口传文化·音乐美学·声音研究——与听觉文化研究有关的几个问题的反思

曾 军，王樱子

(上海大学 文学院，上海 200444)

对“听觉文化”的定位，我们需要从两方面来展开：一方面是从狭义的角度，将“听觉文化”之所以出场的现实基础和理论源流梳理清楚。拙作《转向听觉文化》(曾军著)和《何以走向听觉文化——听觉的时空突破与审美主体性讨论》(王樱子著)即是意在探讨听觉文化的内涵和本质，认为需要严格地在“现代性语境”和“文化研究”的框架内界定听觉文化的问题域，“作为当代文化批评研究对象的‘听觉文化’，也是特指以现代听觉技术(如留声机、电话、录音机、随身听、电子声音设备、音频软件及装置等)为媒介、以被复制保存和技术处理过的声音为呈现形态的文化现象。[注]①曾军：《转向听觉文化》，《文化研究》第32辑，北京：社会科学文献出版社，2018年版。另一方面，还需要从广义的角度，将“听觉文化”置于文化史的大背景下来完成对“听觉文化”的历史定位。任何一种文化形态，都有其萌生、壮大、衰退、转型的历程。尤其是像视觉、听觉等与人类感官相关的文化，更是与人类文明史同步发展的。因此，必须要在文化史的视野寻找听觉文化的参照系，并以此来拓展听觉文化的学术边界。

作为一个尚未完全定型、甚至尚未正式命名的学术领域，听觉文化研究还与“声音研究”(Sound Studies)、“音乐美学”(Music Aesthetics)有着千丝万缕的联系，还让人联想到人类文明之初，文字发明之前的以“口耳相传”为特点的“口传文化”(Oral Culture)也可以算成是诉诸于声音和听觉的一种文化形态。那么，现在的问题是，我们该如何处理“听觉文化”与这些已经或正在获得命名的学术领域划清界限？或者换言之，“听觉文化”如何处理与“口传文化”“音乐美学”和“声音研究”之间的学术关联？

一、口传文化的复活？

从媒介文化史的角度，人类已经历了从“口传文化”(或曰“口语文化”)到“书写文化”(“书面文化”，还有的更强调“印刷文化”)再到“电子文化”(包括“数字文化”)的三次媒介形态的革命。这种描述方式无论是从传播学还是人类学以及文化学等不同学科领域都形成了基本共识。如麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中从媒介演化的角度将人类文明的历史划分为“部落化——非部落化——重新部落化”三个阶段，分别对应于口语媒介时代、文字发明之后的印刷媒介的时代以及广播诞生之后的电子媒介时代。他将广播称为“部落鼓”，认为“收音机的阈下深处饱和着部落号角和悠远鼓声那种响亮的回声。它是广播这种媒介的性质本身的特征，广播有力量将心灵和社会变成合二为一的共鸣箱。”[注][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第369页，第116页。在《媒介形态变化：认识新媒介》中，罗杰·菲德勒同样也将口头语言、书面语言和数字语言作为三次媒介形态大变化的标志。沃尔特·翁重点关注的对象虽然是口语文化与书面文化，但同样也认识到了新的文化形态的出现，他将之命名为“电子文化”。

现在的问题是：我们如何将“听觉文化”放在上述媒介文化史的背景中予以定位？

第一个重要的问题是，上述所罗列的媒介文化形态的区分依据，无一例外都是以人类语言的存在方式为基础的。麦克卢汉讨论的是“口语词”和“书面词”的区别，即使是讨论电子时代的媒介变化，也是重点关注的“它对语言的未来蕴含着巨大的意义”。当然，这一意义不仅仅是传播方式的便捷之类，麦克卢汉关注得更多的是新的数字语言对人类语言的替代：“电力技术不需要语言，正如数字型电子计算机不需要数字一样。电能指向意识延伸的道路——在全球范围内的、无需任何言语的道路。[注][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第369页，第116页。罗杰·菲德勒同样也是特别强调“语言在媒介形态变化中的角色 ”。更不用说沃尔特·翁了，他的《口语文化与书面文化》的副标题就是“语词的技术化”(The Technologizing of the Word)。

那么，现在的问题是，听觉文化研究是以人类的语言为中心来展开讨论的吗？似乎既是，也不是。言其是，语音也是各种声音现象中的一种，而且是最具有文化意义的一种体现形式；言其不全是，也非常有道理：纵观各种被认为是与听觉文化或声音文化相关的著述，人类的语言并不处于“声音研究”的焦点和核心。与听觉文化研究关系最密切的声音研究关注更多的其实是人类进入工业化大生产之后出现的各种“机器声音”(“噪音”)，是各种依靠电子技术、数字技术以及各种制造工人声响的技术创造出来的“声音艺术”，是在实验室中探索的科学与艺术之间的对话，是日常生活中裹挟着权力关系、消费欲望的“声景”(不是狭义的谢弗的Soundscape，可以宽泛地理解为“听觉情境”)。如果听觉文化研究不是以人类的语言本身作为中心性问题来展开，那么，套用前面媒介文化史的三阶段论就有问题了——因为从“口传文化”(或“口语文化”)向“书写文化”(或“书面文化”，或“印刷文化”)的重要转折，其标志性的因素是“文字的发明”。正是文字实现对了口语的保存，并能够以物化的方式得以脱离开“发言者”(作者)传播，而印刷术的发明更是解决了以文字为载体的书籍的大规模批量化生产与传播的问题，才会被称为“古登堡革命”。

以文字的发明和印刷术的诞生为特点的“书面文化”对“听觉文化”有什么特别意义吗？以音乐为例，无论是器乐还是歌唱，直到现在都还属于“表演艺术”。“书面文化”对音乐的影响最重要的是以乐谱的方式实现了对音乐曲调的保存。但这一保存的意义与语言中文字对语音的保存是不可同日而语的。因为有了书面文字，作家的写作便开始书面化，便不会再更多模仿发声者的感受和需要。文学从“口耳相传”“讲故事的人”到“阅读写作”“想象和虚构的文体”，便是其中最重要的代表。而音乐即便是纸上画谱作曲，也仍然是以诉诸于器乐和歌唱等基于现场的表演艺术实践为目的的。因此，如果要从基于“声音”的媒介变化来思考可供定位“听觉文化”的文化史，我们只能参照本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的分期方法——以现代科学技术的创新为代表的工业革命作为时间点，将人类的艺术实践根据复制技术区分“手工复制技术”和“机械复制技术”两个阶段，而将本雅明生前没有见到的以信息技术为代表的后工业革命的“数字时代”作为“后机械复制时代”来看待。如此划分的依据就是在“机械复制技术时代”，留声机、广播的出现，彻底改变了声音的保存、复制、处理和传播的方式。而数字技术则是在此基础之上的进一步虚拟化、智能化(或曰“后人类化”)。

进而，第二个重要问题是，如果我们暂且不将“文字的发明”“印刷术的诞生”作为讨论与听觉文化有密切关联的媒介文化史问题，而是将这一时代分期后撤到19世纪“机械复制技术时代”，那么“口语文化”(“口传文化”)与当前的“听觉文化”之间究竟有何关联？沃尔特·翁在《口语文化与书面文化》中提供了一个非常有意思的解释。他认为“原生口语文化”就是那种“浑然不知文字为何物的文化”，“毫无文字或印刷术浸染的文化”；而“次生口语文化”(Second Orality)则是电子时代的文化，即“支撑今天次生口语文化的是电话、广播、电视等电子设备，其生存和运转都仰赖文字和印刷术”。因此，在沃尔特·翁看来，新的“电子时代”似乎具有“口语文化的复活”的意味，但严格来讲其实只是幻象。“如今，严格意义上的原生口语文化难以生存，因为每一种文化都接触到了文字，都受到了文字的影响。”[注][美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年版，第6页，第103-104页。因此，在沃尔特·翁看来，电子文化更具有对书面文化，即印刷文化的延续性。正是在这个意义上，他在本书中又将电子文化命名为“后印刷文化”。这一“后-”具有两个鲜明的特点：其一，在语词加工能力方面，“语词的电脑加工最大限度地使语词嵌入空间，嵌入电子运动；这个加工过程在刹那间完成，使语词的分析性序列达到最优化的效果”。另一方面，电话、电视以及各种录音设备保留了口语文化中的诸多鲜活的因素，如发声者的语音、语调以及当时的情境等等，因而与古老的口语文化在“参与的神秘性、社群感的养成、专注当下的一刻甚至套语的使用”等方面有惊人的相似之处，但他同时又认为，两种文化之间的差异同样令人惊叹。如麦克卢汉说的“地球村”，这种集体的认同感要比古老的口语文化的集体认同感大得多；电子文化时代的人们是在已经完成了内部世界的转移的前提下转向外部世界的，这与“原生口语文化”时代里的人们是因为无法转向内部世界才被迫转向外部世界也很不一样；在电子时代，人们的行为也具有与原生口语文化时代相似的自发性，但电子文化时代的人们是基于分析性反思的判断为基础的，等等。尽管我们可以说沃尔特·翁的这些对电子文化的分析还有些理想化，但他的基本判断还是可靠的：电子文化虽然作为“次生口语文化”，但就其本质而言，它“是更加刻意为之的自觉的口语文化，是永远基于文字和印刷术之上的口语文化；电子设备的制造、运作和使用都离不开文字和印刷这样的基本条件。[注][美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年版，第6页，第103-104页。沿着沃尔特·翁的这一看法，我们可以对当代的“听觉文化”与古老的“口传文化”之间的关系做一个简单的梳理：一方面，“听觉文化”是“机械复制时代”(或曰“晚期印刷文化”[注]如果在“印刷文化”中将“手工复制”与“机械复制”相区分的话，“机械复制时代”的文化应该处于“晚期印刷文化”时期。但这一界定也只是权宜之计。尽管印刷术作为复制技术是极为重要的发明，但在本雅明那里，却有意与印刷术保持相当的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明明确指出，“在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史尺度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象”。([德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年版，第5-6页)也就是说，在本雅明那里，如果从艺术复制的角度来思考文化史变迁，印刷术(文献领域内的对文字的机械复制)只是一个特殊现象。)的“电子文化”的组成部分[注]沃尔特·翁的“电子文化”是从电话、广播的发明开始算起的，与本雅明的“机械复制时代”几乎相当，同时涵盖了后来罗杰·菲德勒所说的“数字文化”。，尽管具有诉诸于声音这一物理现象和听觉这一感觉器官的特点，但无论是其声音的形态、保存、处理、传播的方式，还是作为值得关注的文化现象而提出的学术问题都今非昔比。另一方面，古老的口传文化与当代的听觉文化之间尽管有“声音”和“听觉”的相似，但当代的听觉文化并非“口语文化的复活”。

如果“听觉文化”与“口语文化”(“口传文化”)并没有直接的关联(相反有可能仍然像电子文化一样，与书面文化或电子文化保持沿续性的话)，那么，我们将面对前面分别从不同的角度来展开的讨论之间的悖论：从宽泛的角度来看，“书面文化”成为“电子文化”的重要支撑；但“听觉文化”作为“电子文化”中的一部分，却并不过分依赖文字和印刷术；同样，“听觉文化”和“口传文化”虽然共享“声音”和“听觉”两个共同点，但彼此之间却并没有直接的文化传承的渊源。如何面对这一悖论？

这就必须引入第三个也是更重要的一个问题，上述各种媒介文化形态之间的关系究竟是怎样的？对此，罗杰·菲德勒提供了六个判断媒介形态变化的基本原则，它们是“共同演化与共同生存”“形态变化”“增殖”“生存”“机遇和需要”和“延时采用”。其中在“形态变化”问题上，罗杰·菲德勒认为，“新媒介决不会自发地和孤立地出现——它们都是从旧媒介的形态变化中逐渐脱胎出来的。当比较新的形式出现时，比较旧的形式就会去适应并且继续进化而不是死亡。”[注][美]罗杰·菲德勒：《媒介形态变化：认识新媒介》，明安香译，北京：华夏出版社，2000年版，第24页。如以广播电视中，各种基于口语文化的类型，如诗歌、神话、传说、戏剧、对话聊天(脱口秀)等等，得到了生存和发展的土壤，这显示出了与古老的口传文化之间的相似性。但广播电视中的这些口语内容并不是以加强记忆为目的，而只是满足普通的信息传播的需要，甚至有时还成为填充时间空白的“鼓噪”和“狂欢”。在“电子文化”的时代，电子技术和数字技术都有一个共同的倾向，就是将一切东西电子化、数字化、虚拟化。这就使得电子文化具有了更多的包容性——既对古老的口传文化各种文化形式的兼容，也对书写符号、印刷技术的各种文化形式的并包，当然更重要的是基于电子技术和数字技术，当代文化正在创造新的文化和艺术的可能性，如各种人用传统的艺术理论和美学观念去描述和界定的新媒体的装置艺术，等等。这些文化有一个共同的特点，并不仅仅为了满足人类的单一感官的需要，而是试图在“通感”“联觉”“统觉”的维度层面完成对各种媒介文化形态的整合。如麦克卢汉在讨论电视问题时，就指出，电视带给人的其实不是单一的视觉图像，也不只是单一的听觉声音，而是声音与图像两个维度组合而成的综合感知，即“联觉”。他认为，“联觉，即统一的感知和想像丰富的生活，……我们的中枢神经这些大规模延伸，使西方人每日包裹在通感联觉之中。”[注][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第388页。埃里克·哈夫洛克在论及有关口语文化和书面文化时，也认为，从20世纪60年代以来讨论的情况来看，其理范式有两种：一种是“大分野论”(The Great Divise)，另一种则是“连续论”(The Continuity)[注][美]埃里克·哈夫洛克：《口承-书写等式：一个现代心智的程式》，巴莫曲布嫫译，《民俗研究》，2003年第4期。。而在作者看来，麦克卢汉、沃尔特·翁两位无疑都是“连续论”者。他们认为，不同的文化形态之间并不存在一个必然的新的文化代替旧的文化的关系。文化的发展不是线性的，而是平行的和累积式的。古老的口传文化形态在当代并没有消失，只是不再成为这一时代具有支配性的文化形态了；正如到了电子时代，基于文字和印刷的图书文献并没有减少，相反变得更加膨胀一样。

因此，人类文化形态的变迁不是更替性的，而是累积性的。书写文化的出现并不意味着口传文化的消亡，同样，电子文化的出现也并不意味着书写文化的边缘化，而只是记录、保存、传播、显示的方式发生了变化。电子文化的文化形态，是以联觉、统觉的方式发展的。由于人类在感官发展史中形成的以视觉优先获取信息的方式，即使是到了电子文化时代，在很大程度上仍然是视觉主导的。还因为电子文化和数字文化所特有的“电子化”“数字化”能力，基本实现了对人类视觉和听觉感官的图像和声音的数字化过程——截止到目前为止，还没有真正解决嗅觉、味觉和触觉的数字化。也正因为如此，电子文化或者说数字文化，可以被命名为“视听文化”[注]陈晓明：《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》，2015年第6期。。

二、声音(音乐)美学的解构？

对“声音美学”(Sound Aesthetics)的关注古已有之。声音美学有两大理论核心：一是“声音”，二是“美学”。只有成为审美对象的“声音”才能谈得上“声音美学”。在工业化大生产时代来临之前，我们所讨论的声音美学主要集中于音乐和语音。二者因其运用的广泛性、发声的规律性、功能性等特质而存在着广阔且稳定的学术研究空间。而这其中，音乐以其高度的艺术审美性、情感唤起性而成为声音美学中“声音”的主体形态，因此，在更多的时候，一般较少使用“声音美学”，而直接以“音乐美学”(Music Aesthetics)来命名。

人们发现了音乐在调动听众情绪和营造场域性方面的独特效果，音乐不仅是人的自我表达，也能在政治、经济角度发挥作用。音乐在古代社会的宗教祭祀、王室庆典等场合中都是不可或缺的组成部分，多应用于构建和强调或神秘或严肃或隆重的氛围。西方古希腊时期便有了音乐美学研究的史料，在希腊古典时期(公元前6世纪-公元前4世纪)，这类著述便散见在理论家的哲学思想之中，“这一时期音乐的文献范围广泛多样，包含在不同的领域中，如哲学、伦理学、教育学、宗教、数学、演说术、医学、宇宙论、天文学等。”[注]何乾三：《西方美学音乐史稿》，北京：中央音乐学院出版社，2004年版，第17页。面对种类繁杂的音乐作品，那时的学者虽然也在努力创造自己的理论体系和专题的音乐论文，但那时的音乐美学研究基本还建立在神话基础上，学理性内容不足，大多都是理论家对于自然和社会的幻想性理解。随着自然科学的发展，音乐的音高、音长、音阶、节奏等特性及产生的效果都得到了有效的分析与实证。音乐使人产生的感性体验和情绪认知已经可以通过实验证实，例如人们在聆听不同音高后产生的心理感觉基本是相同的，“高音振动频率较高，对神经系统产生刺激的频率也就高，易使神经活动处于兴奋状态，使人情绪高涨。”[注]杜亚雄，秦德祥编：《中国乐理教程》，合肥：安徽文艺出版社，2012年版，第9页。对于音乐的审美性的分析不再只是臆测和富有神秘性的学说。相应地，音乐美学研究开始注重实证，研究的深度不断增强，经过两千多年的发展，音乐美学研究已完成了深厚的积累，著述材料丰富。

那么如今的听觉/声音文化是否就是音乐美学的延续？并非如此。在听觉/声音的文化研究中，音乐美学只是其早期的话题焦点之一。如今音乐已不处于听觉/声音研究的核心位置，而只是作为声音的形态之一被讨论。从“音乐”到“声音”，一方面讨论主体的范围在扩大，人们不再只研究生理上悦耳的、富有韵律的“美的声音”，而是力图展开多元化的声音研究，探索声音除了“悦耳”外的更多潜在意义。另一方面，听觉/声音文化的研究维度与作曲家、音乐家对音乐的审美性探究不同，更多的是基于声音本体论的学术讨论。

那么在如今，音乐美学就要从听觉/声音研究领域退场了吗？或者说，如何让延绵了两千年的音乐美学研究在当代的听觉/声音研究中焕发新的生机？在现有的音乐美学理论基础上，充分借助新技术、新媒介去多层次地展开音乐的实践研究，可能是行之有效的途径之一。音乐美学的研究方式本身就在不断地进化与转变，这些转变与历史进程中音乐记录、传播媒介的变化密不可分。从符号文字的记录形式(西方的五线谱，我国的“宫、商、角、徵、羽”五声音阶)，到随着自然科学的发展，音乐的音高、节奏都能借助物理学的测量变得一目了然，再到电子技术可以自由编辑、采样和模拟音乐，无论是分析音乐还是创作音乐的方式都越来越精确、深入，囊括的领域也越来越多样。在这一跨领域研究的过程中，音乐本身的审美性特质得到了充分挖掘，无论是制造、创作还是欣赏的成本与门槛都大大降低。修音技术可自动修正音准、调整混响，让五音不全的人一展歌喉；电子音源软件能够采样和模拟各类乐器的音色，并提供编辑组合功能，用户不必拥有录音室、不必购买繁多的乐器，一人在家便可以自己制作多音轨的歌曲；而网络更是使所有这些声音产物都能以“作品”的形式被上传、展示，助长了艺术创作、文化消费中“全民参与”的狂欢式浪潮。这些看似是音乐与市场的结合，其实背后所运用的技术还带来了过去所无法想见的对于音乐的全新理解，音乐美学中聆听、创作、分析等角度都可结合技术与媒介的发展产生新的阐释。同时，音乐美学的跨领域特征也为听觉/声音文化的研究发展提供了思路。电影电视作品中音乐的广泛应用，使视觉媒介最终呈现的绝大多数都是综合性的视听作品。听觉/声音文化的后续发展或许也可借鉴作为其组成部分的音乐美学的这一特色，在研究中更多地考虑视听并行甚至多元感知的跨媒介角度与实践方式。

除此之外，声音的关联艺术形态还有“故事”和“诗歌”。前者需要“讲”，后者则需要“唱”。从发生学角度来看，“声音美学”是“口传文明时代”的基本文化和美学特征，其在韵律、音色与节奏上的美感在“讲”与“唱”中得到了体现。讲故事看似无需有精准编写的句子，也无需在句子的末尾押韵，但试想说书人最后那句“且听下回分解”，适当的停顿和一声响亮的醒木，听众的胃口被吊足，对后续故事更为期待；我们都愿意听口齿清楚的人讲故事，而不是吐字含混不清、声音尖锐刺耳的人的述说，故事中声音美学的“韵味”，常常就在语句的节奏停顿、讲故事人的音色之中。而诗歌的声音美学特征就明显突出得多。句子的对仗、音节的押韵等，也已得到了大量的学者的研究与鉴赏。进入“书写文明时代”后，尽管“讲故事的人”淡出，但“声音美学”仍然在音乐、戏剧等表演艺术中获得保留和延续。与此同时，声音作为“语音”被保留在“文字”之中，成为“无声之音”，由此出现声音美学的新形态：“无声之音的美学”。“人在审美中通过视觉器官产生的色彩美可经过中枢神经的联通，产生感觉挪移和联想，引起生理、心理的通感，如佛教谓‘眼里闻声’，古人谓‘画中寓诗韵’、‘画里有乐声’”[注]朱立元主编：《艺术美学辞典》，上海：上海辞书出版社，2012年版，第56页。。不仅是视觉载体的绘画中的色彩美可以引起这种通感，我们在阅读文字时一样可以清晰地产生这样的审美通感，观看“无声”，一样可觉出“有音”。当我们阅读诗歌时，即使是不发出声音的默读，诗行间的韵脚一样会让我们感到声音上押韵的美感，对仗的句子间也传达着“无声的节奏”；看到小说中对于炮火纷飞的战场的描写，阅读着丰富激烈的场面形容与各类拟声词，我们耳边也仿佛传来了千军万马的奔腾声。

随着技术和文明的变迁，声音美感被传达的方式与载体不断变化，所产生的美学意义也各不相同。在这里，我们还需要重视声音美学的“美学”究竟来自何处，避免技术决定论的误区：作为客观对象的音乐声响与人的主观性听觉之间实际上存在着差异，那么这一差异意味着什么？以音乐中的音高为例，人类听觉中的音高和声学仪器测量数据中的音高是有所差异的：“声学仪器测量出来的音高数据是唯一标准的、恒定不变的，不受其他任何条件的影响。听觉中的音高却常受外界的和人身种种因素的影响，是异变的、多重性的。”[注]杜亚雄，秦德祥编：《中国乐理教程》，合肥：安徽文艺出版社，2012年版，第9页。人类个体音高感的细微差距，在音乐实践及中具有重大的意义。《中国乐理教程》中就写到了这样的例子：音乐学院里受过专业训练的学生，其音准感是由钢琴音高建立起来，而很多中国民间音乐艺术家，则是按照传统音乐的音准感进行表演，没有仪器提供的音高作为参考。这便会有让音乐专业学生感到其“音不准”，甚至对民间艺术家产生轻视，认为其“不入流”。在当代电子时代更是如此，技术对音乐的影响已经不仅仅在建立音准感等间接方面，而是直接参与到了音乐创作之中。这就引出一个问题，声音技术上的最“精准”就是艺术上的最“美”吗？如若按照这样的逻辑，那么民间未受专业乐理训练的音乐家，其音乐作品的美学价值就无法比肩任何一个音乐专业生？而所有人的音乐造诣都不如技术的产物——能产生最为精准音高、节拍的音乐制作软件所做的最为“精确”的作品？但在我们的美学体验中，显然并非如此。如同音乐专业生在民间音乐家面前一样也有艺术上的局限性一样，声音并不以仪器测量数据的标准音准为最高的美的形式。当代技术的发达和臻于完善，在美学角度反而也是一种“局限”，音乐软件技术制作出的作品即使再精准，也难免产生千篇一律的乏味，音乐的思想性、人声/乐器唱奏时音色的生动性，个体的听觉差异而带来的“个人特色”，都共同构成了声音的美学价值；技术对音乐各个部分的分析即使再直观，也仍需要人对其整体性的美学价值进行把握，而不仅仅以实验结果论美：“艺术作品的各部分之和并不能等于全体，而实验美学却须于部分之和求全体，所以结果有时靠不住。把全幅画拆碎而单论某型某色以寻美之存在，也犹如把整个的人剖开而单论手足脏腑以求生命之所在，同是一样荒谬。”[注]朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海：上海文艺出版社，1982年版，第286页。

“声音美学”的“声音”和“美学”，随着19世纪工业革命的发生与推进，发生了重大变化。“声音”的范畴被大大拓宽，过去被嗤之以鼻的“噪音”开始得到广泛关注，“研究声音等于研究‘乐音’”的概念被推翻，“美学”的研究维度也被一定程度消解，变成了更为多元的跨学科研究。过去，在声音(乐音)与噪音之间是有着明确的界限的，并且这一界限在具体的音乐实践中也被严格地执行。缪天瑞在《律学》中如此区分“乐音”和“噪音”：“声音由物体振动而生。当该振动在一定时间内有规则地、周期地反复着时，所发之音就有一定的高度；这种音称为‘乐音’。”[注]缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1983年版，第2页，第3页。而噪音则是与乐音所相对的，“振动毫无规则，所发之音没有一定高度”的声音。这其中只有一种“乐音性噪音”，是可以被运用到音乐之中的：“音乐中也用一种噪音，这种噪音没有确定的高度，或高度模棱两可，但有一定的音色，这种噪音可以被称为‘乐音性噪音’。[注]缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1983年版，第2页，第3页。木鱼、梆子、锣、鼓(指一般不定音的鼓)和钹等发出的声音都属于这种乐音性噪音。而其他的诸如工业噪音(如机器生产声)、生活噪音(如叫卖喧闹声)、交通噪音(如汽车鸣笛声)、建筑噪音(如工地筑楼声)、自然噪音(如风雨声)等等，都属于“非乐音性噪音”，是不可以被用在音乐中的。但在今天，运用在音乐中的“非乐音性噪音”越来越常见，尤其是在当代很多实验摇滚乐中，“非乐音性噪音”的加入甚至成为了其代表性特征之一。如运用效果器将电吉他音色扭曲为某种接近工业焊接时发出的噪音，并反复弹奏直至形成一段密集的“噪音墙”(Noise Wall)；在唱奏的同时加入了另一个音轨，这个音轨的内容是可能对生活中人们交谈喧闹声等生活噪音的采样等等。“噪音墙”犹如金属碰撞的冰冷音色传达着工业社会人与人之间冷漠的疏离感，噪音采样那繁杂无序的随机声音犹如混乱不清的呓语，表达着年轻一代享受着超先进技术却仿佛失声的孤独与寂寞，以及强烈的为自我发声、渴望与外界沟通的诉求。我们对这类歌曲进行美学分析时，不能将非乐音性噪音的部分完全剥离开，忽视性地只谈乐音的部分，它们和传统的乐音共同构成了一首歌曲的美学价值，并具备着与乐音不同的独有的思想意义。

泛观当代的听觉/声音研究，既已跳脱出了过往“悦耳”和“乐音”的范畴，也早已不局限于声音的“审美性”这一讨论，而是广泛涉及到了声音在政治学、经济学、建筑学、社会学等等多方面的延伸应用，包括具有跨学科、跨领域的特点。

因此，“声音美学”的解构之始，正是“听觉文化”诞生之日。

三、听觉文化就是声音文化？

随着“声音”的讨论范围在不断扩大，它与“听觉”间存在的共性也更多了。不再只有听了能让人感觉愉悦的“乐音”才被讨论，只要是人所在的环境里能“听见”的声音都有其存在的意义。近年来随着声音研究变成大热之势，相关的理论书籍也不断被编写问世。通过对一些较有代表性的研究书籍的对比分析，也能发现其中较为主流的问题域和研究趋势。于2012年出版由Jonathan Sterne等人主编的文丛《声音研究读本》(TheSoundStudiesReader)，从倾听的方式、声音空间的不同形式、声音记录与传播媒介的变迁、声音的功能性、声音艺术、人声等六个部分来对声音进行讨论，围绕着声音的主体性，着重表现了声音在技术与媒介变迁史下与人类生活间的关系变化。而Trevor Pinch、Karin Bijsterveld等人主编的《牛津声音研究手册》(TheOxfordHandbookofSoundStudies)，以“返工机器声音：车间地板和试验场地”的工业革命时代为起点，对机器制造时的声音展开了思考，并以“声音空间”为核心不断延伸，通过切换到“实验室”“诊所”“设计工作室”“家庭”等不同的空间情境，表现声音在工业社会与城市生活、公共空间与私人空间中承担的不同功能与特性上的差异。

从这两本直接与“听觉文化”有关的“声音研究”的读本来看，西方理论界的“声音研究”具备以下几个基本特点：

其一，此类研究立足于作为物理现象的声音，重点关注工业革命之后，由机器、设备或数字技术而创造出来的声音现象。在如今我们生活的声音空间中，无法忽视、也极具当代社会代表性的就是工业声音。最初人们只认识到工业声音是机器生产发出的难以避免的刺耳声音，于是它被当作“噪音污染”去治理。然而随着机器生产成为当代社会的重要组成部分，工业声音越来越广泛地融入了人类生活，对于工业声音的关注也不再仅仅集中于它们令人生理上无法忍受。这一特殊的声音形式，是工业革命和机器生产的副产品，也是工业社会利弊皆存的矛盾性的高度凝练。其思想内涵在当代理论家与艺术家手中得到了全新的解读，工业声音本身的不悦耳性与其艺术思想性之间的碰撞，恰恰作为其内部的独特特质，充分表现了技术为人带来便利与愉悦的同时也带来了隔阂与烦恼。

其二，当代声音研究关心得更多的是基于“声音装置、设备、技术”有关的生产(设计、创造)、传播、储存、接受(听的方式)、空间(情境)等维度。媒介技术的日新月异不仅与声音研究的专业性、客观性和精确度息息相关，也根本性地影响了人们聆听、研究、运用声音的方式。从生产上，“人和自然不再是唯一的发声体。声音还来自于无所不在的机器轰鸣，各类新兴技术不仅能以多种方式量度声音，更能制造与模拟声音，电子游戏和电影中的声音运用就是很好的例子。”[注]Trevor Pinch,Karin Bijsterveld Eds.,The Oxford Handbook of Sound Studies.Oxford University Press,2012,p.4.从口头传播到无线电，从留声机到唱片，再到现在随时可以录制播放读取的电子软件，人们传播、保存、聆听声音的方式越来越便捷，受限越来越小，基于这些材料而展开的研究自然也要立足于对相关技术、设备的考察。而在全球化城市化背景下，声音空间的研究更是成为了声音研究中的大热话题之一。在声音的空间性问题上，美学、社会学、建筑学、历史学等多学科间常存在着跨领域合作，既有将人文理论应用于建筑设计，以期改善优化人的生存居住环境，也有结合对声音的物理学分析，探寻不同声音空间之间场域性、政治性等特质的差异等等。

其三，音乐作为“美的声音”，并没有完全被排除声音研究在外，但显然不是“唯一”，而只是“之一”。声音的思想性、社会性意义让研究者的思路不局限于声音只求“悦耳”的单一功能，这种音乐只作为声音形式之一被讨论、与其他声音形式间的平等状态在当代声音艺术领域中体现得尤为突出。声音艺术包括现场表演、声音装置等多种形式，艺术家可通过播放声音采样或现场模拟声音，以特殊的音质构建声音空间，表现特定的思想主题(如中国香港的声音艺术家杨嘉辉的一系列政治主题的声音艺术作品)，或创作体验式的声音装置，其目的往往不在于让发出的声音为听众提供明确的指向性信息，而是通过观众与之互动后随机发出声音来表现不同的思想主题(法国艺术家CélesteBoursier-Mougenot 2017年声音装置作品《趋势》)等。音乐早已不是声音研究的唯一中心，即使是在声音的艺术领域。工业声音被艺术家融入了声音艺术作品、成为了独立于传统“乐音”之外的特殊艺术形式，散发着别样的魅力，理论家们也从这些声音艺术作品中获得了新的理论灵感。“声音(Sound)和噪音(Noise)都是可听到的空气或其他材料的振动。在美学上，声音和噪音的区分因素是其传播目的。声音是有目的、有组织的。噪音在本质上是随机的。”[注][美]赫伯特·泽特尔：《图像 声音 运动 实用媒体美学》，赵淼淼译，北京：中国传媒大学出版社，2003年版，第307页。在这里作者指的声音实际就是“乐音”，如同我们在上一章中所提到的，在当代声音艺术中这样的研究边界显然不同。声音艺术作品里，艺术家运用噪音采样的例子不胜枚举，这些噪音当然都是艺术家有意识、有目的地制作和融入的，并成为了艺术作品的一部分，共同发挥着美学及思想意义，这样一来仅从有无目的性或者规律性的定义去区分声音和噪音显然不再适用。声音艺术“是对于传统音乐的批判，包括对传统音乐和乐器的改装与解构，是音乐概念的扩大化。这也许因为不管是音乐还是绘画，都难于避免在当下的文化中被认同后成为一种习俗和教条，所以需要一再地回归到原初状态，重新成为一种质朴的资料。”[注]叶向东：《论声音艺术的起源与发展》，《东方艺术》，2005年11期。不只是音乐，一切富有美感的声音中的价值都不能与文化认同完全对等，这一问题在被讨论的“声音”范围越来越广的今天，也变得越来越尖锐。因此，“质朴”的态度是众多声音艺术家的一致创作理念，当代声音艺术以艺术手段表现声音的主体性，其最终呈现的形式往往不以单纯的“取悦人耳”为目的，而是展现对于“声音”本身的尊重，以及“悦耳”之外声音更深层的思想与政治意味。

在“听觉”与“声音”之间，目前的当代西方理论资源是以“声音”为主，而非“听觉”为主。因此，需要我们对“声音文化”的知识范型也做一个反思。Jonathan Sterne在《声音研究读本》(TheSoundStudiesReader)中的《声学想象》(“Sonic Imagination”)一文中就提到了这一微妙的问题，并认为当我们做声音的文化研究时，首要的问题之一就是弄清我们研究的“声音”究竟是什么(即是“声音”还是“听觉”)。他写道：“我们可以仅把声音当作由振动产生的纯粹客体去研究吗？做声音的文化研究必须永远从人的角度出发吗？描述声音时，我们可以脱离描述人的视角吗？”[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.对于这一问题，他说自己在过去是坚持以人为核心的，但那带来了更多问题。如果我们是以人的倾听为出发点去研究声音，这种研究更倾向于被归类为“听觉文化”(Auditory Culture)，属于感官文化(Sensory Culture)的一部分。它有利于打破所谓的视觉霸权，但并不是通向声音研究的唯一路径。“另一条路就是承认声音的物质性，并由此考虑它的文化价值。[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.听觉文化的研究强调人为主体，又以“聆听”这一动态过程为中心。正如文学欣赏里的“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，强调了读者的接受对于文学作品的再创造作用，放之“听觉”这一概念里，相比较视觉，听觉的非直观性、被动性、高度情感唤起性等特征让个体聆听的差异更为强化，甚至可说是“一千个听众耳中有一万首《命运交响曲》”。与之相比，声音则是客观存在的对象，在对声音的讨论中，它并不仅仅是“聆听的对象”这样作为听觉附庸的位置出现，而是受到绝对重视的主体，以其本身独特的动态特征被研究。

尤其是我们在讨论声音研究中一些具体议题比如声音空间和声音艺术等维度时，其问题域显然不是“听觉”可以囊括的。例如雷蒙德·谢弗的声音景观(Soundscape)概念，谈到了自然世界的声响与工业社会机器生产时发出的声音会构建出迥然不同的声音空间，这两种声音在最初显然都不是为了“被人听到”而存在，但它们充斥着人类生活与人类历史，并对城市化、全球化发展进程发生着重大的互为影响。讨论“声音文化”，有利于我们跳脱出“听觉”作为人感官的感性认知束缚中，讨论也往往更为多元。“听觉文化”与“声音文化”之间存在着一些重合之处，但显然又有各自不同的专注点，两种知识范型目前皆是方兴未艾，对其进一步的深入讨论将会引导出更多这一领域内的关键性问题。

从“口传文化”到“印刷文明”，再到如今的虚拟电子时代，人类听觉对象的记录、保存、传播、展示方式都发生了巨变。但这种变化不是单向的进程，仿佛文明与文明之间逐渐“被替代”，而是一种累积性的网状结构，彼此之间存在着或深或浅的连结。“听觉文化”虽然没有直接召唤古老的“口传文化”的复活，但毕竟也在电子文化、数字文化时代增强了“声音”的功能、扩展了“听觉”的范围；解构了传统“声音(音乐)美学”的局限，使对听觉/声音的研究进入了崭新的阶段，并在寻找着“声音”与“听觉”间共同合作又彼此博弈的可能性；在以联觉/统觉为日常感知方式的“视听时代”，“听觉文化”的研究目的将不是在寻求明确定义之后闭门造“声”，而是以一种包容性的态度打破传统研究中的固化思维，并为自身未来的多元化路径打开新的“声景”。