方 法 与 文 本 之 间----冯骥才口述史实践的二重性①

郭 平

(天津大学 冯骥才文学艺术研究院，天津 300072)

20世纪80年代，口述实录文学在中国文坛崭露头角。冯骥才记录“文革”亲历者口述历史的《一百个人的十年》在文学界、文化界乃至史学界引发强烈反响。无论其方法还是作品，都被公认为具有一定的经典性，为早期口述史的代表作之一。这部作品也从学术角度奠定了冯骥才口述史方法论的基础。20年后，在他发起并主持的中国民间文化遗产抢救工程中，这一方法伴随地毯式遗产普查如烂漫山花开遍田野，并生发了传承人口述史理论与方法体系，推动了学科与学术规范的建立和发展。

三十年的实践中，冯骥才形成了一整套口述史方法、理论与思想体系，并在田野与书斋的甜蜜往返中不断进行升华与深化。从作为田野调查的口述方法到专业性的口述史文本，口述史的二重性在他这里得到了统一。

一、冯骥才口述史实践的价值表征

(一)平民视角

纵观冯骥才各个历史阶段的口述史作品可以发现，普通人是他的主要研究对象。无论是《一百个人的十年》，还是《中国民间文化杰出传承人丛书》《中国木版年画传承人口述史丛书》《泰山挑山工纪事》《天津皇会文化遗产档案丛书》，名不见经传的小百姓是他笔下钟情的人物。虽然《炼狱·天堂：韩美林口述史》是以著名艺术家为访谈与书写对象，但也不乏从普通人身份观照主体生命史、艺术史的笔墨，并且文本摒弃了宏大叙事风格，或偏重文学性，或倾向历史性，注重细节与个体感受，充分体现出平民意识。冯骥才曾提出：“我有意记录普通人的经历，因为只有底层小百姓的真实才是生活本质的真实。”[1]5从普通人视角关注历史，是冯骥才的一种文化态度，也是一种学术立场。从文化的本质特征来看，每一个人都属于民间，其思想、情感、道德和生命体验具有相当的草根性与纯粹性。挖掘普通人的心灵史或历史记忆，眼光向下，这是冯骥才一以贯之的历史研究出发点。

(二)存录历史

冯骥才认为，“人类进入现代社会，一个重要的人本要求就是对记忆的珍重，对自己的文化、历史记忆的重视”[2]28因为一个没有历史记忆的民族是悲哀的。与多数历史学家的诉求不同，他选择立足当下，抢救民间文化遗存，用存录的方式记录历史。在他的眼中，历史代表今天，甚至具有前置性。“我们讲，历史不仅是站在现在看过去，还有站在明天看现在，这才是一个通透的历史观。”[3]90从记录“文革”亲历者的心灵史，到记录民族民间文化档案，从某种意义上可以说，冯骥才是在努力对整个民族的心灵史进行存录。

记录民间文化档案的工程浩大而繁冗，并且时间紧迫。在时代急骤转型时期，一部分民间文化的消失在所难免，而对于现存的活态民间文化遗产，冯骥才提出，一是力保，二是存录下来。他认为：“文化的存录对一个民族来说，是记忆，是积累，是面对过去、更是面对未来必须做好做细做扎实的事情，”[4]3“记录就是一种保护，甚至是首要的保护。因为记录是为了未来而记录历史。”[5]11

一直以来，民间文化处于自发创造与传承的状态，以厚重的农耕文明为基础的传统社会为这种自发性提供了强大的支撑。但是，在向工业文明转型的历史阶段，抢救、保护民间文化便在具有先见的知识分子心中成为沉重的使命。依靠口耳相传的民间文化生态变得极其脆弱，文化主体和持有者传续无力。当缺乏书写能力、缺乏记录意识的文化主体身陷传承困境的时候，知识分子记录文化的担当便成为不可推却的历史责任。

(三)民间情怀

21世纪初，面对传统农耕文明的急速消逝和商业化浪潮对民间文化的侵蚀，身为中国民间文艺家协会主席的冯骥才发起中国民间文化遗产抢救工程，对九百六十万平方公里国土上的民间文化遗存展开地毯式普查、整理与分类工作。一方面，这是对国家现行文化发展战略做出的民间回应。另一方面，作为人文知识分子，冯骥才将独到的审美观运用到对民间传统文化的整理之中，弘扬民族审美理念。他认为，大美在民间；民间艺术的本质是生命之美，情感之美。

他还提出：“我们为之自豪的中华文化从来都是由两部分组成的。一部分是精英和典籍的文化，一部分是民间文化。两部分同等重要，相互不能代替。”[6]14他主张“民间创造，精英挑选”，在精英文化与民间文化之间倡导一种对话和沟通关系，而不是彼此拒斥或隔绝。冯骥才深情地将民间文化比作“母亲的文化”，把知识分子的抢救行动视为对母亲的医治过程。因为，“民间文化是广大群众自己创造的文化，是源头，是根基”[3]7。这样的情愫萦绕心头几多岁月。当年牵着乳母衣角逛天后宫，瞪大双眼饱览烟火气十足民间社会的小男孩，半百之年开始用双脚丈量田野，探访大地之花、民艺之粹、口头之宝、古村之遗。面对母亲文化的衰微，冯骥才忧急交加，提出最濒危的非物质文化遗产是少数民族文化遗产、传承人和古村落，科学地规划以民间文学、民间艺术和民俗三个领域为重点的普查工程。

(四)人文精神

无论文学还是文化遗产保护，说到底都是与人有关的文化活动。传统文化中的上层文化与民间文化，都是人及其所创造的物质和精神成果，花花绿绿的民间艺术和高雅抽象深邃的精英艺术，都是在表现人的感受、心理与精神，人自始至终是文化的主体。作为作家和民间文化学者，冯骥才的视角从来没有离开过人。因此，与各种各样的“文化人”对话，以他们为主体记录其声音，成为冯骥才口述史实践的人文精神表征。

人类学、民俗学等学科的田野调查常常见物不见人，学者们在田野中搜集到瑰丽的传说、民艺和丰富的民俗活动，但是文本中却鲜见对于文化持有者生命、情感和意志的关照。久而久之，书写自然而然形成一种文化暴力。自“文革”亲历者口述史《一百个人的十年》开始，冯骥才在多种文学创作方式之外，采用口述实录的方式记录历史见证者的声音。同样，口述史也是弥补传承人主体性缺失的学术利器。世世代代无名化的民间文化传人，可以通过口述的方式倾诉他们所经历的过往，以及岁月年轮辗过的情感、意志和心态。眼光向下，把叙事的权利交给传承人，这是当代知识分子至高的文化自觉。

二、作为方法的口述史实践

传承人口述史研究脱胎于人类学、民族学和民俗学等学科的田野调查，同时也借鉴了历史学的学科方法。所不同的是，传承人是特殊的文化持有者，与其他口述史访谈对象相比，他们拥有独特的记忆与叙事规律。最为突出的一点，便是他们的回忆方式不仅仅依靠口述，还往往需要身述，即实地操演所传承的遗产事象，这种二元叙事方式对于田野作业提出了更为复杂的要求。冯骥才在三十年口述史实践中积累了一些独到的访谈方法和理论。

(一)田野调查方法

非物质文化遗产是身体文化，是传承人综合使用身体进行创造与传承的结果。访谈传承人，则是运用身体感知身体文化。冯骥才在田野调查中擅于利用多种感知手段，如观察、聆听、体验、感悟、感觉、直觉，在短时间内迅速捕获多种信息。这种功力当然与他多年的文学创作经验分不开，晚近以来又糅和了非物质文化遗产学的学科特点。美国人类学家爱德华·霍尔认为，在人际交往中存在四种空间距离，其中0～45厘米是亲密距离，适用于夫妻、兄弟姐妹、朋友之间；45～120厘米是个人距离，适合于较为熟悉的人们之间。冯骥才访谈传承人时通常是促膝相谈的方式，距离基本在45厘米左右，可以与对方握手抚肩，随时进行眼神交流，这种适度的空间距离为双方营造了温馨的亲密感，使传承人乐于打开心扉述说。各种感知手段中，冯骥才尤为重视强烈的体验冲动。寻访泰山挑山工时，对方长年累月负重登山形成的特殊体质吸引了冯骥才的注意，他不光问，还要求摸摸挑山工的腿肚子，触摸的体验给他留下极其深刻的意象化感受，令人仰止的泰山因挑山工而形成的一种特殊生活与人文也似乎定格于那一瞬间。

对于口述史调查来讲，问是最基本的方法，其他各种感知方式都是辅助手段。问的最好结果便是刨出来细节，这是口述史文本至关重要的血肉。冯骥才在访谈中常常锲而不舍，“拷问”细节，用他自己的话来说，就是“一定要把根儿给捯出来”。在《一百个的十年》之《没有情节的人》一文，主人公说“文革”将他变成一个“消失”的人——一个“什么都没有的影子”，没有朋友，没有性格，没有脾气，没有实体，才能平安地活下来。“我觉得这细节还不够精彩，便拼命追问，他终于说出一个细节，说他那时尽量不去看别人的眼睛——因为只有你看别人的眼睛，别人才会把你记住。这个细节连巴尔扎克和福克纳也没有想到过。”[1]392在《炼狱·天堂：韩美林口述史》中，冯骥才从黑暗问到光明，从“炼狱”追到“天堂”，“光明与黑暗在你人生分别占据了一半。它们之间是什么关系？这是我要探讨的。尽管在你今天的光明中已经看不到昨天的黑暗，但是那些黑暗跑到哪里去了？”[6]106为了探讨“黑暗跑到哪里去了”这个重要的生命话题，冯骥才前前后后感受了韩美林35年，断断续续访谈了两年多时间。在口述史对话中，设问经常是刨根问底式、连环式、穷追不舍式的组合，如“你更喜欢在‘胸有成竹’还是在‘胸无成竹’状态下画画？……那是一种什么状态，心情很快活的时候吗？……如果遇到不高兴的事情也能画画吗？”[6]140“有人把你的天书视为一种抽象的绘画，你同意吗？……反过来，天书对你的绘画是不是也发生作用？”[6]195—196就在这样一问一答的对话之中，一位真纯的艺术家的心灵史被渐渐揭示出来。

口述史学的发展与现代科技是分不开的。便利的录音、影像拍摄设备为口述史在多学科的广泛发展奠定了物质基础。为了留存更加客观、全面的档案，冯骥才强调文字、声音、图片和影像的多维记录。这是他发起抢救工程以来一以贯之的方法，在《中国民间文化遗产抢救工程普查手册》《中国民间文化杰出传承人调查·认定·命名工作手册》《中国唐卡文化档案田野普查工作手册》《中国传统村落立档调查田野手册》中，都对文字、录音、图片和影像记录做出了科学的规范。对于传承人口述史访谈，则要求必须进行有字、有声、有图、有影的同步立体记录，尽可能为后人留下更多的研究素材。

(二)口述史调查的几个原则

正在形成中的传承人口述史学已经具备了基本的访谈规范。如传承人主体性原则、客观性原则、多方互证原则、情感伦理原则、他者叙事原则，等等。除此以外，冯骥才在口述史实践中还坚守着一些做法，值得讨论。

第一，置身访谈对象场域的原则。只要条件许可，冯骥才一定会到访谈对象生活和传承的现场探访，在文化持有者世代生活的土地上与他们展开心灵的对话。2010年底，城镇化浪潮席卷天津南郊，历史上杨柳青年画重要的代加工画乡即将拆迁消亡。冯骥才先后7次前往天津郊区张家窝镇宫庄子村和南赵庄村，坐在传承人家简陋的沙发或土炕上采录口述史，在一片废墟和瓦砾堆中送别搬迁的传承人。他后来在《一个古画乡的“临终抢救”》中细述了这种“离愁别绪”和与传承人共同亲历的拆迁事件。2013年冬，冯骥才第五次登上泰山，这次他特意探访了笔下描摹过的挑山工，去看他们寒伧的工棚，了解他们的吃住，听他们娓娓叙述几十年在山脚与山巅之间循环往复的人生。这一次，他用口述史的方式为大家呈现了不一样的挑山工。

第二，互动式心灵交流的原则。出于作家的职业习惯，冯骥才常以冷静、探究的目光观察和认知周围的人。及至访谈口述史对象，他则强调对话是一种互动式的心灵交流过程，并在其中提到一些情感伦理原则。他认为口述史是对话的结果，因此，他非常重视对话的艺术，多次谈到一些具体做法：访谈绝不仅仅是问不知道的东西，不是盘问，也不是审讯，而是跟传承人交谈。要善于制造亲切的氛围，让对方放松。访谈人跟传承人有一种和谐、亲切的感受，传承人谈话会觉得很放心。访谈人与口述对象之间的关系，是口述成功与否的关键。访谈人既不能比对方矮，去仰视；也不能比对方高，去俯视。不能认为自己是一个精英，对方是一个民间艺人。相互之间必须是平等的、亲切的关系。另外，要非常欣赏传承人的艺术。传承人不是工作对象，访谈不是在他身上挖材料，而是心灵对话的过程。*根据冯骥才2010年3月14日录音整理。不仅仅在访谈之中要建立良好的人际关系，还强调与传承人之间要保持长久的真诚交往。不能把他们当作学术调查的工具，而要真正关心他们的生活与情感，与之形成血脉相连的情感。

三、作为文体的口述史实践

口述史不仅是一种调查方法，也是一种新的文体。“口述调查与口述史有着根本的不同。口述调查只是一种简单的问询方法，注重的是材料本身；口述史则不然，它更是一种文本样式，一种体裁，更着意于独立的以人为主体的口述内涵，显示现代科学对人的尊重；由于民间文化在本质上是一种生活的、人的、自发的文化，口述史就来得更为重要。”[7]1三十年的实践中，冯骥才在口述史领域创造了多种文本样式，为口述史理论建设提供了丰富的经验。

(一)口述史的文本样式

20世纪80年代，痛感于“文革”仅仅结束十年便被寡于反思的中国社会遗忘，冯骥才着手通过访谈和记录普通人的“文革”经历，警醒后人不要迷失于纷杂生活，口述实录文学《一百个人的十年》由此而诞生。冯骥才谈到其文体时认为，“由严格的意义上讲，这不是一部文学作品，而是社会学著作……本书的目的，是想以口述史的方式，将一代中国人的心灵记忆载入史册，同时，也给思想理论界提供思考与研究的第一手和依据性的人本资料”[1]2。《一百个人的十年》是以第一人称自述形式写就的，人物的性格、心理、情绪全由叙述语言表达出来，但是为了保护当事人的隐私，文中全部使用化名，隐去了口述者的真实身份。这部作品和同时期面世的《北京人》《中国知青史》《绝对隐私》等，在当时的中国文化领域激起波澜，关于其文体的归属也争论不休。纪实文学、报告文学、回忆录、传记等等文体均不能与其实现充分的对话，口述实录文学一说基本得到最大认同。近来，随着白俄罗斯女记者阿列克谢耶维奇诺以《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》等作品获得诺贝尔文学奖，“非虚构文学”(第四类写作)概念迅速在国内升温。虽然这一概念并非新生事物，但是使用这一崭新视角去解读《一百个人的十年》等作品仍是值得深入探讨的话题。

口述访谈与实录写作的方法一脉相承，21世纪初在民间文化遗产抢救工程中被运用于遗产事象的普查与整理，随着对传承人主体地位认识的加深，抢救与保护工作的核心定位于传承人身上。冯骥才继而带领他的学术团队创造了传承人调查、传承人口述史和文化遗产档案三种文本形式。在调查、认定、命名国内首批民间文化杰出传承人之后，为了使这项关乎中国文化传承的重要工作得到更确凿的延伸，冯骥才提出：“对所有认定的传承人生活的文化背景、地域特征、民俗习惯及其传承史、口述史、技艺过程、艺术特点和代表作，按照统一格式进行进一步的调查与整理，建立完备的档案和数据库，并以图书方式加以表现。”[8]由此，《中国民间文化杰出传承人丛书》自2004年拉开帷幕，至今已出版近30种。文本采用第三人称和第一人称叙事两种方式，在完备的传承人调查资料之外，每一部作品还设立了独立的传承人口述史章节，这标志着以人为中心的遗产保护理念达到一个新的高度。几乎与此同时，冯骥才在抢救工程的示范项目“中国木版年画普查工程”中开始了真正的传承人口述史实践。在全国范围内的年画产地普查中，风雨飘摇的传承现状让冯骥才忧心忡忡，那些深藏在传承人身上的文化密码随时可能与人一起消亡，记录传承人的口头记忆成为当务之急。最终，19个产地的30位传承人和20余位知情人全部被纳入调查范围，不仅仅与遗产相关的内容，传承人个人生命史以及心理、情感、意志等都得到充分表达。文本全部采用第一人称自述形式，行文遵循传承人的精神脉络，实现了传承人话语权的极大解放。《中国木版年画传承人口述史丛书》将冯骥才的口述史理念与实践推向新层次。他认为，“无论在民艺学、民俗学、美术学，还是人类学和文化遗产学方面，都具有标本的意义和文化研究的基础价值。”[9]学术的探索似乎永无止境，新的挑战接踵而至。濒危的百年老会天津皇会一直牵动冯骥才的心绪，在他的多部文学作品中都曾有老会的背景。这一次，他采用文化档案的文本样式，从众多会员记忆中打捞出每道会的历史档案，再加以严谨的史料考证。因此，文本采用第三人称和第一人称叙事相结合的手法，在档案之外，增加会头和代表性传承人口述史。这种样式与《中国民间文化杰出传承人丛书》相似，但不同的是，这是对集体传承人口述史的大胆尝试。虽然在文体上《天津皇会文化遗产档案丛书》尚不能称为“口述史”，但是已初具规模，积累了宝贵经验。

《炼狱·天堂：韩美林口述史》是一部令人叫绝的艺术家对话。西方口述史学家曾一度为文本是否保留访谈人的问语争论不休。唐纳德·里奇是倡议问答式口述史书写方法的代表，他认为：“没有了‘问题’，口述历史的基本对话就不见了。”[10]125斯塔兹·特克尔在《美国梦寻》等作品中因删掉问题并重组受访者的答案，受到口述史学家的批评。[11]82国内口述史学者陈墨更提出：“口述历史是采访人与受访人合作的产物，若不标示出采访人的提问，那么口述历史与‘自述’、‘自传’或‘回忆录’的区别界限就被严重模糊，从而看不出口述历史的真面目。严格点说，这也是对口述历史采访人的著作权益的一种轻忽。”[12]302在韩美林口述史中，冯骥才采用对话式更多是出于在问答之中展现心灵史的目的，“我决定使用大卫·杜波的《梅纽因访谈录》的方式，通过对话式的访谈，进行心灵追寻；以他本人的口述直接呈现他的心灵”[6]4—5。因此，这部典型体现口述史双主体特征的作品更具有文本学的意义。

(二)口述史的书写方法

冯骥才多次谈到，口述史要兼顾文学性与历史性。并且认为，传承人口述史是文学与人类学之间的口述史。他在文学口述史和传承人口述史的书写方法方面，既呈现出共性，也各具特色。

文学口述史：用真实的材料塑造独特的人。冯骥才文学口述史代表作《一百个人的十年》写于20世纪80年代。当时采录设备有限，录音使用磁带，成本高昂，录像更无从谈起。访谈过程中，冯骥才在故事的选择方面有三个独特标准，即事件、人物和内涵，其中最关键的是内涵的独特性。采访时，他十分注意访谈对象是否有自己独立的思考、特别的事件、独自的经验和独特的细节。如此，便为实现写作目标打好了基础，具体方法此处不再赘述。进入写作阶段，首先在整理录音时便抓住要点：(1)叙述者的基本观点；(2)叙述者10年间思想变化的脉络；(3)叙述者个人的性格；(4)能表现故事与人物独特性的细节；(5)叙述逻辑与语言特征。如此，基本确定了整个故事的重点和写法。接下来剪裁原素材，用减法而不是加法，删去不必要的内容，以形成所需要的那样，“我对这样的做法之所以有把握，是因为在采访时已经照自己的需要提问和‘刨根问底’了。纪实文学的写作是从采访开始的。”[10][1]393—394“删除后的内容支离破碎，必须重新衔接和组织。这衔接是依照叙述者的精神方式，而不是依照简单的时间顺序。这精神方式，包括叙述者的思想脉络、性格特征、以及叙述时的心理情绪等等。”[10][1]394尤为值得一提的是，在写作过程中，冯骥才还要不断和反复地听录音，感受叙述者。因为“表达出一个人的感觉，也就表现出一个人的生命”。[10][1]394

传承人口述史：以人为核心的文化档案。传承人口述史的书写也是从访谈开始的，访谈或者说文本围绕几个版块展开：一是历史，包括家族传承史和个人历史；二是艺术跟民俗的关系；三是技术和艺术的关系；四是艺术跟生活的关系。最后，必须整理一些资料性的东西，包括小传、传承谱系、方言称谓、代表作目录等等。冯骥才强调，在访谈时一定记要点。整理录音之前先听一遍，对照访谈提纲看看传承人回答问题的顺序，许多时候是颠倒的，了解顺序之后再去整理毛坯稿。还有，听录音的时候要找语言特点，有人爱用口头禅，反复出现。整理时把握语言节奏，需要口头禅强调传承人语言特点时，就保留，如果太频繁可以删掉。整理录音对文字能力有较高要求，关键是把重要的内容一定变成文字。严格来讲做口述史是只减不增的，就是不增加构想的、虚构的情节或者细节。一些连缀的东西，比如语气词可以加上去。*根据冯骥才2010年3月24日录音整理.冯莉博士在总结冯骥才先生传承人口述史书写方法时，分为整理访谈录音、按照第一人称的逻辑思维整理结构、转换第一人称三个步骤。整理方法上强调必须使用传承人的原话，方言，口语要保留，采用加注的方式作解释，尽量保持传承人口述语言的原生性。整理传承人口述史时要注意避免传统田野调查方法只将材料记录下来的弊端，要以传承人为核心，像作家写人物那样富有细腻的情感。还有，要讲究文字。传承人口述史的文字需要用散文和随笔的笔法，既简洁灵活，又能抓住传承人口语的特点。[13]174—175

冯骥才口述史实践经验是其丰富的文学、文化学、遗产学思想的综合体现。随着相关学科的发展，口述史在实现传承人主体性和话语权方面的重要意义日益增加，必将迎来新的理论与思想发展的高峰。

参考文献：

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[4] 冯骥才.天津皇会文化遗产档案丛书序[M].济南:山东教育出版社，2013.

[5] 冯骥才.为未来记录历史——中国木版年画普查总结[A].冯骥才主编.年画的价值:中国木版年画国际论坛论文集[C].天津：天津大学出版社，2012.

[6] 冯骥才.炼狱·天堂：韩美林口述史[M].北京：人民文学出版社，2016.

[7] 冯骥才.传承人口述史方法论研究序[M].北京：华文出版社,2016.

[8] 冯骥才，白庚胜.中国民间文化杰出传承人丛书序[M].北京：民族出版社,2007.

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[10] (美)唐纳德·里奇.大家来做口述历史[M].王芝芝,姚力译.北京:当代中国出版社，2006.

[11] 杨祥银.与历史对话——口述史学的理论与实践[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[12] 陈墨.口述历史门径实务手册[M].北京:人民出版社,2013.

[13] 冯莉.口述史与传承人——冯骥才先生木版年画传承人口述史方法初探[A].冯骥才主编.年画的价值：中国木版年画国际论坛论文集[M].天津:天津大学出版社,2012.