观象制器：原始陶器的仿生设计及其造物思想

杨柳粤

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333403）

“观象制器”，又曰“制器尚象”，语出《周易·系辞上》：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞；以动者尚其动；以制器者尚其象；以上筮者尚其古。”亦有更为详细的解释：《周易·系辞下》中“古包者牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”①宋代史学家郑樵在解读“制器尚象”时道：“思而得古人不徒为器也，而皆有所取象，故曰 "制器尚象 "。器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如彝，最小莫如爵。故受升为爵，受二斗为彝，受五斗为尊，受一石为罍……禽之大者则有鸡凤，小则有雀。故制爵象雀，制彝象鸡凤，差大则象虎蜼，制尊象牛，极大则象象。”②郑樵在此是对青铜器造型和纹饰具象性的“观象制器”之解读，由此可折射出上古时代造物哲学的仿生设计的造物思维。

虽然仿生设计作为一门新型交叉学科，诞生于21世纪下半叶，但广义的仿生设计的涵盖领域非常广泛，其中包括：仿生物形态，仿生物表肌理和质感，仿生物结构，仿生物功能，仿生物色彩，仿生物意象等③。同时，在此之前漫长的文明发展史中，在人与自然相处的过程中已经展现出强大、悠久的仿生性创造设计能力和历史。例如原始先民模仿鱼刺制作骨针等工具，原始文字是对日常事物形态的象形符号化刻画。这些人类初级创造性行为，无不饱含人类的仿生意识与行为，亦是上古先民“观象制器”的具体表现。当对上古时代“观象制器”的造物思想及其精髓追根溯源时，我们很容易将目光投射到新石器时期的原始陶器上。原始陶器最初的制作是出于生产及生活的实用目的，且受到当时材料、工艺和思维方式的影响，这种早期的造物行为和设计活动无不取材于自然，尚象于自然。

1 泛葫芦形仿生与“生命容器”观念

原始陶器大多为日常实用性的容器。而原始陶容器最常见的造型形态，可总结为以下两个基本特征：其一是器身几乎所有表面部分，皆呈现一定的曲面形弧度，甚至包括器底，少有平底器，多为圆足器底或支足器底。其二是直形口沿较少，多为敛口器或敞口器，其口沿多呈现一定坡度而非筒形。这两特征愈是在早期陶器中反映愈是明显。这样的造型特征恰恰与一个泛文化母题—“葫芦”息息相关。

在物质条件和生产技术匮乏的原始社会时期，葫芦是原始先民容易获取并经常使用的天然容器。而上述原始陶器的两个造型特征，可推测为对天然葫芦的仿生。原始陶器的不同容器造型，可看成对葫芦不同部位的解剖与模仿。葫芦除了作为实用容器使用，它还因其顽强的生命力、繁盛的生殖力被人们寄愿了人丁兴旺、子孙延绵的美好寓意。《诗·大雅》中“绵绵瓜瓞，民之初生”，《国语·楚语》中“先君庄王为匏居之台”，《礼记·郊特牲》中“陶匏以象天地之性”，以及《汉书》《晋书》中“器用陶匏”等文献皆证实了葫芦作为食物储存、延续生命、多子多福的“生命容器”之承载意义。④

原始陶器中的实用容器，除了取象于外界的葫芦，亦可尚象于自身的人体，尤其是可承载生命的孕妇身体。德国荣格学派心理学家埃利希·诺曼伊在研究原始时期的“原型”和“集体无意识”时，总结出女性的两大特征：一是基本特征，二是变形特征。对于女性的基本特征，他如是阐述：“基本特征指的是女性作为大圆形、大容器的形态，它倾向于包容万物，万物产生于它并围绕着它，就像一笔永恒的财富。”埃利希·诺伊曼将“女性”与“容器”联系在一起，认为容器是女性本质的原型象征。他甚至还提出：“土制容器，以及后来的一般容器，正是女性的本质属性；在这种情形下，它被用来代替她，也被用来赠与她。它是人类最初的劳作工具之一，积水、采食、备餐的日常用品，因此也是女性神性的一种象征”。⑤

图1 红陶人头壶

当我们将原始陶器还原至当时的社会语境中，对此便不难理解。原始陶器的出现、发展以及繁荣都出现在以女性为主导的母系社会，彼时的社会分工为：男性担任狩猎、捕鱼和防御野兽等任务；女性担任采集食物、制作工具、以及最重要的养育子女等任务。在社会生产力较低下的原始时期，人就是全部的生产力，人口的多少、体质的强弱决定了氏族的兴衰。正在此意义上，如同葫芦，女性身体作为形似圆容器、可孕育生命的象征性“生命容器”，亦被视为原始陶器的仿生原型。

鉴于上述两种原始陶容器分别对天然葫芦、女性人体的造型仿生特征的论证，笔者将这类造型仿生概括为“泛葫芦形仿生”。并且可总结出：原始先民制作彩陶容器时，对葫芦、人体的仿生行为与其蕴含“生命容器”的承载意义之间存在很大的联系，外形的相似性很大程度上反映了内在思维方式、造物思想的一致性。正如陕西洛南县出土的仰韶文化红陶人头壶（图一），造型呈现人头葫芦身，人仰头面带笑容，神态安祥却难辨性别，但其宽大浑圆的壶腹隐喻着女性丰腴身材及其生育机能。红陶人头壶是一件盛容器，壶背后有一根截面呈扁圆形的管道，若向壶内注水，人头的眼睛和嘴巴则可流水，好似女性的眼泪，象征着人类孕育的最初痛楚。这种影响深远的“泛葫芦形仿生”设计行为隐约地折射了母系社会的体系掠影，曲折地反映了人类童年的痛苦记忆，但无不饱含人类繁衍发展的顽强生命意识。

图2 裸体双性浮雕彩陶壶

2 图腾崇拜仿生与“万物有灵”思想

原始陶器除了对周遭事物的造型仿生，“制器尚象”的造物观念还反映在基于“万物有灵”与“图腾崇拜”原始思想的仿生性纹样。原始陶器中的图腾仿生装饰纹样十分丰富，在古代神话中还能找到与之印证的某地区氏族图腾的痕迹证明。比如中国最早地理著作《禹贡》中“淮海为扬州，彭蠡既猪，阳鸟倐居”反映了淮海地区长江下游的良渚文化的人群为崇拜鸟和太阳的一支东夷。⑥这样一种图腾信仰在艺术设计中得到最为生动的反映，比如良渚文化玉璧“立鸟祭坛”上的立鸟神器。甚至在良渚文化作为一股强大文化势力出现前，该地区公元前四千年的河姆渡文化工艺品的装饰图像就已有两种动物主题，即鸟和猪，有趣的是所有的猪图像均见于黑陶器上，以浙江余姚出土的河姆渡猪纹黑陶钵最为典型。或先秦神话风俗志《山海经·海外东经》中“东方句芒，鸟身，人面乘两龙”将东方祖先句芒描绘成神异的人鸟形象，《山海经·大荒北经》中“大荒之中有山名曰北极天柜…有神，九首人面鸟身，名曰九凤”描绘了人面鸟身而九首的九凤，为楚人先祖所崇拜的一个半人半鸟的图腾形象。这些文献皆映射了我国东夷文化中鸟图腾崇拜的神话来源。正如山东地区先后出现的大汶口文化和龙山文化中典型的陶鬶造型（图三、图四），被公认为由各类禽鸟形象演化而来，尤其是鬶颈、鬶口模仿鸟首的形神，灵活伸展昂首向上，形象地展示了鸟图腾的造型仿生。

人类学家弗雷泽对“图腾”如是界说：“图腾是一群原始民族所迷信而崇拜的物体，他们相信在自己与它们之间有着亲密且特殊的关系”。⑦冯特也在其著作《民族心理学纲要》中提到：“图腾动物常被认为是宗族的祖先，就某一观点来说， "图腾 "是一种集体的名称，也是一种祖先的象征。尤其它与后者的关联中保留有浓郁神话色彩。”这种具有神话感情色彩的图腾纹样模仿性地反映在原始陶器纹样上，或为写实的图腾纹样，或将变体图腾纹样的变形分解及重新组合，或直接为变体的抽象几何纹样。

图3 三足白陶鬶

仰韶文化时期半坡型陶器中的最常见的动物纹样为鱼纹，如写实鱼纹、变体抽象鱼纹、人面鱼纹，其中以人面鱼纹盆（图六）最为典型。半坡文化虽是典型的北方农耕文化代表，但半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主，兼营采集和渔猎的定居生活。长期的渔猎活动使鱼成为半坡人生活不可或缺的一部分，鱼早已超越食物来源的生命意义，更具半坡人图腾崇拜对象的原始宗教意义。半坡文化中鱼身人面纹的图像，仿生于人与鱼的组合，代表着人与鱼你中有我、我中有你，共生共存，能力“互渗”，具有作为氏族神被尊崇的图腾意义。若从造物思想的角度来讲，鱼纹或者人面鱼纹的出现，是半坡人“渔猎生活”的真实写照，亦是半坡人观象后再创造的结果。⑧

“万物有灵”又称“泛灵论”，认为天下万物皆有灵魂或自然精神，并控制和影响着其他自然现象。整个“泛灵论”体系的最原始核心就是有关灵魂的观念，包括了相信动物、植物及其它物质也具有和人类灵魂相类似的结构等想法，这些理论起源于对死亡的疑虑，原始先民认为生命是不朽且无限延长的。“万物有灵”的思想可以说是人类将自然作为人类本身之自然状态的一种精神表达，亦可以说，原始陶器作为原始时期先民的文明和思维产物，其具有图腾崇拜意蕴的纹样是原始人类“万物有灵”观念的一种物质“投射”。

3 仪式场景群仿生与原始宗教巫术

图4 鹰形陶鬶

图5 仰韶文化彩陶几何鱼纹盆

图6 人面鱼纹彩陶盆

图7 鹳鱼石斧图彩绘陶缸

图8 舞蹈纹彩陶盆

尽管原始陶容器的产生是源于生产生活目的，但除去其实用性功能，当我们考究其器表纹饰时，会体会出大量纹饰极具象征意义。如王仁湘先生总结的“不论写实与几何形纹饰，不论有形与无形纹饰，象征性是彩陶的第一要义。象征性是彩陶纹饰构图的基础，也是纹饰播散的内在动力。”⑨那时的画工并不以“相像”的象形作为追求的目标，而是以“无象”的象征作为图案的灵魂。原始陶器纹样的“象形”与“无象”都以象征合式与否为取舍，“象形”为明喻，“无象”为隐喻。因此原始陶器纹饰的象征意义远大于其象形意义。象征性是原始陶器纹饰构成的基础，这样的象征性正如上文所述，通是过纹饰的简化、分解、重组实现的。但这些具有象征意义的纹饰又如同构建文本的意象一样是单一的，当其构建成为文本题材，最后进入整体对象叙述的过程才是完整的。在此，笔者欲从完整叙事的逻辑角度，对原始陶器中象征性意象所构成的仪式场景的仿生纹饰进行解读，并将这种极具意味性的场景纹样定义为“仪式场景群”纹样。远古时代原始人类生产力低下，而大自然力量神秘莫测，难以控制，人类匍匐在大自然的威力下，他们试图采用某种方式来使外界力量服从自身的意愿，从而达到驱吉化凶的目的。原始的巫术仪式和宗教活动则反映了原始人类的这种意愿。人类学家列维·布留尔揭示出原始先民构建的人与周遭世界的巫性同一性，强调这种思维方式像“绝对命令”一样支配着原始人们。这是我们认识图腾崇拜、巫术思想以及意象构建成完整的“仪式场景群”的思想基础。同时符号学家克利福德·格尔茨关于文化“存于符号中的意义系统”的命题也启示我们：集体表象的义域互渗不仅诉诸于摄持、吞噬、镶嵌等现象学操作，并且诉诸于仪式事项及其意义结构。因此，原始陶器中象征性的意象所构成的仪式场景纹样与原始人的集体巫性思维、原始宗教息息相关。

仰韶文化时期彩绘陶缸大多属于瓮棺葬具，主要作为成人葬具来使用。一般翁葬陶缸造型简单，素朴无彩。而河南省临汝县出土的鹳鱼石斧图彩绘陶缸（图七）不但施彩，而且构图复杂，在纹样题材与画面构思上都强调了其自身的独特性。因此我们可以推测鹳鱼石斧陶缸应该是氏族首领的葬具。陶缸腹部纹样画面上有一只高脚长喙的鹳口中衔鱼，一侧是一只竖直的石斧，鹳鸟和鱼可能分别象征着两个不同氏族，白鹳应是首领本人所属氏族的图腾，鱼则是敌对氏族的图腾，带有徽记的石斧则寓示着首领的权威，类似后世统治者手持的权杖。鹳鸟石斧的场景纹样可以说记录了当时氏族兼并战争的重大事件。人们将这些事迹寓于纹样图画当中，记录在首领本人的瓮棺上，通过图腾形象与御用武器的组合，用来纪念首领的英雄业绩。这样场景性质的描绘，在前文字时代的远古时期，类似后世铭文的功能，反映了原始陶器的“场景群纹样”的叙事性和象征性。

同样印证“场景群纹样”的叙述性的原始陶器还有青海省大通县出土的仰韶文化舞蹈纹陶盆（图八）。陶盆内壁饰三组舞蹈图，每组均为五人，舞者手拉手，面均向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，好似飞舞的舞蹈步态。三组舞人绕盆一周形成圆圈，脚下的平行弦纹，像是荡漾的水波，使得陶盆宛如平静的池塘。欢乐的人群簇拥在池边载歌载舞，情绪欢快热烈，好一副别开生面的原始舞蹈场景。笔者认为原始图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的。原始歌舞和巫术礼仪在远古时代是合二为一的艺术，它们与氏族、部落的兴衰命运直接联系且密不可分。这些歌舞场景是图腾活动的表现，具有极重的巫术作用和祈祷功能。所谓头戴发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，舞者手拉手步调一致地起舞，正与《吕氏春秋·古乐篇》中“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”⑩和《通典》中“圣人假干戚羽旖以表其容，发扬蹈厉以见其意…此舞之所由起也”中歌舞活动和巫术礼仪的场景相互印证。

4 总论

无论是单一象征性地从“泛葫芦形”造型或是“图腾崇拜”纹饰，或是整体叙述性地从“仪式场景群”的角度阐释原始陶容器的设计活动，无不是近取诸身或远取诸物，皆仿生、尚象于自然。当深入研究原始陶器这些仿生设计行为及其背后的造物思想和观念时，我们可“身临其境”地感受到原始先人顽强的生命意识、万物有灵的思想以及早期的宗教崇拜。因此可总结为原始陶器是作为原始时期先民的造物思想和精神文明的一种物质“投射”。

注释

①周振甫《周易译注》[M]江苏教育出版社,2006,163

②郑樵《通志二十略》[M]中华书局,1995,卷一,57

③于帆,陈嬿等编著《仿生造型设计》高等院校工业设计“世纪风”系列教材[M].华中科技大学出版社,2005,18

④陈绶祥《遮蔽的文明》[C].北京时代华文书局,2016,181

⑤埃利希·诺伊曼《大母神—原型分析》李以洪译[M].东方出版社,1998,134

⑥巫鸿《礼仪中的艺术》郑岩译[C].生活·读书·新知三联书店,2005,20

⑦弗洛伊德《图腾与禁忌》文良文化译[M].中央编译出版社,2015,216

⑧董明利,李兴华《观象制器：上古夏商时期器物中的造物哲学》[J]《广西社会科学》2016.6

⑨王仁湘《彩陶：庙底沟文化时期的艺术浪潮》[J].《文物》2010.3

⑩ 高诱注 《吕氏春秋》[M].上海古籍出版社,2002,卷五37