也要直一些。老南瓜的摘手则要弯一些。”因为她尊重自然生命，所以艺术形象才会洋溢出生命尊严和活力。

汪寅仙是一个富有生活情趣的人，这种情趣上的追求自然反映在作品的许多细节中。譬如说她把供春壶改制成一套“灵芝供春茶具”，壶盖上的摘手形似古树上新长出的小灵芝。供春壶有了四个小杯的搭配也显得更实用了，更有亲近人了。“丰衣足食壶”主体是葡萄形象，壶嘴和壶把都是捏塑成的枝藤样子，饱满的壶身上生动塑造了松鼠游戏于葡萄果藤之间的形象，动静结合，形象逼真，恰似一幅生气盎然的工笔画。

与其他艺术门类一样，如何师法自然会达成不同的艺术境界。“亦步亦趋、形似自然”是一重境界；“形神兼备、栩栩如生”是另一重境界；“大法无法、妙夺造化”又是一重境界。她不太赞成一味去摹写自然，不赞成停留于视觉和触觉的真实。她的作品神韵和精神到位了，基本没有出现民间艺术作品中常见的刻画雕琢过头的现象。这是因为她强调提炼，突出造型是为表现精神服务的，比如她说：“花果要表现其成熟、饱满。枝有韵，叶有水，能反映出生命的活力，特别是果实要饱满有精神，像个小孩笑眯眯的脸”。

汪寅仙既不盲目地抄袭自然，也不盲目地去追求形似，从她心中流出来的形象都是心源重构和审美再造。她的花货作品形象生动，写实中有写意的成分。汪寅仙的花货作品多数都属于意到为止，她把自然形象看成是触动观众情感世界的媒介，壶依然是壶样，只是观众阅读把玩它之后还能进入到一片回味无穷的空间。她评价陈鸣远“束柴三友壶”时说：“见壶即见境”。她重视意境的营造，即通过组合自然形象来营造具有想象空间的意境。譬如她的“蝉衣斑竹提梁壶”，摘手上的蝉蜕与斑竹的形象组合到一起，既很容易让人产生面对竹林蝉音的联想，联想之余还可能激起人们对生命本身发出一声感叹！

汪寅仙的紫砂花货作品另一个特点就是脱离了女性作品惯有的柔媚、鲜丽，而表现出端庄稳重、古朴大方的姿态，这又是很难得的成就。她说：“我觉得紫砂花货有比较秀美的地方，也有很有气魄的地方，要结合起来，要把生活中美的东西浓缩到我的作品中来。这是我在花货方面的追求理念吧。”大凡紫砂艺术在造型上过于纤巧、秀美，颜色上过于鲜艳多彩，女性气质就很浓郁。紫砂毕竟是泥土的艺术，泥性是质朴而厚重的，因而紫砂壶艺也要体现这一泥性，发挥泥性之所长。汪寅仙在这一点上做得较好，她并没有一味放任女性天性中的柔弱，而是有所约束。她的花货在造型上做到了大方稳健，线条流转有力，壶体的实在感也很好；用色方面偏向单纯古朴，很少用大面积鲜艳的颜色，即使是“南瓜壶”这样壶身难免全红的情况下，其红色也比实际减弱了许多，显得古朴苍老，经久难看。

因为媒体宣传报道的缘故，人们很认同汪寅仙在花货方面所取得的突出成就，有时就忽略了她在光货方面的深厚造诣。汪寅仙创作了大量的紫砂光货作品，有仿古之作，也有创新之作。其仿古作品严谨规矩，有个人面貌，如“大掇只壶”、“缘方壶”等，周正的工艺中蕴涵素雅沉静的中国文化气质。其创新作品则表现出过人的胆识，树立了新的经典样式，譬如“曲壶”、“神鸟出林壶”、“同乐提梁壶”等，这些壶的造型既出人意料，又形似天成，美仑美焕。

光货壶身由头、颈、肩、腹、足、耳、嘴等几部分组成，有头脸，有肩腹，与人的肌体可相比拟。越是造型单纯的光货作品，就越容易有人格暗示效果。通常，一把上佳好壶总要给人骨肉亭匀的感觉，相反，一把质量欠佳的紫砂壶，让人象面对五官和四肢失调的人一样，不容易产生美感。奥玄宝《名壶图录》曾用拟人的方式评点紫砂壶艺：“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴呐如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱俗如衲子。”人有千姿百态，壶也有百态千姿。这一点汪寅仙深有体会，她评介“曼生壶”时就说：“高有高的得体，矮有矮的精神”。

汪寅仙的光货造型能力非常强，她的作品如人品，高、矮、胖、瘦都有，比例把握得很匀称。壶的嘴把、盖点等附件，好比人的头面，舒展自如。每一样附件的粗细、曲直与整体协调，这是她作品的严谨所在。同时他充分运用各种线条的变化曲直有度，大小弧线合理组合，正反弧线巧妙设置，过渡衔接，使线条在形体变化中或藏或显，形成节奏，产生韵律美，使简练的造型具有丰富的艺术效果。

“曲壶”最初的平面设计稿是张守智教授完成的，汪寅仙完成对平面设计稿的立体化，并在制作过程中进行了再创造。“曲壶”的造型灵感源自爬行的蜗牛。壶体是蜗牛的一种高度抽象，并且集中提炼出了蜗牛形象所蕴涵的造型美。壶嘴如同蜗牛敏感的头部，壶体形似蜗牛笨重的躯体。线面有机组合形成了壶体内部空间，提梁的处理是全新的做法。“曲壶”充分体现了线的魅力，在三度空间上展现线条的流转不是易事，这是“曲壶”造型的第一个优点。“曲壶”的造型主线从圆口的渐开线始，上升为提梁，下转至腹部，连接壶嘴。“曲壶”的造型主线都是结构性的，是集功能与装饰一体的，这是第二个难能可贵的地方。“曲壶”的线条有轻重缓急的节奏感，壶口起势较缓，逐步上扬之提梁顶点，达到一个高潮，高潮过后下落至腹部逐渐变缓，经过蓄势后，在微翘的壶嘴上顺势扬出，再次把节奏带到一个高潮。经过由弱至强，由强变弱，再由弱至强的律动，整把壶显得动静结合，内蕴生命活力，这是“曲壶”第三个造型优点。第四，“曲壶”身上的线都是有头有尾，气韵贯通的，换句话说线是活的，没有无用的不连贯的线，这使得整把壶非常干净简洁，没有多余物，达到一种形式上的完美。

汪寅仙很重视泥色，她发现不同的紫砂泥色给人的视觉重量感有明显差异。她说：“我感觉用泥料也应该很讲究的，如我做‘曲壶’，你用淡色泥土来做，如用段泥做，绝对视觉分量不足。曲壶本身线条是流动感的，视觉上的分量是很重要的，否则，线条轻飘飘的。有分量的东西要用深一点的泥色来配合才好看。有些必须要用巧色时，颜色太重也沉闷。如做‘印包壶’和‘供春壶’，用段泥做就来得古朴，用深色泥做就沉闷，肌理的感觉也差一些。” 汪寅仙总是很慎重地使用发色料，她说，氧化钴配得不好就蓝，太蓝了与紫砂的古味就有点脱离了。她反复强调紫砂的色彩要“脱火气”，“久日色泽生光明”，紫砂的光辉是内蕴的。她的壶大多呈现出紫而不姹、红而不嫣、黄而不娇、绿而不嫩的高雅色调。

宜兴紫砂从明代中期始成名的基本上都是男性，有名望的紫砂女名家屈指可数，以冯彩霞、杨风年最著名。现当代宜兴出了蒋蓉、汪寅仙这两位女性紫砂大师，这是很引人注目的事情。女性从事紫砂创作有什么天赋优势？对于整个紫砂行业的发展有什么意义？汪寅仙并不回避自己作为女性特有的规定性，她说：“人家总是瞧不起我们女性，说我们的紫砂缺少男性的气魄。我觉得艺术这东西，不把情感放进去，做出来的东西不会亲近人的。”她自觉地去扬长避短，其作品手法老到、形式凝练、不缺少刚健有力的气魄，同时还可贵地表露出女性特有的细腻感情。

汪寅仙天生一双大手，她因心灵而手巧！

尽管艺术史界有少部分人极力辩驳“时代精神”的存在和对于艺术本身的影响力，但从紫砂发展史看，每个时代最杰出的艺人们的作品都会表露出一定的倾向性特征，我们姑且把它称之为时代精神的烙印。汪寅仙的作品形式新颖，结构谨严，装饰有度，寓情于理，精神风貌大方近人，堪称紫砂艺术时代性强的典范。