试论“三个强化”对黄梅戏发展史课程教学之影响

傅润杨，周爱宝

（安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系，安徽 合肥230011）

黄梅戏发展史课程是黄梅戏专业的基础课程，也是主干课程。任何一门课程，其课程性质都是固定的，但在具体的教学过程中，由于学校类别不同、教学环境不同，所教授的学生也不同。这就需要根据具体情况进行具体分析，因材施教，探索一种既适应学生发展又适合专业发展的教学方法。教学方法的创新，首先是教学理念的创新。就黄梅戏专业培养目标而言，主要是培养能够从事黄梅戏舞台艺术表演以及擅长经营管理的高素质应用型高级专门人才。若想教授好黄梅戏发展史课程，就应该充分考虑学生实际，进行创新性教学。这种创新始终要围绕着办学定位和学生条件进行。我个人认为，从教学理念到教学方法，必须做到三个“强化”。

一、强化戏剧思维 ，力求从艺术角度阐释黄梅戏发展史

众所周知，戏剧属于综合艺术，它融合了文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术样式。但是，自戏剧学在中国创建以来，在很长一段时间里，我们的戏剧研究，更多关注的是戏剧作家、文学剧本，把戏剧当做文学体裁之一，而忽视了更加丰富的舞台艺术，甚至形成了一种思维定势。但是，考诸戏剧之本体，它并非文学，乃是艺术，文学剧本只是其中的一个要素。中外戏剧概莫能外。因此，不管是进行戏剧研究还是戏剧史论课的讲授，都应该打破既有的定势思维，淡化文学思维，强化戏剧思维。何谓戏剧思维？著名戏剧学者陈世雄认为：“从认识论的角度看，戏剧思维是对社会生活的戏剧化反映。”[1]“从心理学、美学的角度看问题，戏剧思维是戏剧家个人对舞台艺术形象所作的独特的、不可重复的创造，是戏剧家创作个性的生动体现。”[1]简而言之，我们在教学过程中，应该从舞台艺术的角度对戏剧案例、戏剧家的创作个性、戏剧对社会生活的反映等进行剖析讲解。

譬如，本人所在的学院，黄梅戏专业招收的学生，生源主要有两类：一类是“专升本”，另一类是通过普通高考考入的。前者一直在专业艺术院校学习戏曲舞台技艺，从理性自觉上是能够把戏剧当做艺术来对待的。而后者，则是长期受教于普通中学，在他们的认知领域里，一直是把戏剧当作文学看待的。因此，对于普通中学考进来的学生，必须强化其戏剧思维。作为教师，就应该在课堂教学中告诉他们，戏剧不仅仅是文学，它更是一门综合艺术，这是第一步，从认识上强化学生对于戏剧思维的理解。

当学生正确认识戏剧之本质以后，就需要采取第二步授课方法，从艺术形象上强化学生的戏剧思维。也就是具体分析戏剧史上的名家名剧，分析剧作家为什么会创造出这样的艺术形象，这样的艺术形象是属于戏剧所独有的，它不同于小说，不同于传记文学，也不同于史书记载。诚如有的学者所言：“强化戏剧思维训练首先从解剖戏剧家戏剧思维入手，要求学生对作家作品的分析兼顾形象思维与逻辑思维，既解析作品的主题倾向，又从戏剧家的个性、风格、审美特点解剖作品，从而正确地品评解读。这是传授学习方法的第一把钥匙，第二把钥匙就是建设学生戏剧思维意识，提高学生正确判断力，正确解读作品内涵，寄予理念，渗与审美，做好案头。”[2]

在实际的黄梅戏发展史课程教学中，本人就很重视借助具体剧目来强化学生的戏剧思维。以黄梅戏代表作《天仙配》为例，《天仙配》的故事古已有之，最早是汉魏时期曹植的诗歌《灵芝篇》里面讲到的董永葬父的故事。

董永遭家贫，父老财无遗。

奉假以供养，庸作致甘肥。

责家填门至，不知何用归!

天灵感至德，神女为秉机。

到晋代，干宝在其志怪小说集《搜神记》里专门记载了董永的故事，但情节很简单，根本构不成戏剧题材。

父亡无以葬。乃自卖为奴，以供丧事。

到了唐代，在敦煌变文中出现了《董永变文》，内容与《搜神记》所记载的类似，但神话色彩加强了。到宋代话本，又出现了《董永遇仙传》，增加了更多的情节，董永葬父的故事也从民间传说演变成了神话。真正把这一题材敷衍成戏曲剧本，则是元明时代，当时有《遇仙记》《织绵记》《秋夜月》等同类题材的剧目上演。明代的青阳腔里，则有《织锦记》和《百日缘》剧目。至此，董永卖身葬父和邂逅并娶妻七仙女的故事才逐渐完整丰富，人物性格和形象也逐渐丰满起来。到黄梅戏《天仙配》出现，这个故事就更加完整，情节更为曲折，人物性格也更加鲜明，更加动人。[3]从戏剧思维的角度进行教学，就要引导学生进行思考，古代诗文里的董永形象与后世戏曲中的董永形象有什么不同，情节又有什么不一样，《天仙配》中的艺术形象又是如何塑造出来的？且又是如何塑造成功的？《天仙配》的成功，是无数代艺人辛勤劳动的结晶，是集体智慧的结晶。在这个过程中，既浸润着老艺人胡玉庭、剧作家陆洪非的汗水，也含孕着严凤英、王少舫等表演艺术家以及时白林、王文治等音乐家的辛苦付出，更涵构着导演乔志良含辛茹苦地指导，它是集体智慧的结晶。通过这样的分析讲解，很容易强化学生的戏剧意识和戏剧思维，使他们充分认识到戏剧是综合性的舞台艺术，其艺术形象的塑造是各个部门密切合作的结果，缺一不可。就舞台艺术而言，要照顾到舞台整体，若只突出某一个方面是不行的。这样也有利于他们在日后的学戏和演戏过程中建树一种良好的团结协作精神。

对戏剧史上的经典剧目及其艺术形象分析之后，教学任务还没有完成，还需要采取第三步措施，就是从演剧活动（或戏剧运动）上强化学生的戏剧思维。赫尔曼在其《剧场艺术论》中指出：“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。”[4]因此，在《黄梅戏发展史》的教学过程中，必须重视演剧活动。因为每一次演出活动都牵涉到剧团、观众、市场、政府之间的博弈与互动，由此而引发的是艺人对剧艺的重新审视与革新改良。比如说，黄梅戏在其发展过程中班社的性质，半职业班社时期和职业班社时期，艺人对剧艺本身的要求肯定不一样。在乡村演出与在城市演出，由于所面对的观众不同，对剧艺本身的要求肯定也不一样。同是在城市演出，1926年进安庆城演出与1934年进上海演出，文化环境和艺术氛围不同，所受到的影响也必然不同。那么，在什么地方？它对黄梅戏的发展有什么重要影响？这些问题，单纯从戏剧文学的角度是无法解释清楚的，必须深入到演出活动本身，结合社会背景、时代特征、人文环境、艺术特色、审美需求等诸多方面来考察。也只有这样才能够揭示历史的真相，廓清一些盲点问题。因此，在实际教学中，必须强化戏剧思维，力求从艺术角度阐述黄梅戏发展史。

二、强化历史意识，提升学生对黄梅戏发展史的认知水平

什么是历史意识？“历史意识是历史性的意识”，是“经过反思的普遍性之意识。”[5]也就是说，它需要有主体的参与，需要对历史事实进行反思，从历史现象中剥离出历史本质性的东西。通俗地说，历史意识就是人类对时间长河中自然与人类自身发展变化之现象和本质的认识。这是人类特有的一种认识能力。

黄梅戏发展史课程毕竟是一门讲述黄梅戏历史的课程，在讲课中必然需要强化历史意识。唐太宗有句名言：“以史为镜，可以知兴替”。西方哲人培根也有类似表述：“读史可以明智”。作为艺术院校的学生，特别是由专升本考进来的学生，他们以前主要是以专业实践课学习为主，在文化课方面所学知识较少，这就造成了其文史功底的薄弱。大学本科教育，不管是综合类院校、师范类院校，还是艺术类院校，人文素养的培养和提升，都是非常重要的，不可或缺。大学，归根到底就是培养人的，是培养有高素质的人的。正如文学课要培养学生的文学素养，哲学课要培养学生的哲学素养一样，史论课就要培养学生的史识和理论素养。就《黄梅戏发展史》而言，需要培养学生的戏剧史识素养。这就需要强化学生的历史意识，要从发生学的角度告诉学生，黄梅戏起源、发展、成熟、壮大的历史过程，这个历史过程是漫长而艰辛的，经历了一两百年，它是历代黄梅戏艺人不懈努力的结果。

例如在讲授黄梅戏起源的时候，长期以来，一直有“湖北黄梅说”、“安徽安庆说”、“三省交界说”等多种说法。到底哪种说法更为可靠呢？由于文献记载阙如，我们只能进行逻辑分析和推理。对于这个问题，我在教学过程中，采用启发式教学，有意识地引导学生，先让他们自己思考、讨论、给出理由，并鼓励他们大胆地提出自己的看法，再进行讨论。学术问题，只有在充分讨论中，才会越来越明晰。在讨论的过程中，我会提醒学生，考察一个问题，不应该仅仅局限于某一个方面，要开拓视野。比如黄梅戏起源地，我们不能仅从行政区划来考察，因为不同的时代，其行政区划是不一样的。但是，同一个区域，人们在思维方式、语言交流、生活习惯、风俗民情等方面却是接近甚至于一致的，正是有这样共同的文化环境特征，才更容易产生他们所共同喜好的文学艺术类型。考诸皖、鄂、赣三省交界地带，老百姓的生活习惯非常相似，而且都有上山采茶唱歌的风俗。由此来看，黄梅戏的产生，并不能局限于行政区划层面的某一个省市，而是产生于共同的文化圈内。这也正是著名黄梅戏学者陆洪非先生在《黄梅戏源流》里所讲的：“探索黄梅戏的起源，不要受其名称限制、局限在黄梅县一个地方。而是既要联系黄梅县，又要放在皖、鄂、赣三省之间，甚至更广阔的地区来考虑”，黄梅采茶调“也不是某一地区的某一种民歌，而是包括了皖、鄂、赣三省，甚至长江流域或者更广阔地区的人民所创造的品类众多的民歌、小调。”[6]

对于大学而言，如果要培养高素质应用型高级专门的艺术人才，那么，我们不仅要重视专业实践课程，也要加强史论课程的教学。因此，必须培养学生的历史意识，提升其人文素养。素养的提升不是一朝一夕之功，他贯穿于日常学习和教学中。其实，历史意识的强化过程就是学生理性意识的建构过程。作为黄梅戏表演专业的学生，一般是形象思维比较发达，想象力很丰富，但抽象思维薄弱，理性思维欠缺。缺乏理性思维的艺术只能得其皮相，却很难知其所以然。在形象塑造过程中，也只是为模仿而已，缺乏创造活力。有人曾把这形象地比喻为“有专业而无学问，比如有围城而无城门，进出两难，也看不到城外是火还是水，围城里的安危祸福就更费思量了。”[7]

我们知道，黄梅戏有“七十二小戏，三十六本戏”之说。在这些剧目中，很大一部分是根据真人真事改编的。比如黄梅戏名剧《乌金记》，又名《桐城奇案》。据学者们研究，其素材就是来源于桐城发生的一桩冤案。所以，清朝时候，这个戏在桐城是不能上演的。其实，像这类因涉及某地真人真事而在当地被禁演的剧目，在古代是很常见的。比如《铡美案》这个戏不能在陈世美的家乡演出，《李天保吊孝》这个戏不能在河南遂平县演出，皆是如此，非是黄梅戏独然。那么，我们在黄梅戏教学过程中，在讲到本戏的思想内容和艺术特色的时候，就可以结合这个剧目来分析，告诉学生该剧背后的故事，从而加深他们对该剧思想性的理解，也便于他们在日后的演出中更加准确地把握人物。因此，黄梅戏史论课程的教学，当务之急是要强化历史意识，以提升学生对该门史论课程的认知水平。

三、强化舞台感觉，彰显学生对黄梅戏发展史的感同身受

就艺术院校而言，舞台实践毕竟是其根本。具体到黄梅戏表演专业的学生，从事舞台表演是其最终目的。因此，在教学过程中还是应该突出并强化舞台感觉，所谓的戏剧思维和历史意识，都是为舞台感觉的培养服务的，为舞台实践服务的。“微观上应注重对戏剧舞台时空营造范式的分析，这是戏剧史教学的焦点。无论在西方戏剧史还是中国近现代戏剧的教学中，对舞台时空关系，而不是对剧本文学内容（如剧作的思想意义、主题、人物性格等）的关注，才是戏剧专业戏剧史教学的核心问题，这使得它鲜明地区别于一般中文系的文学史、戏剧史等课程。”[8]因此，在《黄梅戏发展史》的教学过程中，我有意识地强化学生的舞台感觉。这种舞台感觉的强化，一方面是在对历史事件的分析讲解过程中营造出特殊的戏剧情境，使学生有身临其境的感觉。比如，在讲到1926年黄梅戏首次进城演出。当时，黄梅戏被官方排斥，是不准在城里演出的。艺人们为了演出，只好在居民的家里偷偷摸摸进行，不敢用乐器伴奏，怕被官方发现，只能清唱。在讲述这部分内容的时候，我就有意识地让学生们“设身处地”，以清唱的形式当堂表演，营造一种舞台氛围。这样一来，既还原了事件的历史现场，强化了他们的历史意识，同时也制造了舞台感觉，使他们有一种生在当时，亲临其境的感觉，从而更加深刻地理解黄梅戏发展之路的艰辛与不易。

另一方面是，在分析具体剧目的时候把戏曲唱念和表演引入进来，让学生自己演唱、表演，从而加深他们对人物形象的印象。比如讲到黄梅戏小戏《打猪草》，我先给学生介绍这个戏的故事背景。《打猪草》是根据真人真事改编的，其人物原型是宿松县崔家坪两个年轻男女。男的姓吴，外号叫“三矮子”，是给邓、郑两家地主看坟山的。女的姓金，家在二郎庙，嫁在了崔家坪。金姓女子在打猪草的时候，偷了地主坟山上的笋子，按“禁令”是要罚八桌酒席的。出于同情心，三矮子把她偷偷给放了。后来，当地农民和外来的窑工就把这个故事编成了戏曲传唱。从现存剧目来看，这个戏是表现两个青年男女朦胧爱情的。他们的年龄和学生的年龄相差不多，都处在孩子向成人过渡阶段，会有共同的心理特征。因此，在讲解完故事情节并分析过时代背景和人物性格特征之后，我就让学生在课堂上表演。他们在《唱念》课上已经学过这个戏的唱段，经过本门课程的讲解和分析，对人物形象的把握更加熟练，所以，演得也比较成功。这样既加深了他们对剧目和人物的理解，也活跃了课堂气氛，避免了传统的史论课“填鸭式”教学方法所造成的诸多弊端，打破了单纯的老师讲学生听、死板沉闷的局面。因为，“传统的史论教学是老师讲、学生听，各种对剧情背景、矛盾冲突、人物线索的分析只是纸上谈兵，缺乏实践的证实，不容易进到学生的理解范畴之内。”而这种教学方法是一种“史论教学动态化”方法。[9]它真正做到了师生之间双向互动，是对传统史论教学的突破。这种教学方法既顺应了课程特点，也是表演专业的需要。

综上所述，在黄梅戏发展史的实际教学中，我们应该注重“三个强化”，以使《黄梅戏发展史》真正成为提升学生专业素养的一门课程，也真正成为学生感兴趣乐接受的一门课程。

参考文献：

[1]陈世雄.戏剧思维[M].厦门：厦门大学出版社，2012：11、13.

[2]李虹玉.戏剧史论教改刍议[J].教育文化论坛，2014(5).

[3]班友书.黄梅戏古今纵横[M].合肥：安徽文艺出版社，2000：8-12.

[4]转引自余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2013：409.

[5]阿格妮丝·赫勒.历史理论[M].李西祥 译，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2015：54、3.

[6]陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，1985：6、10-11.

[7]陈子善.董桥文录［M］.成都：四川文艺出版社，1996：409.

[8]张军.抛弃“话剧”冲出“围墙”——从戏剧史教学实践看戏剧类课程教学[J].吉林艺术学院学报，2014（3）.

[9]邓菡彬.戏剧史论教学动态化初探[J].艺术教育，2011（10）.