民族的美学逻辑：由柄谷行人引发的思考

汤拥华

（华东师范大学 中文系，上海 200241）

在后殖民主义理论谱系中，柄谷行人自有其特殊位置。他与爱德华·萨义德、佳亚特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴一样，都是接受西方理论教育的东方知识分子，既适合现身说法，将后殖民主义由西方精英大学课堂上的高头讲章带入“民族国家文学”的批评实践，又能够凭借其在东西之间“交叉跑动”所获得的跨越性视野与异质性体验，深入分析“理论旅行”过程中的种种复杂关联。但是柄谷行人与萨义德等人的情况毕竟不同，他虽来自东方，却并不属于第三世界，他所能提供的最具现场感的描述，似乎不是关于被殖民的经验而是关于殖民的经验，更确切地说，他既作为东方人有面对西方霸权的抗争记忆，也有责任反省日本一度陷入殖民主义泥潭的历史。这当然会使柄谷行人所面对的问题更为复杂，却也增加了理论原创的可能性。

要对柄谷行人的后殖民论述做出全面评析，非笔者力所能及。本文的目的是梳理柄谷行人有关美学与民族之相互关系的探讨，看看这一探讨是否已经形成有价值的论题和有启发性的思路。本文针对的材料首先是柄谷行人2004年出版的《民族与美学》一书（2016年译成中文，2017年译成英文），但在论述过程中会随时引入柄谷行人的其他著述。需要说明的是，柄谷行人并非只是处理了文学、艺术这些传统的美学相关领域的某些具体问题，更考察了作为现代理论建制的美学学科或者学问本身，后者才是本文的关切点所在。我们当然不可能将讨论封闭在某一学科框架之内，但保持“何谓美学”“美学何为”“美学何以发生”这类问题的在场，却是整个讨论的前提。

一、民族何以美学？

我们的讨论从柄谷行人的成名作《日本现代文学的起源》开始。有关这本形成于20世纪70年代的书（1980年，日文初版），柄谷行人自己的评价颇有反复。他一度对之有各种不满意，认为很多地方未能阐发到位，但是随着视角和思路的转变，又觉得这本书虽然缺乏足够的理论自觉，却反而避开了一些观念陷阱。这方面的心路历程可见他的一篇小随笔《重读之后痛感“近代文学”已然终结》（此处近代文学即现代文学，下同），此处摘录三段如下：

我在此书中指出：我们觉得理所当然不言自明的东西（如文学中的风景、言文一致运动、小说的自白等），都是某个特定时期（明治二十年，1890年）确立起来的现代文学装置而已……

出版英文版的时候，我更多地考虑到文学特别是言文一致以后的小说，在现代民族国家形成过程中所发挥的重要作用问题。这恐怕是受到安德森《想象的共同体》或者90年代初学术思潮的影响所致……

现在自己的关注重点与此前已大不相同，或者说我又回到最初写作此书的观点上去了。比如，当今的民族主义并不需要文学，新的民族之形成也不必文学参与。民族主义虽然没有结束，但现代文学已经终结。我深深感到，现代小说这东西实在是一段特殊历史下的产物[1]。

这几段话构成了一个完整的有关转向的叙述：首先，柄谷行人之所以写作《日本现代文学的起源》，是因为意识到日本现代文学并非自然承袭于日本古典文学，而是在特定的认识论装置的现代发生；然后，柄谷行人受到安德森启发，意识到这种现代文学的起源与现代民族国家的生成互为表里，开始重点阐发日本现代文学对于塑造民族这个“想象的共同体”的价值；最后，柄谷行人意识到文学的功能可能被夸大，文学与民族的联姻只是历史的片段，有其他更为本质的要素决定了民族的生成与发展，与其说现代文学促成了民族意识的形成，不如说现代民族的形成造就了现代文学的诞生和短暂的辉煌。这种认识上的反复当然可以视为“螺旋式的上升”，如果说最初柄谷行人是以理论人的敏感发现日本现代文学起源的偶然性，那么现在是在更大的历史结构中——某种意义上的“扬弃”——更为深刻地认识到这种偶然性。现代文学既然是一个现代方案，就应该随现代的发生而发生，随现代的终结而终结，这既合乎逻辑，也可为对现状的观察所证实。柄谷行人沮丧于今日日本文学的衰落，并且意识到自己在20世纪70年代追问现代文学的“起源”时，这个文学已经走向终结了。他反躬自问，倘不是因为预感到“终结”的到来，谁会想到去追问“起源”呢[1]317？

以“转向”来把握柄谷行人的思想脉络自成其理，不仅头绪清晰，也显出“正—反—合”的逻辑力量。不过，单纯以线性发展的时间逻辑来把握一个思想家毕竟有其局限性，我赞同一些学者的观察，柄谷行人从未彻底改弦易辙，而只是根据特定的论述目的调整重心①赵京华教授在《日本现代文学的起源》2013版的“译者重版后记”中介绍到，直到1999年前后，柄谷行人仍然十分重视安德森的理论，所以才将自己1992年写的带有明显安德森色彩的《书写语言与民族主义》一文放入《日本现代文学的起源》中文新版中。（柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2017年第2版，第320至321页）《民族与美学》的英文译者乔纳森·E·阿贝尔在译者前言中，也着重讨论了柄谷行人前后期思想的同一性，认为与其强调转变，不如将其理解为视差（parallax），即从不同角度来看待同一现象。阿贝尔认为《民族与美学》的意义正在于使柄谷行人的美学反思得以与其哲学反思呈现出一种对话关系（而非打通或者综合），让我们看到它们原本就是一个整体。Kojin Karatani,Nation and Aesthetics:On Kant and Freud,translated byJonathan E.Abel,Darvin H.Tsen,and Hiroki Yoshikuni,NewYork:Oxford University,2017,“preface”.。倘若他是要强调民族主义如何建构现代文学，柄谷行人的结论可能会落在“文言一致和风景的发现等，在根本上乃是民族国家的一种装置”[1]275；“欲自立于国家的‘内面’‘主体’正是因为有了国家的确立才得以成立的”[1]133。而且他有可能会显露出一种萨义德式后殖民理论家的敏感，如“发生于明治20年代的‘国家’与‘内面’的确立，乃是处于西洋世界的绝对优势下不可避免的”[1]111。甚至推而广之说，“我们所知道的佛教是一种现代性的东西……现代日本的佛教都是以西洋哲学为媒介的。”[1]242倘若柄谷行人是要强调现代文学如何建构民族主义，可能就会特别重视言文一致的“积极意义”，因为“声音中心主义与现代的民族国家问题无法分离开来”，在日本，“民族主义的萌芽主要表现于在汉字文化圈中把表音性的文字置于优越位置的运动中。”[1]242他会像安德森那样说，民族唯有通过本国固有语言之形成才得以确立起来，而对此发挥了重要作用的是报纸小说等，因为报纸小说提供了把从前相互无关的事件、众人、对象并列在一起的空间，在民族形成过程中起到了核心作用，造就了国家机构、血源、地域性的纽带——这些只能提供自然的、原始的共同体——绝对无法提供的“想象的共同体”[1]272-273。他还会进一步立论：现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的，但是我们不能仅从政治这一面来观察这种现象，毋宁说，民族国家是由于文学或者美学而形成的②有关德国浪漫派的美学理念尤其是其自然哲学的维度，可参看黄金城的论文：《浪漫派自然哲学：一种美学现代性方案》，《外国美学》第27辑，江苏教育出版社2007年版，第1至20页。另可参看恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，李堂佳、穆雷译，南京大学出版社2017年版。前者着重阐发浪漫派自然哲学的诗性意蕴的现代性价值，后者则力求从浪漫主义文学理论中发掘一种生动活泼的批判精神。[1]243-244。

此处文学好理解，美学如何落实？在《书写语言与民族主义》（1992年）一文中，柄谷行人分析了厄内斯特·勒南的《什么是民族》的演讲，指出民族并非根植于“种族、语言、物质利益、宗教亲近感、地理或军事的必要性”中的任何一项，而是根植于所共有的光荣与悲哀，其中特别是悲哀的“感情”：

换句话说，这意味着民族的存在基于同情（sympathy）或怜悯（compassion）。不用说这是历史性的东西，表现在浪漫派的“美学”中。这并非为西洋所仅有，本居宣长也是以“物哀”这一共感为出发点的。假如美学是指“感情”优越于知识、道德而为最基本的东西的话，那么，本质上民族就是“美学”的①物哀之哀并不等于哀伤，亦可以是喜悦，它所强调的是人与物直接照面时的真情流露。柄谷行人强调感伤一面，当然是为了对接西方伦理学中的同情、怜悯等概念，虽以偏概全，但无关大体。大西克礼强调本居宣长物哀论的重点在于“遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心”。参见大西克礼：《幽玄·物哀·寂》，王向远译，上海译文出版社2017年版，第70页。[1]249。

在这段话中的确出现了有关“美学”的理论自觉。美学本身是一种认识论装置，是将感情视为优越于知识、道德的观念体系，而民族也无非如此，所以民族本质上就是美学的；反过来，在美学获得特定的民族身份成为“某某民族美学”之前，美学的逻辑已经与民族的逻辑相互贯通。如果我们觉得这一美学与民族的等式不够稳固，那么柄谷行人已经为其加上了历史这一支点。他让我们看到，现代浪漫派及日本复古国学的美学对情感尤其是“共通感”的强调，其内在动力是现代民族国家对民族内部共同情感的强调，而这是在特定时期出现的，若非是在这个时期，美学便不会获得现代理论形态，成为一个醒目的学科或者“科学”。这样一种美学、民族、历史的相互定位，是柄谷行人最重要的方法论。

有关民族之美学性、美学之历史性的探讨，在2004年出版的《民族与美学》一书中充分展开，此时论述的重点又发生了转移。柄谷行人显示出更具马克思主义特征的观察视角，认为要从根本上思考现代的国家和民族，必须将它们当作广义上的经济问题来看待；但是他并没有摒弃情感维度，事实上他认为民族的基础是国民的连带感和负疚感，只不过这种情感基础与经济基础并不矛盾。民族建立在感情的基础之上，并不意味着它是非经济的上层建筑或者纯精神性的问题，而是说民族是建立在与商品经济不同的交换类型——互酬性交换之上的，这是它从根本上与国家或资本主义市场经济相对立的要素[2]。他别具慧眼地指出，法国大革命鼓吹的口号——自由、平等、博爱，某种意义上象征了三种交换类型：自由是市场经济，平等是国家的再分配，博爱是联合[2]13。所谓联合，靠的是联通并综合国家与市场社会的“想象力”，它所指向的正是现代民族[2]10。他还有一个更严密的理论设计，认为民族有着与国家的“掠夺与再分配”、原始共同体（氏族社会）的“互酬”、市场的“商品交换”都不同的第四种交换类型即联合[2]11。但是柄谷行人并不是要以对交换关系的分析代替哲学思考，而是要将哲学历史化。在他看来，对情感理论做出重要贡献的亚当·斯密等人所谓同情（sympathy），完全能够与利己之心共存，那是一种站在对方立场上考虑的“想象力”，这正是对已有交换原则的补充与整合②亚当·斯密的《道德情操论》“论同情”一章始终围绕想象力讨论同情的发生机制。参见亚当·斯密：《道德情操论》，蒋自强等译，商务印书馆1997年版，第5-7页。[3]。柄谷行人进一步得出结论，民族的成立与哲学史上以想象力沟通感性和悟性几乎处于同一时期[2]16。在2010年出版的《世界史的构造》中，柄谷行人将这一点阐发得更为明确：民族之感情的形成与想象力概念的地位提高，在历史上是平行发生的③柄谷行人指出，想象力的问题在哲学上最先得到主题化，是在资本主义市场经济最早发展起来的英国尤其是苏格兰。[4]；想象力是在怜悯与慈悲的原则已经衰败、商品交换原则占据主导地位的社会里出现的，它不是旧有社会里已然存在的东西，而是现代民族国家的黏合剂[4]195。以上讨论中的感性、悟性、感情、想象力等，本是架构美学的关键语汇，但是柄谷行人所要考察的美学，却又绝非笼而统之的“关于美的学问”，而是以鲍姆加登为代表的“感性的科学”，其基本诉求是情感的理性化，或者反过来是理性（道德）的感性化，此种美学的重点不在知识而在教化，换句话说，美学的要义就是美学化（aesthetization）[2]6。此种美学之所以引起柄谷行人的特别注意，是因为他有此判断：当理性美学化时，民族也就实体化了。

二、从审美主义到殖民主义

从政治角度解读从鲍姆加登直至浪漫派的美学，柄谷行人并非首创，不过柄谷行人始终抓住民族问题做文章，自有其独到之处。在柄谷行人这里，如果作为现代之物的美学是可能的，现代民族认同就是可能的，问题只在于是何种美学。柄谷行人所描绘的近代美学谱系，戏剧化一点说，主要就是两大阵营：一方是康德，另一方是其他人。他在初版于2001年的《跨越性批判——康德与马克思》一书中指出，康德以前的古典主义者认为艺术性存在于客观的形态，康德以后的浪漫主义者认为艺术性存在于主观的情感，康德则是在古典与浪漫“之间”思考。就此“之间”，柄谷行人强调两点：一是康德既在古典与浪漫之间思考，也在经验论和理性论（此处理性不是指悟性或知性，而是强调主体的想象力）之间思考，两者完全是一回事；二是康德并没有试图折中两者，而是始终保持两者的区分[5]。也就是说，康德一方面怀疑艺术性在于客观对象，另一方面也不承认艺术性在于主观性（感情），因为康德根本不认为存在“美之领域本身”。柄谷行人相信，如果说康德确实强调主观，那也只是因为他所说的主观性就是怀疑本身，就是一次次将被规范化的艺术还原到艺术作为艺术发生的“原初场域”[5]73。某种程度上，柄谷行人将康德重新描述为一个“反自然化”，或者说“反现成化”的现象学家。他甚至借用俄国形式主义学派的“陌生化”概念来解说康德的审美判断实际上是一种打引号（他有时用更具现象学色彩的“打括号”）的活动，也就是说，“在审美判断的情况下，可以把事物的虚构或者恶的一面放入引号中，这时候，艺术对象就出现了”[5]73。这并非自然而然进行的，人是“被命令”——某种审美的律令——而如此来打引号的，但是习惯了之后，打引号这一行动就被忘却了，仿佛美的对象原本就存在着似的，科学和道德乃至政治领域的情况也是如此[5]73。

这一解说让我们联想到《日本现代文学的起源》中所谓“风景的发现”。后者不是游览“名胜古迹”，而是在无风景处通过主体的努力创造出风景。但是柄谷行人此处不是要讨论艺术的创造性问题，而是要强化所谓“之间”的立场。康德通过打引号来避免陷入一元论，柄谷行人以现象学的术语解释说，这个打引号是“悬置”而非否定的意思。在审美问题上，康德将现成的主观性和客观性同时打上引号，然后才有所谓审美判断；而在道德问题上，康德又把现成的共同体的规则和个人的感情、利害都打上引号，然后才有所谓道德判断[5]74。这一思路马上显出政治效应，柄谷行人认为，之所以说康德是一个世界主义者，是因为他始终希望能够从国家或共同体中寻求自由的个人联合的可能性，以对抗那种压倒性的民族主义倾向；也就是说，他既不希望个人完全以国家或共同体的原则为原则，又反对将个人的感情、利害确立为原则，他宁愿保持在“之间”状态，而这就使得他只能寄希望于一个未来的世界共同体[2]26。但是这种态度为后来者所摒弃：

赫尔德和费希特等浪漫派学者否定了康德的联合主义，并将其转化为民族主义。哲学史上通常认为，康德执着于感性和悟性的二分，浪漫派则超越了这一点。康德停留于二元论是因为他执着地认为感性和悟性是通过想象力综合起来的，而这种综合仅仅是想象的东西。但超越了康德的一元论并不认为这种综合是想象，而认为它是原本就存在的东西。这种情况下，从康德的二元论到浪漫派的一元论的变化，显然就是法国大革命前后所发生的从联合主义向国家主义的转变[2]25-26。

柄谷行人认为，这一转变的趋势完成于黑格尔，黑格尔以“理性国家”代替“悟性国家”，后者缺乏民族所拥有的那种情感契机，前者是情感和权力的统一，足以使“合理”的成为“现实”的。这样一来，悟性、感性、想象力三者，就像国家、市民社会、民族三者一样，形成了一个难以拆解的博罗梅奥之环。这是三个环的组合，三环完好则彼此不可分离，剪断其中任何一环，另外两环随之分离。黑格尔思想的力量就来自于让三个环相互支持，从而让国家被美学化。但是柄谷行人说，黑格尔遗忘了这一事实：民族并不是实体而只是“想象的共同体”，这组博罗梅奥之环本身就是在民族这种形式的想象力中形成的，也就是说，民族是一个想象的环，如果将它理解为实在的环，联系着感性和理性的想象力本身就被取消了，同时，扬弃这一圆环的可能性也就被忽视了①汪行福教授的解释十分到位：“在柄谷看来，康德为人们打开了一个超越的视域，让我们可以想象一个不被束缚于当下现实和共同体的超越性立场，这一立场不仅为科学和道德提供基础，而且让我们能够设想一个不束缚于资本——民族——国家体系的目的王国；而黑格尔哲学则处处显示出与康德哲学的差别，他的哲学不仅把理性理解为对视差的扬弃，而且把资本主义社会理解为不可超越的终结状态，因而封闭了通向未来的道路。在这个意义上，黑格尔哲学是康德哲学的退行性演变。”参见汪行福：《视差之下的批判与政治——对柄谷行人另类反抗逻辑的解释与批评》，《哲学研究》2017年第6期。[2]29。

应该说，柄谷行人这番分析仍然利用了安德森“想象的共同体”的观念，只不过他把重点放在了对想象本身的偶然性的强调上，也就是说，想象必须始终被当作想象看待，它未必等同于虚假或者说虚构——作为一种“社会事实”[6]——却也不是必然的。柄谷行人认识到，民族主义是在美学的意识中得以成立的，这件事之所以值得关注，不是因为民族本身只是一个美学的虚构，而是因为美学与民族的关系有可能被现成化，“民族何以美学”的问题会太过理所当然地转化为“美学何以民族”的问题。也就是说，当我们习以为常地接受“日本美学”“东洋美学”这类说法时，有可能忘记了所谓“日本”“东洋”，本身就与某种美学的认识论装置互为表里。正是基于这重考虑，柄谷行人特别重视夏目漱石。他说漱石不承认西洋的普遍性，但也不想将“东洋”作为普遍性而理念化，其思想既不是“诗化”的，也不是“信仰”的，而是“科学”的，但他并没有提出任何有积极意义的东西，而只是不肯逃遁到任何一个极端里去，就这样在东洋和西洋“之间”不停地思考[1]34。如果不愿意坚持在“之间”思考，民族主义就很容易转化为帝国主义，柄谷行人赞同汉娜·阿伦特的观点，帝国主义不同于帝国，而不过是民族——国家的延伸①柄谷行人指出，勒南写作《民族是什么》一文时，民族已经向“种族、语言……”等的实体同一性物象化了，由此，民族国家本身亦开始了内部性的瓦解。因此，勒南所感到的危机在于：19世纪的民族主义可以说反映了民族国家向帝国主义转化的过程。参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第250页。。换句话说，帝国主义是现代国家自我扩张、像帝国一样行动的时候形成的。就此自省意识而言，21世纪的柄谷行人与20世纪70年代的柄谷行人其实是一以贯之。

柄谷行人以他所熟悉的材料，尽可能地使这种自省意识落到实处。他毫不客气地说，日本艺术尤其是视觉艺术，往往是在日本人自己意识到之前，西方已有好评，即在获得了“他者的认知”之后，才在国内获得崇高声望（从早年的浮世绘到后来小津安二郎的电影等）。他尤其提到创建于明治二十二年（1887年）的东京美术学校，这所学校在柄谷行人看来简直就是日本进入现代的标志（也是“风景的发现”的开始），其创建被认为是日本传统派的胜利，但柄谷行人认为这并非胜在传统本身，而是有赖于西方的好评。然后在文学上，谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等人都由现代转向了传统，但是柄谷行人稍嫌刻薄地说，这与其说是对传统的乡愁，不如说是因为他们认为这样看起来更“前卫”，而且，他们对传统日本的印象是建立在西方的观感之上的，这种印象甚至并不是来自文学，而是来自美术，更准确地说，西方作家笔下的日本美术[2]101。很显然，这其实就是一种美学东方主义。

对于此种美学东方主义，柄谷行人同时从几个方面展开阻击。首先，他引用萨义德的话说，抱有东方主义思想的西方人对待非西方人往往同时抱有科学和美学的态度，即一方面将他者仅仅看作科学分析的对象加以轻蔑，另一方面又将他者看作美学的对象加以吹捧，两方面并行不悖。拜倒在对方艺术之美的面前，绝不等于尊重其为对等的他者，这是质疑美学东方主义的道德立场②莱昂内尔·特里林对相关现象有一看法应该会得到柄谷行人的赞同。特里林指出，当我们以某些戏剧化的仪式定义所谓“爪哇文化”和“巴厘文化”时，我们会从它们接近于艺术的样态中获得一种复杂的满足感，但与之并存的却是一种确定无疑的轻蔑态度。特里林认为不应该将某种“他者的生活”艺术化，而应该坚持生活与艺术那种摇摆不定的辩证关系，这一看法显然可以应用于殖民主义问题的讨论。参见特里林：《知性乃道德职责》，严志军、张沫译，译林出版社2011年版，第533-534页。。其次，柄谷行人揭示了美学东方主义的审美机制。柄谷行人从康德有关美与崇高的讨论中提炼出一个理论，他认为审美的态度“不是从对象那里，而是从将从对象那里接受的各种反应放入扩号这一行为本身获得快感的”[2]123。也就是说，“假设审美主义赞美某种对象，那往往不是因为对象本身的舒适，反而是因为它给人带来不快”“假如审美主义者朝拜某种对象，那绝不是真的对其屈服，而是因为屈服于实际可支配对象带来的不快可以被放入扩号，从这当中获得快感。”[2]123所以，西方人之所以会以审美的态度看待非西方人，正是因为后者让前者感性上不愉快，而如果将这种不愉快放到括号里，就会在理性上获得崇高感。相反，如果他者一点也不能提供“陌生”的惊奇，也就很难引起审美关注③柄谷行人说，康德本人也是以美学的眼光来看待非西方世界的。。其三，柄谷行人揭露了美学东方主义背后的权力关系。回到浮世绘的问题，柄谷行人指出，浮世绘作为16世纪前后发展起来的日本“民众文艺”，确实震撼了19世纪后半期的法国印象派画家，但这并不是因为“japonism”（“日本风”）本身有什么特别之处，而只是因为它们可以被吸纳进西方艺术，而这又是因为制作它们的人们已经或随时都可以被殖民地化才得以可能[2]124。柄谷行人进一步指出，审美态度上的“无利害”是在经济的“利害”占优势的情况下才成为可能的，果真某物被认为具有艺术价值，那也就会具有商品价值，会被收藏家和美术馆所购入[2]204，这一判断转到殖民语境中，则不过意味着来自殖民地的某些物品“有资格”被掠夺而已。这些分析都是既深刻又尖刻。柄谷行人不仅反感东方主义，也反感审美主义。他的立场是，审美的态度是将其他要素放入括号才得以成立的，但这种括号必须随时能够被去除，也就是说必须能够自我祛魅；而审美主义者的特点就是容易忘记括号这回事，而将在放入括号的前提下所见到的他者与他者本身混同起来，将对美的尊敬与对他者的尊敬混同起来。于是在审美主义者那里，殖民主义就被忘却了[2]125。

柄谷行人之所以对审美主义持强烈的批判态度，对日本帝国主义历史的反省显然是动因之一。以日中战争为界，日本开始从民族主义转变为帝国主义，柄谷行人试图从美学的角度对此进行分析。在柄谷行人看来，以冈仓天心为代表的美学中的“亚洲是一体”的观念，恰恰发挥着美化日本在亚洲的统治的意识形态功能[2]129。冈仓盛赞在日本过去没有被当成艺术看待的手工艺品，并将此推广到整个亚洲，从美术史的角度来确认亚洲的同一性，并从美学的立场鼓吹东洋的优越性，号召从西方殖民主义及其背后的工业资本主义中解放出来[2]127。但是在柄谷行人看来，冈仓这种鼓吹反现代、反工业资本主义，高度赞赏土俗文化产品的态度，与现代的、殖民主义的态度其实只是一体两面[2]130。这一逻辑在对日本“内殖民”历史的分析中也得到体现。柄谷行人在《日本现代文学的起源》1997年韩国版后记中指出，日本殖民地政策的原型在北海道。北海道原本居住着阿伊努族人，但是当国木田独步以从军记者的身份来到北海道时，完全排除了此地的历史和他者，北海道对他来说不过是一个壮丽的“风景”，可以安慰现代人空寂的心灵。然而正如柄谷行人所说，开发北海道不仅是原野的开拓，还有对表示抵抗的土著（阿伊努族）的杀戮与同化。风景的发现延伸到哪里，杀戮和同化就延伸到哪里，就这样一直扩展到冲绳、台湾，进而至于朝鲜、满洲、东南亚[1]280。正是有这番反省，柄谷行人才会念念不忘“日本现代文学的起源”，因为这个“文明的记录”同时就是“野蛮的纪录”。由此无怪乎他会对那种追溯传统的历史主义的态度满怀戒心，他颇为痛切地说：“民族主义者跑到现代以前的时代里追寻日本文学的特殊性，实际上是对起源的忘却。”[1]6

到底有没有某种属于日本文学的特殊本质和传统呢？在这个问题上，柄谷行人的态度耐人寻味。首先，他的确认同丸山真男有关日本思想缺乏“坐标轴”的看法[7]，或者像竹内好说的“没有需要抵抗的自我”，这种状况往坏里说是缺乏决断的众声喧哗，往好里说则是“纤细和柔软”的“大和之心”（本居宣长）或者“宽容性”这种“日本式的东西”（和哲郎）。柄谷行人甚至引用了法国哲学家科耶夫有关日本与西方世界的接触会导致“西方人的‘日本化’”的说法，指出科耶夫所谓的“日本”并非实际的存在，而是“没有历史理念，没有知识、道德内容，奔命于空虚的形式的游戏的生活样式。这不是传统指向，也不是内部指向，而是他人指向的极端形态，不仅没有内面，也没有他者。”[2]189在柄谷行人看来，日本满足于做一个符号帝国，完全没有对实体性的自我的执着，所以才会那么容易走入后现代。但这还不是柄谷行人讨论的重点，引起他特别注意的是冈仓天心的说法。冈仓将日本标榜为亚洲的“蓄水池”和“博物馆”，这看起来与前面诸种说法并无二致，但柄谷行人一针见血地指出，日本的精神确实可以与美术馆互为阐发，但不是因为日本有美术馆的传统，而是因为现代的“世界史”本身就是美术馆这样一种装置[2]110，而日本也就是以这种方式进入了现代。冈仓天心、费诺罗萨等人在日本建立美术馆来搜集和展示东洋艺术的举动，吊诡地表达出一种“当其无，有室之用”的逻辑，这与其说是日本一直没有实在的自我（这个问题可以悬搁起来），不如说是日本以收集和展示亚洲之物为自我（柄谷行人认为这一点与美国相似）；与其说这是某些日本人的意愿，不如说这是美术馆——用于收集和展示——这种现代认识论装置在发挥作用。所以，问题不在于日本能否通过美术馆的建立重塑东洋的传统，而在于现代日本已自觉或不自觉地以美术馆的精神作为自己的精神。当日本用审美的眼光看待那个被对象化、图像化甚至程式化了的亚洲时，它自己的精神也从这样一种认识论装置中派生出来的，用柄谷行人辛辣的表述就是“没有所谓‘东洋的理想’，东洋就是理想”[2]108。正是由于美术馆这样一种认识装置塑造了日本对自身与亚洲的关系的认知方式，审美主义便再一次成为殖民主义的折光镜，换句话说，前者既是后者的柔化剂，又是其原动力。假如民族本质上就是美学的，而民族意识又很可能发展为民族主义，进而发展为殖民主义、帝国主义，那么美学便绝不仅仅是中立的、以追求智慧、爱与美为目的的学问，而首先是一种审美主义或者说美学主义。

三、美学如何反殖民主义？

应该说，柄谷行人上述分析并非无懈可击，最令人生疑的是感性、悟性和想象力的三元，究竟如何同构于市民社会、国家和民族的三元？这会不会太过于“后见之明”？对此，柄谷行人语焉不详，我们纵然深受启发，也还是不能照单全收。而也许最要紧的问题是：民族主义本身并不是单一的，既有摹仿欧洲模式的语言民族主义，也有所谓官方民族主义，但还有同时作为救亡和启蒙的民族主义（安德森称为“克里奥尔民族主义”）。而柄谷行人在讨论美学与民族的关系时，似乎主要讨论的是欧洲模式与官方模式，批判立场虽然明确，却未免有些单一。如果我们换一个视角，不是站在柄谷行人这样一个曾在西方精英大学任教的日本知识分子的超越立场，而是站在一个身在中国接受维新思想的革命志士的立场，那么整个故事或许又会有所不同，民族、民族主义、殖民主义、帝国主义之间的关系会呈现更多变数。

虽然柄谷行人对美学的批判颇有值得商榷之处，但这当然不是说美学就不可以批判。不过，我们在讨论“如何批判美学”之外，也不妨来看看“美学如何批判”，也就是说，既然美学并不等于“审美主义”，那么美学中或许也蕴藏着批判殖民主义的因子。柄谷行人在这方面确有洞见，下面我们选取几组关键词，分而论之。

（一）民众、他者与视差之见

有关民众与美学的问题，以柄谷行人对柳宗悦的讨论最值得注意。柳宗悦（1889—1961年）是日本著名民艺理论家、美学家，因为开启了“民艺运动”而广为人知。柄谷行人对柳宗悦的判断是，虽然后者有着与冈仓天心同样的反现代、反工业资本主义的姿态，但是两人的立场不同。冈仓在赞赏土俗文化产品之时，其立场是殖民主义的，因为他是将土俗艺术的生产者贬低为被支配的他者；而柳宗悦却是反殖民主义的，因为一则柳宗悦从冈仓所忽视的朝鲜发现了“美”；二则他支援了朝鲜的民族独立，不仅批判了对其统治的日本，还批判了招致日本殖民统治的朝鲜等级社会。审美情感在冈仓那里是对殖民意识的掩盖，在柳宗悦这里则成为正面的力量，用柄谷行人的说法是：柳宗悦虽然不是为了“美”才谋求朝鲜民族的解放，但如果没有“美”，恐怕就不会有这么深的介入。如此对立的两种评价对冈仓未必公平，但是柄谷行人的理由却值得重视。他认为冈仓在审美之外并不关心民众的命运，而柳则通过艺术作品发现了其背后一直被忽视的生产者个体的存在。柄谷行人并不打算深责冈仓将民众的实际生存放在括号里的行为，但他却不能谅解后者始终未能去除括号[2]130-132。重要的不是审美态度是否不可避免地会将某些东西放入括号，而在于这括号什么时候重新打开，获得一种审美态度并非故事的终点，毋宁说正是反思的起点。

由民众问题会很自然地过渡到他者问题。柄谷行人指出，使民众回归“既非作为认识对象又非美的对象的个体的存在”，就是使民众回归作为他者的存在[2]132。他联系到萨义德对东方主义的批判，认为萨义德既不是说只有东方才有资格谈论东方，亦非说绝对不能将东方作为美的对象，而是说在审美化的同时保持他者的持续在场，与压抑他者与个体的东西展开不懈的斗争[2]132。更给人启发的是柄谷行人对康德的解读。他说康德的超越论就是他者的哲学，因为康德承认那种因理性自身所产生、靠反思无法排除掉的假象，即作为他者的“物自体”[2]14。柄谷行人认为康德导入“物自体”，隐含了可以作为反证的未来的他者。因为有物自体不可消除，我们的认识就不是绝对的，即便现在无法否定自身，未来也有可能遭遇挑战。柄谷行人随即指出，这并不是说因为有他者存在，我们的认识就无法成为普遍的，恰恰相反，如果我们不设定他者的存在，普遍性就无以成立[2]23。

柄谷行人借用弗洛伊德的理论来说明自己对康德的理解。弗洛伊德指出，无意识只存在于分析者和被分析者的关系特别是后者的反抗之中，在没有他者介入的独自一人的反省中不可能展示出无意识，也就是说，真正要“talk out”（说出来）什么东西，需要有他者的激发。而柄谷行人认为，康德的反思中就有他者介乎其间。康德的《纯粹理性批判》之所以能够成为哲学史上真正的事件，是因为它一面停留在内省上，一面又试图砸碎内省之共谋性，也就是说，康德之所以注意内省，恰恰因为人在内省时，并不总是能够舒舒服服地在“我”和“我们”之间进行置换。康德的主观性总是被“他人的视角”所纠缠着，正因为这种“视差”的存在，主观性才不可消除。但这并没有带来相对主义，相反，只有坚持此种主观性，才有可能讨论普遍性[2]2。而在《判断力批判》中，柄谷行人指出，对审美判断进行反思的活动，只有在本人视角与他人视角出现“强烈的视差”时才能产生[5]1-2。具体来说，所谓“不依赖概念而能普遍令人愉快的”，不是要别人都来认同我，而恰恰是意识到别人有可能不会认同我，而我又没有绝对的理由说别人是错的，这时才需要对自身的审美心理展开分析。视差与他者的存在，于是成为美学的原动力。

在一定程度上，柄谷行人将视差作为方法看待。比方柄谷行人认为马克思的视差体验是他在英国期间，“第一次逃离德国话语而获得的某种带有冲击性的觉醒之体验”“即并非从自己的视角也不是从他人的视角来观察，而是直接面对因差异（视差）而暴露出来的‘现实’”，简而言之，“马克思的批判产生于不断的‘移动’以及作为其结果的‘强烈的视差’”[5]1-2。柄谷行人此处显然有夫子自道的意味，他一再强调，自己的研究虽然有现象学的色彩，却并不是通过阅读胡塞尔得来的什么方法，而是作为异邦人而生存这一事实本身①柄谷行人近年来也一直同时任教于大阪京畿大学和美国哥伦比亚大学。弗里德里克·詹姆逊也指出了柄谷行人区别于欧美学者的得天独厚的优势，他说在科学领域“局外人原理”可以解释为什么非专业旅游者与特定学术领域的见习者具有推断出基本范式变化的能力，在艺术领域亦如此。参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店2003年版，第232页。。他之所以能够在康德和马克思、康德和弗洛伊德之间建立同构关系，也正是要利用这种视差之见。他为此特别打造了一个术语，跨越性批判（transcritique），其要义就是同时从自我与他人的视角进行批判，既从自我展开反思，又对他者之见的强烈介入保持开放的态度。值得注意的是，柄谷行人还有一个时间上的视差之见，早在20世纪80年代末，他便宣称要考察我们根据不同的时代划分方式所看到的不同历史图景之间的“视差”——比方按照西历思考和按照日本年号思考所产生的“视差”——找出历史的某种反复性结构[8]。空间也好，时间也罢，以“视差之见”平衡“审美主义”，以他者的在场重构群体认同，或许能够成为对付殖民主义意识的手段。至于效力如何，因人因事而异。

（二）批评、批判与经验主义

康德被柄谷行人视为批判者的楷模，这本身倒不算奇怪，值得注意的是柄谷行人认为康德这种“批判”的彻底性，是基于他对鉴赏判断上的普遍性问题及所谓“批评”的思考。也就是说，康德的批判，所要求的只是鉴赏判断式、批评式的普遍性，而非绝对的、永恒的普遍性[2]23。柄谷行人说，批评本身与理论不同，可以说批评乃是对理论与实践、思维与存在之脱节的一种批判意识[1]278。柄谷行人认为，康德的批判就是批评，而且这个批评并非基于某个有着绝对可靠原则的古典美学，而是建立在商业性新闻业上的批评，来自于谁也无法做出定论性评价的竞技场[5]9。他还特别引用了19世纪德国哲学家汉斯·费英格的说法，说康德虽然自己没有提到过，但使其“觉醒”的乃是苏格兰 思 想 家 亨 利·霍 姆 （Henry Home，1696—1782年）所著《批评的原理》（Element of Criticism）一书。康德在《逻辑学讲义》“绪言”中写下：“霍姆将美学命名为批判是正确的。因为，美学并不给我们带来充分规定判断的先天性规则。”②康德《逻辑学讲义》中相关段落如下：“法兰克福哲学家鲍姆加登曾制定了作为科学的美学计划。只有霍姆较正确地称美学为批判，因为美学没有充分规定判断的先天规律，像逻辑那样，而是后天地取得它的规律的，我们据以认识不完备和完备（美）的经验法则，仅仅是通过较普遍地比较出来的。”康德在《逻辑学讲义》中并没有将逻辑和批判混为一谈，而是明确地指出逻辑不是批判，而只是服务于批判。参见康德：《逻辑学讲义》，许景行译，商务印书馆1990年版，第5页。另外，值得注意的是，在从英语Critique或Criticism翻译为德语（Kritik）的过程中，康德并不会像中文使用者那样区分批评和批判，他所注意的是批评与美学（Ästhetik）的区别，重点不在于这个词是否从英语中来，而在于应该如何看待有关审美方面的“学问”。休姆所反对的是在常规科学的逻辑内处理批评这一概念，他认为这必然不得其法。参见HenryHome,Elements of Criticism,Volume，Indianapolis:Liberty Fund,INC.,2005,p15.Critique和Criticism在德语、法语中没有区别，在英语中则稍有差异。Criticism一般是指文学批评，而且也比较能够接受个人偏好，而Critique适用于更为抽象和非个人的场合，研究、分析的意味更强。柄谷行人本人也利用了批评与批判的差别来言说自己的工作重心从文学批评向哲学研究的转变。参见柄谷行人与关井光男的访谈：《柄谷行人：向着批判哲学的转变———〈日本现代文学的起源〉》，收入《新文学》第5辑，大象出版社2006年版。这句话表明康德的“批判”一词来自霍姆的那本书。柄谷行人对费英格的了解主要来自于他在法政大学的同事滨田义文的著作，他赞同滨田义文的说法，康德是将“批评”一词转化为从根本上思索人类理性能力本身的“批判”概念，而且他更进一步，认为康德是以鉴赏判断作为他整个哲学思考的范型。这包括以下几个方面。首先，从事文艺批评的时候，我们不能以任何特定原理为前提，而恰恰应该把质疑批评的根本原理乃至固定的标准作为自己的工作重点。其次，鉴赏判断不是有关是否“快适”的私人语言，而是属于共同的语言游戏，由于语言游戏有多种存在，所以鉴赏判断上的普遍性就是具有不同规则体系的人们之间的对话沟通问题。与鉴赏判断相关的对普遍性的“要求”，不是要求那种独立自足的普遍性，而是试图在所有的综合性判断之间实现联通[5]12。这不是如何规定的问题，而是如何协调的问题。其三是一个更为大胆的判断，柄谷行人认为，我们既不能说康德的《判断力批判》是在艺术上发现了固有的特殊问题，也不能说它是以在美的领域的论述使有关认识、道德的论述得以完善，倒应该说《纯粹理性批判》是在已经意识到文艺批评所面临的困境的前提下写作的[5]13。也就是说，逻辑上是先有《判断力批判》，再有《纯粹理性批判》。前者对美的领域的解说，其实就是为了打造一个博罗梅奥之环，使认识、道德和美彼此联结，但是正如上文所论，这并不是为了使三者都变成牢不可破的东西，因为康德的起点是经验性的。或如柄谷行人所说，康德并非要通过美学建构使哲学体系更为稳固，而恰恰是要使哲学体系暴露出其作为语言游戏的本质。这一说法颇有德·曼式解构主义的风采，令人耳目一新。我虽不认为将先验论还原为经验论是解说康德哲学的不二法门，但是一种聪明的经验主义的确可以成为本质主义偏执的解毒剂。

（三）乌托邦、理论与文学的终结

柄谷行人并非只是说康德的哲学以美学为基础，他对黑格尔的理解也是如此：“在黑格尔那里，艺术是位于哲学认识之下的，但实际上，他的整个哲学是美学性的。”[2]107所以，康德和黑格尔的哲学分歧，首先是一种美学分歧。柄谷行人指出，康德对理性的“建构性使用”和“整合性使用”作了区分。建构性理念是即将被现实化的理念，这是黑格尔极具蛊惑力的逻辑，而冈仓天心将亚洲的历史理解成作为理念自我实现的美术的历史，显然可以与黑格尔同气相求[2]107。至于整合性理念，则是绝难实现的，仅仅作为目标而逐渐向其迈进的理念。我们可以说这个整合性理念是一种假象，但没有这个假象便无法前行[5]2。柄谷行人认为马克思否定建构性理念，却肯定整合性理念，这让我们明白，所谓整合性理念是一种既有批判力度又有引领能量的乌托邦。柄谷行人对此乌托邦的设想，是在民族、国家、资本分别代表的交换样式“互酬制”“掠夺——再分配”“商品经济”之外，另建一种新的交换样式，他称之为“新联合”。此种联合不仅是在更高的维度上对互酬性的恢复，而且是对资本、民族、国家的原理提出异议并与此对抗的东西。柄谷行人自述进入20世纪90年代以后，他的思考并没有发生特别的变化，立场却完全改变了。他认识到理论不能简单地停留在对现状的批判性阐释上，必须提出改变现实的某种积极的东西。于是，他在日本发起了新联合主义运动（NAM），希望以“和而不同”甚至“不同才和”的方式，将各自为阵的社会运动联合到一起。虽然因为准备不足，该运动两年左右就宣告结束，但它仍然是一次有意义的实践[9]。我们之所以需要实践，与其说是因为理论只有落实于实践才有用，不如说是因为实践就像乌托邦，本身就构成视差之见，既是对试图以某种理念完美地解释一切、统领一切的做法的批判，也是对“括号内”与“括号外”的界限的突破。而支持这种批判与突破的，或许是一种新的美学逻辑，一种不以和谐为旨归的美学，一种永远保持反思性的美学，一种向他者开放自身的美学，一种否认某一民族文化的传统或者现实足以让某一审美理想完全实现的美学。

在这个意义上，美学就成了理论。柄谷行人所赞赏的理论，某种程度上就是哲学，但不是美国分析哲学那类哲学，而就是跨越性的批判，就是在一定的距离之外持续地反思[5]5。他把夏目漱石视为真正的理论人，因为后者的“文学论”不是“文学的理论”，而是在东西之间对文学进行理论的反思，拒绝将其作为理所当然之物来接受①在相当一致的主题下，小森阳一也分析了夏目漱石的《文学论》。他认为，从“世界”性的角度来看，这是两种在不同时间和空间，并且在内容上有着决定性差异的相互封闭的“文学观”，在一个来自日本——一个曾经属于“大汉学帝国”，现在又要和“大英帝国”结为同盟的国家——的留学生的脑海里相互交叉，促使他开始探究，具有普遍性的“文学”到底是怎样的一种言语表现。见小森阳一：《帝国的文学/文学的帝国：夏目漱石的〈文学论〉》，收入“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际学术研讨会（2005年8月3日至6日，北京）论文集。。柄谷行人最深的恐惧是对遗忘的恐惧，遗忘现代的起源，遗忘民族的起源，遗忘我们曾经放入括号中的东西，遗忘某个稳定结构内在的不稳定性，遗忘某种学科分界的偶然性，遗忘某个文化传统只是现代的发明，遗忘某种审美态度之后的冷漠与残酷……遗忘历史意味着终将重复历史，而理论，就是对遗忘的抵制。这种理论意识有可能成为一种反殖民主义、反帝国主义的意识，柄谷行人相信，对相当多的日本人来说，“民族”不等于实际上的国家，而是已经形成类似“超我”的存在，它转化为向内的攻击驱力，抑制着那种向外的攻击驱力[2]65。这种攻击与压抑类似于精神病症，浪漫主义者希望使其得到疗治，因此鼓吹理想与现实的同一；柄谷行人则希望保持冲突，正如康德希望保持人类实际的样子与他们应该成为的样子之间的冲突一样①詹姆逊在相关问题上显示出对柄谷行人思想的洞察力，他写道：“如果我们是第一个世俗国家，一个真正没有神的国家，而且是没有沉重地肩负起任何陈旧阶级制度的残迹和文化遗产的国家，那么，我们应该将自己的不安感作为一种特殊的历史特权和独特的民族礼物来接受。我们应该培养一种新的超级大国式的‘民族’自卑情结。”参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店2003年版，第245-246页。。

倘若美学能由体系性、建构性的知识转变为更富于批判精神和自省能力的理论，柄谷行人自然会对其有更多的期待。不过，让我们觉得遗憾的是，在柄谷行人“联合主义的乌托邦”中，似乎没有为文学留出位置，这一点他与竹内好不同，也与罗蒂、德里达这些鼓吹“文学文化”的后现代主义者不同②柄谷行人说，罗蒂及德里达都是专业哲学家，所以会把文学放在较高的地位上，以便摆脱原有的哲学规范；但他自己是从文学评论起步，然后渐渐转向哲学。参见《柄谷行人：向着批判哲学的转变——〈日本现代文学的起源〉》。。他对文学显然不够信任，或许他认为文学本身是被动的，徒有内省的姿态（所谓内面化）而缺乏进行深度反省的能力。而更重要的也许是，对柄谷行人来说，现（近）代日本文学完全是观念的产物，也必然会随着观念的终结而终结。这种有关“终结”的想象掌控了柄谷行人的文学解读，他早年分析三岛由纪夫、大江健三郎、村上春树及中上健次等人，都是把焦点放在终结问题上，即一个不断寻求超越的自我终于瓦解，一个以“近代的超克”为理念和动力的整个日本现代化的进程忽然失去了方向，不是中断和停止，而是仿佛已经实现其目标，因此进入黑格尔所谓现实与理念同一的“老年状态”，又或者是福山所谓“历史终结”的状态。总而言之，“日本社会自明治以来所为之苦恼的‘难关’（竹内好）似乎消失了。这也意味着一直支撑日本近代文学（小说）存在的东西消失了。”[8]140剩下的只是反讽，甚至连反讽也不再需要。

柄谷行人的文学批评其实是有关文学终结的美学言说。柄谷行人认为文学虽然已经衰落，但是理论及文学批评仍然大有可为③参见柄谷行人与关井光男的访谈：《柄谷行人：向着批判哲学的转变——〈日本现代文学的起源〉》，收入《新文学》第5辑，大象出版社2006年版。，在这个问题上，他其实是某种程度的黑格尔主义者，因为他是在以美学——作为对美的反思——扬弃美。既然黑格尔及阿瑟·丹托等人不能完全说服我们，柄谷行人也不能。文学未必仍然可以繁荣昌盛并且保持历史的重要性，但是既然文学的终结论强烈地依托于某种特定的文学观念，那它未必没有因为某种视差之见而得到修正的机会。不过，柄谷行人可能会争辩说，在他的美学逻辑中，“终结”并不是什么理念与现实合一的末世论，而仅仅是世界史中反复进行的过程[8]195。现代文学/艺术的终结，不过是再一次演绎了历史的反复，或者说再一次复制了历史的内在结构。我们可以说，这是一个循环往复的生命结构，无须太过悲情地看待。更何况，柄谷行人让美学本身也加入了这一历史过程，并让有关民族的思考与有关美学的思考在此过程中相互“照亮”，而不是以哲学开启一个后历史的时代。作为“专业的”美学研究者，我自然希望能够为美学的价值和前景稍作申辩，比方我会说，柄谷行人对美学本身的吸引力认识不足，当东方学者受到西方现代美学的理念与逻辑的启发，尝试进行民族美学及世界美学的理论建构时（包括“美是什么”“艺术是什么”“形式是什么”等一系列问题），他们是在开启一种新的讨论（包括问与答），这种讨论的形成本身是现代智性成就的重要向度，柄谷行人对“文明的记录”一面显然言说不足。除此以外我还要提醒说，斯皮瓦克在《全球化时代的审美教育》一书中提供了另一种论述，即以审美教育为中心的美学话语——斯皮瓦克的美学英雄是席勒——如何可以为认识他者提供支持，这是美学进入后殖民理论视野的另一种方式。不过即便有种种保留，对我来说，柄谷行人的论述仍然引人深思。我用一种多元主义的逻辑来表述这种启示：所谓“民族的美学逻辑”，并不只是说民族与美学如何相互激发、相互支持，以成就富有民族特色的美学体系；也可以是考察民族与美学如何互为反思的契机，让以民族为中心的美学话语实践和以美学为中心的民族话语实践，呈现为有着特定起源、目标甚至终结的可能性的历史过程；还可以是民族与美学显出各自的独立性，彼此形成视差之见，以激活历史与理论、现实与乌托邦、地方性知识与普遍性知识等一系列矛盾，为某种形态的“世界美学”的到来铺设道路——哪怕后者永远不会真正发生。

［1］柄谷行人.日本现代文学的起源［M］.赵京华，译.北京：中央编译出版社，2017：316-317.

［2］柄谷行人.民族与美学［M］.薛羽，译.西安：西北大学出版社，2016：10.

［3］亚当·斯密.道德情操论［M］.蒋自强，钦北愚，朱钟棣，译.北京：商务印书馆，1997：5-7.

［4］柄谷行人.世界史的构造［M］.赵京华，译.北京：中央编译出版社，2012：193.

［5］柄谷行人.跨越性批判——康德与马克思［M］.赵京华，译.北京：中央编译出版社，2011：72.

［7］丸山真男.日本的思想［M］.安益民,吴晓林，译.长春：吉林人民出版社，1991：1-2.

［8］柄谷行人.历史与反复［M］.王成,译.北京：中央编译出版社，2011：51.

［9］柄谷行人《.新联合主义运动原则》中文版导言［EB/OL］（.2017-08-23）［2017-09-01］.https://book.douban.com/review/8770130.