“境由心生”：从一个角度认识中国电影的情景关系

钟大丰

（北京电影学院，北京，100088）

在中国经典影片中我们经常会看到一种场景，它不一定是对于空间的非常完整的展现，而是根据人物心理情感的需要，进而对这一过程所进行的一种逐步地展现。比如在电影《神女》最后进行审判时的一组蒙太奇镜头里，可以看到从法官、被告再到神女进监狱的整个过程中没有一个中景以上的镜头，因此观众并不知道整个空间的位置关系，但可以感受到的是一个情感历程，这在很多影片当中也都有所体现。比如一场戏从苏州园林式的一步一景，向观众展示出一个破败的家庭院落，但表现这个破败家庭院落的主要目的不是让人们看景，而是要看心境，也就是在画外音的提示下为整个影片的心境作伏笔。景物还可以暗示片中的人物关系，像夜里唱歌的一场戏可以由非常复杂的近景组合而成，而这种东西在中国电影几十年的发展中有很多。在一些比较叙事化、故事性很强的影片中，如《风暴》中金山饰演施洋大律师的片段里四分多钟的一个独立长镜头，便非常细致地展现人物之间的情感历程。再比如电影《小兵张嘎》，以及《我不是药神》中的火锅店之夜，都是通过这种情景设置来展现人物关系的。我们可以看到电影中的环境是人物实现情感认同，进而对人物实施引导的一个很重要的手段，它和人物、情感之间的互动是非常重要的。

从上面的论述中可以看到，我更愿意强调把电影的时空呈现、叙事呈现看成是情感的外设方式，同时这也是中国美学非常核心的概念，也是文中使用“境由心生”一词的原因。王国维讲“境”，这个意境并不关心人的实体在不在里面，而是讲究物与我的关系，也就是说这个“境”更主要是和人的心态有直接关系。美学这个词其实是在一个具有情感含义的词根基础上被创造出来的。在美学当中我们一直在讨论的“美”是一个相当主观的概念，对于什么事物可以称其为美的判断虽然有一定的客观性，但更多包含着主观性的东西，其他很多涉及到的美学概念也是如此。

其实现实主义也是一个类似的美学概念，那么什么是现实主义影片呢？有人认为主旋律是现实主义，也有人认为贾樟柯是现实主义导演，还有人认为商业电影中同样是有现实主义的。其实这些都将现实主义纳入到了美学的范畴中。现实和真实二者并不是等同的，现实主义作为一个美学概念而言，其核心是本质论。从美学的角度来讲，现实主义首先要选择一个能够反映生活本质的现象，然后用一个能给人以真实感的方式将其呈现出来，但这一切的核心在于呈现的过程中必须围绕生活的本质展开。“本质”其实和“美”一样，都是非常主观的东西，所以在这个基础上究竟什么样的东西才是现实主义的？什么样的东西才能打动人心呢？?

图1 《神女》海报 1934

这些年，我们引进的更多的是西方现代电影理论，包括影像美学等，而现代电影理论的基础是把电影看成是意义建构的过程，这种理论并不关心电影在情感建构过程中所起的作用，而将所有情感都视为是为意义揭示服务的，为意义所引导的。但事实上美学和人之间发生作用的东西只有通过情感才能够体现。通常艺术被认为是一种心碰心的活动，同样电影创作者通过影像来建构情感认同，而不是简单的理性的认同，这不光是中国电影的一个规律，也是整个艺术创作的规律。电影作为一门艺术，是可以唤醒人的情感世界的，我们应该讨论的不是一个题材是否表现了现实，而是这个题材是否能够唤起人们的现实感受和现实记忆，从而触发现实的情感体验。比如拐卖儿童等题材在现代电影史体系中往往是非常敏感的话题，但从一个买儿童的女主角的角度出发的电影《亲爱的》(2014)，之所以产生了较大的效果，就是因为其有效地调动了情感机制。中国电影的戏剧性叙事和西方电影的戏剧性叙事是有差别的，中国的很多影片其实并不重视冲突层面的东西，而其中的戏剧性更多的是指情感上的冲突，也就是说所谓的戏剧性在很大程度上是情感认同的问题。从谢尔盖·爱森斯坦、爱弥尔·左拉的戏剧性理论，到后来各种各样的对戏剧性的认识中可以看出，情感在这当中占有一个非常重要的位置。

中国电影在未来应该有一个可能性，就是走出过去所习惯的西方电影理论所提供的关于隐喻、象征的意义建构，从而更加注重情感建构的呈现。在这个意义上来认识中国电影的空间概念和叙事体系之间的关系，可能从这中间找到中国传统美学和中国电影的表达方式的一些联系点，进而帮助我们更深刻地去认识那些可能从题材、意义上看起来没有那么重要，但却能够在观众中引起很大情感共鸣的影片。与之相反，一些题材上非常重要，理性上看也非常有逻辑和条理，甚至能够在不同人的理性层面上进行分析时都包含着不一样的特别激进的内容的影片，为什么老百姓不爱看、同时也不能打动人呢？为什么陈可辛的能打动人，谢晋的能打动人，贾樟柯的电影就打动不了普通观众呢？这里不仅仅是风格技巧的问题，很大程度上是有关情感机制和理性机制的关系问题，而在这些方面我觉得还有许多东西是可以思考的。