汉水流域董永遇仙故事的戏曲改编及其特征

蒋 蔚， 王建科

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

董永遇仙故事家喻户晓，从汉代至今，这一故事被不断改编重写，以各式各样的文学载体活跃于人们的视野中。虽然这一故事流变时间漫长，但其情节的核心内容相对固定，是戏曲改编的重要故事模板。在全国各地的地方戏中，有关董永遇仙故事的剧目是比较常见的，最著名的就是黄梅戏《天仙配》。在汉水流域，同样也有不少关于董永遇仙故事的戏曲剧目。根据郎净的统计，在汉水流域传播的董永剧目主要有楚剧《董永卖身》、襄阳花鼓戏《天仙配》、梁山调《董永分别》以及端公戏《七仙配》等。 汉水流域的董永戏曲既带有董永故事演变过程中所呈现的一般特点，同时由于受地域文化的影响，又蕴含当地特色。

汉水是长江第一大支流，发源于陕西省宁强县，流经汉中，经丹江口水库，过湖北，在武汉汇入长江。“汉水流域位于我国南北方之间, 是我国自然地理南北差异的过渡带, 既是我国南北两大文化板块的结合部, 又是南北文化交融、转换的轴心。”[1]在这里，各地民俗文化相互交融碰撞，使得汉水流域的文化呈现出形式多样且内容丰富的特点，其中戏曲文化独具特色。汉水的支流众多，各地皆有基于当地特色形成的戏曲形式。目前学界对汉水流域戏曲文化的研究较少，相关研究著作主要有《汉剧志》(邓家琪，1993)《汉剧史论稿》(朱伟明等，2016)《中国汉调二黄研究》(戴承元等，2014)等，相关研究论文主要有《汉剧与中国戏剧史的雅俗之变》《论汉剧对明清传奇的继承与发展》《论汉水流域的水浒戏及其传播特点》《历史叙事与文学叙事中的韩信——兼论汉水流域戏曲中的韩信戏》《汉水流域戏曲中的三国戏》等，这些研究或对汉水流域汉剧的剧目、传承进行梳理，或对三国故事和水浒故事在汉水流域戏曲中的改编进行探究，这些戏曲改编一方面“扩大了故事的传播和互动”，另一方面“融入了地域和时代的特色”[2]。目前，有关汉水流域戏曲文本中董永遇仙故事的研究相对较少，本文将重点关注董永遇仙这一故事主题在汉水流域戏曲中的改编与传播，以目前笔者所能找到的湖北高腔《天仙配》、楚剧《天仙配》、《百日缘》以及东路花鼓《天仙配》等文本为主要研究对象，结合黄梅采茶戏《天仙配》的部分场次，初步梳理汉水流域董永遇仙故事的戏曲改编情况，试图在归纳董永故事演变共性特征的同时，结合地域文化之影响，发掘其在汉水流域传播与重写的个性特征和地域特征。

一、 人物形象走向世俗化

董永故事最初见载于汉代画像石，武梁祠画像石上刻绘了董永带着父亲在田间劳作的画面。这是董永故事的雏形，显然，在故事的初创时期，内容比较浅显且单薄，与后世缠绵悱恻的董永与七仙女的爱情故事相去甚远。经过长期的演变，董永遇仙这一传说故事不断被增添新的情节，加入新的人物形象。这些新内容的增加是故事本身流变过程中所必然具备的一些特点，故事的流布范围一般以起源地为中心向四周扩散，形成一种径向渐变式的发展状态。距离起源地越近，故事越接近最初的模式，反之，当故事逐渐向更远的地方传播时，必然会受各地不同风俗的影响，或者与当地其他传说故事相融合，形成一个比较新的、更符合当地实际的故事。董永遇仙故事在汉水流域的传播过程中，必然会受到当地地域文化的影响。汉水流域百姓多以农耕为生，农耕文明的主要特点表现为民风淳朴温和，因此董永故事在这一地区的发展流变过程中也会呈现出更世俗化、民间化的特点，而这一特点在具体的戏曲文本中就表现为故事中的人物逐渐走下神坛，人物形象将更加贴近现实生活。

人物作为叙事的主体要素之一，在整个故事发展流变的过程中，具有无可替代的作用。人物形象的设置与塑造，不仅影响戏曲表演的生动性，同时也影响着故事内容的发展走向。在人物形象的设置上，东路花鼓《天仙配》演述了完整的董永遇仙故事，因此在人物形象的设置上比较全面，主要人物有董永、太白星、土地、傅员外、傅官保以及七位仙女等。楚剧《天仙配》和《百日缘》由于只演述了董永遇仙故事中的部分情节(即槐荫相会与槐荫分别)，因而涉及的人物形象较少。楚剧《天仙配》主要讲述董永路遇张七姐，并在槐荫树下结为夫妻的故事。《百日缘》主要讲述董永与张七姐在槐荫树下分别的故事。这两出戏所展现的内容应该是截取了完整的董永遇仙故事中的一部分，并将所截情节进行更细致地表演。楚剧《天仙配》的主要人物有董永、张七姐、李长庚、傅员外和傅官保。《百日缘》的主要人物有董永和张七姐。其中，张七姐作为一个仙女形象在上述两出戏中所展现出的却是一个世俗女子的性格。她与董永初遇时，主动出击，追求董永，“只要相公不嫌弃，我愿与你……配夫妻”[3]4。在被董永拒绝之后，她又锲而不舍，寻来李长庚和槐荫树为两人说媒证婚，“哎呀，伯父快来！”[3]5“伯父，槐荫树——可以为媒”[3]7。到此，我们所看到的张七姐应该说是一个比较泼辣大胆的女性形象。而当她将与董永分别时，她的性情又有所变化，那些大胆热情与直接被掩藏，转而取代的是小心翼翼，依恋不舍。“董郎，你妻我，我……”[3]20从这些欲言又止的唱词中我们又能从中感觉到她内心的忧愁和纠结，张七姐的这种性格与她仙女的形象形成了一种对比和张力。东路花鼓《天仙配》中的张七姑在天界时便已有了思凡之意，七位仙女观凡间热闹时，张七姑看到的即是迎亲的场面，并借此说出了“夫妻携手归罗帐”“一夜欢乐到天光”*戴桂亭述录《天仙配》，载《湖北地方戏曲丛刊3》(内部资料)，湖北地方戏曲丛刊编辑委员会编印，第189页，本文所引东路花鼓《天仙配》如无特别说明均出自此书。的内心独白。与董永初遇时，她说“只要相公不嫌弃，情愿与你配夫妻”“但愿后来生子贵，你我一路永无虧”，这些大胆泼辣的语言所展现的是一个勇于追求爱情的女性形象，而这与我们一般观念中的仙女形象也是有出入的。

在早期记载董永遇仙故事的文本中我们可以看到，仙女的形象比较传统甚至稍显无情。敦煌发现的《董永变文》里对仙女的描写寥寥数语：“数内一人归下界，暂到浊恶至他乡。帝释宫中亲处分，便遣奴等共田常。不弃人微同千载，便与相逐事阿郎”“娘子便即乘云去，临别分付小儿郎。但言‘好看小孩子’”[4]175。可以看出，早期董永遇仙故事中的仙女从下界到重回天宫，都是遵循天帝的旨意，神性远大于人性。而楚剧中的张七姐、东路花鼓中的张七姑形象显然是人性大于神性，她会因董永是个稳重之人而欢喜，也会因与爱人分离而伤心，她大胆执着地追求自己的爱人，这些性格特点与传统意义上稳重高贵的仙女形象大相径庭。因此，可以明显看出，戏曲文本对于人物形象的改编是比较大的，而汉水流域董永戏曲中的仙女形象更是有别于以往的仙女，这里的仙女是一个具有人性的、世俗的仙女。

实际上，在人物形象的塑造上，除了对七仙女形象注入新的特点外，无论是楚剧还是东路花鼓戏，对董永这一人物形象也有新的塑造。早期的董永遇仙故事中，董永通常以孝子形象现身，故事会用比较多的笔墨来描述他的孝行。在同属地方戏的黄梅戏《天仙配》中，关于董永行孝的情节虽说不多，但对其孝子形象的刻画也是比较具体的。黄梅戏《天仙配》开篇即讲述董永父亲病重，董永被迫去舅父家借钱还被舅母拷打这一情节，凸显了董永的孝子形象。而在汉水流域的相关戏曲作品中，对于董永行孝的笔墨着色不多。东路花鼓《天仙配》是全本戏，而其中有关董永行孝的唱词仅有“可歎爹爹亡了命，我不免卖自身埋葬爹尊”“自卖自身葬爹尊”“白布两疋银五钱”及董永与傅员外之间的一句问答：

董永：爹爹亡命，无有棺木，打听员外家中要买奴仆用人，我情愿卖身埋葬父亲。

傅员外：你可算大孝人也。

可见，当董永故事流传到汉水流域时，大多自觉或不自觉地淡化董永的孝子形象。这一改编，并不是说对董永的形象进行重新定义，而是弱化孝道这一特征将重点集中于董永与仙女之间的爱情故事叙写。当不再强调董永的“孝感动天”时，他的形象也就更接近普通的青年男子。

除了人物形象的设置走向世俗化以外，汉水流域董永戏曲中的人物语言也逐渐世俗化。楚剧《百日缘》里董永的说白如“哦，想必是一只聋鸟”[3]21“那我还是一个仙男哩”[3]22以及语气词“啊呸”“喴嗨呀”等，具有幽默俚俗、贴近现实的效果。同样，在东路花鼓《天仙配》中人物语言也具有同样的特点，如“要带点么事接为姐的”“把个气颈子带给我”“蛮大个人，怎么捞摸不住呢！”“细婆娘呀！看你一股骚气哟！”“他再要在你跟前做贱像”“人死在土坑内你还在作兴”“叫你莫吃黄丝，吃了黄丝痾绫绢”等，语言大胆通俗，极具俚语特色。其中还有一些词汇如“么事”“气颈子”“细婆娘”等，都是汉水流域的方言词汇。这充分表明了在汉水流域传播的董永戏曲受到当地文化的影响，具有市井气、世俗化的特点。

汉水流域文化的多样性使得一方面有汉剧、楚剧、汉调二簧等大本戏广泛传布，另一方面又有以花鼓戏为代表的民间小戏经常演出。民间小戏本身特点是演出内容与形式的随意性，这些地方戏的受众大多是普通百姓，文化程度不高，他们大多喜欢热闹离奇的戏曲场景和情节。相较于一些复杂深刻的情节，他们更偏爱那些接地气、好理解的故事内容。“它与各地民众互为依存的特殊关系，因而成为其心理结构中的文化沉淀”[5]。董永故事在汉水流域的戏曲改编中，主要人物的形象和行为都进一步走向世俗化，故事中的人物逐渐世俗化这一特征，一方面是地方戏本身特点使然。在地方戏的演出过程中难免会因为场地、观众的限制，对原有的故事内容进行改编，以达到更适应自身演出特征的状态，这就从根源上决定了董永遇仙故事在地方戏改编过程中，必须迎合当地的民风民俗，从而被当地观众所接受并喜爱。另一方面世俗化的特征也是董永遇仙故事能够历久弥新，在不同时代被不同阶层、不同受众反复提及的重要原因之一。

二、 故事主题由“孝”到“情”的迁移

早期有关董永故事的文学作品里，如变文、宝卷一类，有大量的篇幅表现董永的行孝过程。故事集中表现董永 “孝感动天”的行为，主题重心自然也就呈现出宣扬孝道这一模式。之所以呈现这样一种主题，一方面是受文体本身的影响，变文与宝卷大多是宣讲佛理的载体，因而对董永的行孝行为更为看重。另一方面，也是受到当时时代与文化背景的影响，封建社会的统治者为了巩固其统治，通常对文化采取严格的控制，董永故事从诞生起就带有鲜明的孝道色彩，是统治者所欢迎的，因此更要大力宣传，突出行孝这一行为。当董永遇仙故事发展流变到近代，即20世纪左右，他与地方戏结合所形成的新戏曲在故事主题的表现方面也逐渐发生了变化。“民间演唱此剧，重点在抒发七仙女与董永的恋情”[6]375，在与汉水流域地方戏的结合下，董永遇仙故事的主题已然发生了转移。在汉水流域有关董永故事的戏曲改编中，整体所体现出的特点就是剧本将大量的篇幅用于描写董永与七仙女二人的感情生活。无论是楚剧《天仙配》《百日缘》，还是东路花鼓《天仙配》都是重点表演董永与七仙女间的坎坷爱情，并且有大量唱词感叹这场人神相恋的悲剧。《百日缘》中张七姐的唱词：

与董郎配夫妻情深意厚，恨父王御旨下拆散鸾俦。董郎夫他在那前面行走，哪知道张七姐要归斗牛。[3]17

董郎夫凡间人哪解其意，怎知道顷刻间就要分离。与董郎结夫妻好有一比，我和你比鸳鸯不差分厘；雌鸳鸯被鹰抓腾空飞去，只抛下雄鸳鸯好不孤凄！[3]18

董永与张七姐二人之间的对唱：

董永：(唱)夫也难来妻也难！

张七姐：(唱)夫妻两难共一般！

董永：(唱)夫难好比失群雁，

张七姐：(唱)妻难好比凤离山。

董永、张七姐：(唱)夫妻哭得肝肠断！[3]25

以及董永失去妻子之后痛苦的哀叹：

说什么她是仙女，配夫妻哪有得只配百日？实难舍夫妻情我要追了前去……哪怕那天荒地老永不分离！[3]26

以上几段唱词，情真意切，通过形象的比喻如鸳鸯、失群雁、凤离山，将董永与七仙女之间分离的痛苦展现得淋漓尽致，正如纪永贵先生所说：“董永与仙女之间例行公事式的夫妻结构必将向‘情感’的一端倾斜”[7]15。再看东路花鼓《天仙配》，其中也不乏相似的唱词。如张七姑在与董永回乡路上唱到：

傅员外他待我情高义厚，傅奶奶待我如亲生骨肉。起程时办得有羊羔美酒，掉头看傅小姐(哭)难捨难丢。董郎夫凡间人前面行走。哪知道今天要把他丢。哭哭啼啼来只在三岔大路。

董永得知要与妻子分离后的唱词：

哎呀！听说是太白……(哭)我的妻！……李长庚，好叫董永泪双流，好叫董永泪双流。原先为媒你开口，今日不把七姐留。向前带住娘子手，叫人难捨又难丢。和顺夫妻不长久，忤逆夫妻到白头。娘子上天把本奏，要带为夫……(哭)我的妻！……同把仙修。

这一系列的唱词，包括舞台表演时的动作，都表现了董永与张七姑二人分离时依依不舍的感情。黄梅采茶戏《天仙配》以及湖北高腔《天仙配》中有部分情节场次，亦是重点表现董永与七仙女分离时的痛苦与不舍。黄梅采茶戏《天仙配》第五场*余海仙述录《天仙配》，载《湖北地方戏曲丛刊61》(内部资料)，湖北省戏剧工作室编印，第301页。：

张七姐：(叫口)我的傅安人、傅姑娘啊……(哭介，慢唱七板)多蒙了傅安人情高义厚，她把我只当着亲生骨肉。起程时办得有羊羔美酒，(双嚎啕)叫人难舍又难丢。悔不该贪恋了红尘锦绣，与董郎配夫妻鱼系金钩。

湖北高腔《天仙配》第五场*胡最高、方绪田述录《天仙配》，载《湖北地方戏曲丛刊56》(内部资料)，湖北省戏剧工作室编印，第112、113页。：

张七姐：(唱)漫讲扯漫讲是留，漫讲扯漫讲是留。千番百计难留住，千番百计难留住。哎董郎，听说你妻子要归天，默默无言闷倒在地。哎董郎夫，你舍不得你妻子，难道你妻子什么铁打心肠舍得你了。我的夫，一夜夫妻百夜思，百夜夫妻海样深，你也难舍我也难分。痛煞肝肠裂碎，痛煞肝肠裂碎。

以上两出戏中，除了一些舞台动作如哭介、双嚎啕外，张七姐咏叹调般的唱词，也充分展现了她作为一个陷入爱情的女子与丈夫分离时的哀怨。

纵观汉水流域的这几出戏曲，无论是楚剧、东路花鼓还是湖北高腔，在剧本内容方面都重点表现董永与七仙女之间的爱情故事，而将之前董永行孝的情节进行缩减，仅一带而过。之所以会发生这一转变，首先是受到了戏曲舞台表演的影响。汉水流域戏曲多以民间小戏为主，这些民间小戏在演出时通常受到场地舞台的限制，无法像昆曲、京剧那类大戏一样有专门的表演场所，进行华丽而精细地表演。因此对于相关的演出内容，组织者通常会截取最精彩的部分来进行排练表演。董永遇仙故事从最初记载于画像石上的行孝行为，到后来成了人们歌颂自由爱情的知名戏曲，其间最主要的就是对董永与七仙女之间爱情的突出表现，董永与七仙女之间的爱情流传至今，早已成为故事的核心内容。因此，作为汉水流域的几个代表性戏曲形式，楚剧和东路花鼓所改编的董永遇仙故事，同样也秉承了凸显男女之间情爱关系的戏曲表演特点。在演出时，通常会重点表演甚至仅表演董永与七仙女之间的爱情故事。

汉水流域的戏曲主要展现的是董永与七仙女之间的缠绵爱情，过于强调董永的孝子形象就会弱化爱情这一主题。这既是汉水流域地方戏所展现的特点，实际上也能在一定程度上代表其他地区的民间戏曲形式的表演特点。从观众的角度考虑，相较于枯燥乏味的道德灌输，对于这类浪漫感人的爱情故事，人们更乐于接受。在进行戏曲表演时，组织者考虑到这方面因素也会更愿意去演出这方面的内容，以吸引更多的观众。当然，除了有戏曲舞台表演方面的考虑外，能够影响董永遇仙故事主题迁移的另一个重要因素就是当时的社会政治背景。“民间故事的产生与演变首先是受时代因素制约的”[8]，大多数情况下，文化活动会随着时代的变化而发展，对于地方戏而言更是如此。作为一种根植于民间的文化表演形式，地方戏曲相较于其他文学形式而言形成时间短，既缺乏深厚的文化底蕴，同时就受众的欣赏水平来看，多数也停留于比较低的层面，缺乏对表演内容深入的思考。因此，地方戏在表演时更容易被当时的社会思潮所左右。楚剧与东路花鼓正式形成于20世纪二三十年代，那一时期正是新旧思想交叠，各类文化相互碰撞的年代，刚从封建压迫中解放出来的民众急需抒发内心的冲动，而戏曲表演，尤其是地方戏的表演正是最好的抒发方式。楚剧与东路花鼓中所改编的董永遇仙故事由于受到了当时时代背景的影响，对于宣传旧思想的内容势必会有删减，而对于过去被压抑的，极少宣传的爱情主题，则会有更多的涉及。正如钟敬文先生所说“民间戏曲所表现的内容，除歌颂忠孝节义以外，更常见的是违背封建礼教的男欢女爱的题材”[9]356。基于以上两种主要原因，于是就形成了董永遇仙故事主题从“孝”到“情”的迁移。

实际上，董永遇仙故事的发展轨迹无论从人物形象的演变，还是从故事主题的迁移方面，总体上都呈现出世俗化、民间化的特征。其主题思想在流变过程中不断发生转移，故事的重心由最初的宣扬孝道，逐步演变为追求自由爱情的、浪漫的爱情故事，再到后来成为反抗封建思想的剧作。由宣扬“孝”到歌颂“情”的主题迁移，使董永遇仙故事在广大群众之中的接受度大大提高，从而也就成为以后其他各类表演形式，如电影、电视剧等媒介的改编蓝本。

三、 董永遇仙地域的变化与故事改编的特点

无论是神话传说，或是真实事件，从他诞生之日起就意味着会被不断地改编。这些改编既有积极影响，在一定程度上，对故事进行适当的改编可以使其内容更加丰富，被大众所广泛接受，从而扩大其传播范围。当然改编不当也会给故事传播带来负面影响，许多故事正是因此而逐渐湮没于历史之中，不再为人所提及。就董永遇仙故事的改编情况来看，无疑是做得比较成功的。“随着时间与地域的变化，它不断地被赋予新的传播方式或内容”[10]2，从汉代至今，几千年的时间并未将这一故事冲散，反而在不断地改编与重写之下，董永遇仙故事能够焕发勃勃生机，其传播范围不断扩大，几乎各个地区都能找到相关的故事情节。民间文学作品一直处在不停地发展变化当中[11]85，要了解一个故事的传播特征，首先要从这个故事的起源地出发，去探寻其传播路径，董永遇仙地点的变化就是一个十分有意思的话题。

关于董永遇仙故事的起源地，历来众说纷纭。目前对于起源地的争论主要集中于山东博兴、湖北孝感、江苏丹阳、东台等地。首先关于起源于山东博兴的说法，主要是以干宝《搜神记》为证据，《搜神记》中第二十八条，一段记载如下：“汉，董永，千乘人”[12]32，这里的千乘就是今天的山东省博兴县一带。除了有上述文献佐证外，在山东省嘉祥县武翟山的武氏墓群石刻中的武梁祠画像石，也是最早有记载并描绘董永行孝过程的一个载体。嘉祥县与千乘同属山东省，因此我们有理由相信，位于嘉祥县的武梁祠画像石应该是受到了千乘地区文化的影响，从而进一步能够证明董永遇仙故事起源于山东博兴。除了上述有确切文献记载的证据以外，山东地区的文化受孔孟之道影响深远，因此能够诞生出董永遇仙这样一个起初为了宣传孝道的故事，就这一点来看，山东省具有得天独厚的地理文化优势。如今的山东博兴还有董永墓的留存，墓前有“汉孝子董永之墓”的石碑。可以说，从文献记载到实地考察，山东博兴作为董永故事的起源地一说，是有不少有力证据的。关于董永故事起源于江苏丹阳的说法，多数存在于董永遇仙故事发展到后期的一些文献记载中。传奇《织锦记》提到“董永、字延年。润州丹阳县董槐村人”[13]卷25。这里的润州丹阳县即现在的江苏省丹阳市。《清平山堂话本》中的《董永遇仙传》一文也提到董永家住丹阳，“淮安润州府丹阳县董槐村，有一人，姓董名永，字延平”[14]266。东路花鼓《天仙配》也提到了丹阳县，“只因丹阳县董永卖身葬父，可算大孝人也”。可见，董永遇仙故事起源于丹阳的说法，还是得到较为广泛的认同的。但是，也要注意到，无论是传奇、话本小说或是地方戏，都有过后人改编的痕迹。因此，如果仅以这些作为证据的话，显然有些势单力薄。关于董永遇仙故事起源于湖北孝感一说的主要证据也是来源于故事文本的记载，湖北省孝感市在南朝时期置县名“孝昌”，后唐同光二年改名“孝感”。之所以改作“孝感”，正是因为此地流传了许多孝子故事，如董永卖身葬父、黄香温席等。敦煌发现的《董永变文》记载“孝感先贤说董永，年等十五二亲亡”[4]174。这里第一次提到了“孝感”一词。东路花鼓《天仙配》最后提到“从今以后，丹阳县改为孝感县”。由此可见，孝感这一地名的来源，与董永遇仙故事有着密切关系。湖北高腔《天仙配》开篇提到董永是郢州府汉阳县人，郢州府汉阳县即现在的湖北省武汉市，这与孝感起源说的地理位置很接近，武汉是汉水流域的中心城市，孝感则在汉水流域周边，这两地文化受汉水流域文明的影响较大。因此，相关戏曲作品有一脉相承之感。有学者认为董永祖籍在山东，然而历史上山东屡遭饥荒，所以董永的父辈搬迁至湖北，这也印证了董永故事开始所提到的父母病故，卖身葬父等情节。目前，学界对于董永遇仙故事的起源地仍有许多争执，尚无定论。但可以肯定的是，董永遇仙故事在汉水流域的传播影响很大，无论是孝感还是汉阳，都有董永遇仙故事的影子，与此同时，汉水流域文化也影响着董永遇仙故事的传播与发展。蒋星煜先生认为湖北通过地方志和戏曲重写了董永遇仙故事，强化了天仙故事的地域特点，他在《天仙配故事流传的历史地理的考察》一文中写道：“在地方志中，对董永遇仙记载最多最详者，为湖北省孝感县的县志。晋代还没有这个县的建置，南朝宋时把原来安陆县的一部分划出来建立了孝昌县，本来就是因董永遇仙故事而得名，五代后唐时又改孝昌县为孝感县，沿用至今。”[15]177文化遗存和戏曲传播强化了这一故事的地域文化符号，“湖北嘉祥县武梁祠有董永遇仙的石刻，董永遇仙故事成了湖北诸地方戏曲的主要题材之一，出现了楚剧《百日缘》、黄梅戏《天仙配》等优秀的传统剧目。而在山东的石刻和地方戏中反映董永遇仙故事的反而极少，也说明了这样一个问题。”[15]182-183戏曲的传播使得董永的籍贯南方化，进而围绕湖北几个地域展开。

从对董永遇仙故事起源地的争执来看，无论是黄河流域还是长江流域都有其传播的身影，可以毫不夸张地说，董永遇仙故事的传播已经遍及全国各地。正如顾颉刚先生所言：一件故事虽是微小，但一样随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭藉了民众的情感和想象而发展[16]68。当董永遇仙故事传播到汉水流域时，受当地文化风俗的影响，已经带有比较明显的地域特点，例如湖北高腔《天仙配》中提到董永随身携带了行囊、雨伞。雨伞的出现带有明显的南方地域特色，正因南方多雨，才需将雨伞随身携带，如果故事发生在北方，那么雨伞的出现就会显得很多余。汉水流域属南方地区，雨水充沛，因而董永遇仙故事流变至此会有雨伞等物件的加入，也符合当地气候特征。当这一故事出现在以地方戏为载体的舞台表演中，又加入了汉水流域一些方言词汇，这一改编更是加强了地域特色。从其发展历史来看，它的传播状况也受到当时的经济社会背景的影响。“在传统的农耕社会，文学扩散深受地理环境的影响”[17]219，中华文明最初起源于黄河流域，因此董永遇仙故事在初创阶段就把主人公的出生地定于同属黄河流域的山东地区。而当文化中心转移至长江流域时，这一时期，董永的出生地也随之转移到属于长江流域的孝感、丹阳等地。可以说董永遇仙故事的传播很大程度上受到了流域文明转移的影响，其传播范围也在这样一个流变过程中获得了更大程度的扩展。

董永遇仙故事的传播方式多种多样，从最初的画像石，到小说话本，再到戏曲讲唱，甚至到现代的电影与电视，传播媒介的发展很大程度上也给这个古老的传说故事增添了新的传播动力。就汉水流域的戏曲作品来看，以董永遇仙故事为题材创作的戏曲作品也不在少数。除了在前文中重点研究的楚剧、东路花鼓对其进行改编表演外，根据郎净的统计，还有湖北地区的襄阳花鼓戏《天仙配》、梁山调《董永分别》《七姐送子》以及陕南地区端公戏《七仙配》等也是讲述董永遇仙故事的戏曲作品。可见，在汉水流域的戏曲作品中对董永故事的改编与传播情况十分兴盛。董永遇仙故事在流传过程中“故事情节基本相似，但又深深烙上了流传地区民众生活、思想文化的特有印记”[18]62。流传到汉水流域的董永遇仙故事，多以地方戏的形式出现，由于其观众通常是底层百姓，尤其是一些妇女儿童，这些观众缺乏文学修养，吸引她们的多是一些猎奇故事，通过这些戏曲表演她们可以了解一定的历史知识，同时又能从中获得乐趣。因此，以底层群众为主要受众的汉水流域董永遇仙戏，其传播主要有范围广、速度快等特点。

戏曲故事的传播与地域特征相互影响，“地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征，也是戏曲的民族特征的呈现，是戏曲的魅力之源”[19]。汉水属长江第一大支流，因此汉水流域董永戏曲的传播情况是整个长江流域董永遇仙故事传播的一个重要组成部分。季羡林先生在《长江文化研究文库·总序》中说，中国的北方文化源于黄河流域，南方文化源于长江流域，南北文化的特点还是比较明显的。专就文学而论，“如果用几个现有的词来说明的话，则北方文学可以说是现实主义的，而南方文学则可以说是浪漫主义的。这从地理环境方面也是可以解释清楚的”[20]6。而董永遇仙故事在这样一种地理环境的影响之下，无论是故事内容还是人物形象，乃至于故事传播特征都带有南方文化的浪漫与灵秀。戏曲故事的传播也给当地文化带来许多影响，从各地争抢董永故事发源地情况就可窥知一二。戏曲的产生和传播，是一种独特的文化现象，亦是文学艺术与地域文化相互转化和积淀的形式和过程[21]。董永的孝子形象作为文化代表能够提升城市文化软实力，而董永与七仙女的浪漫爱情，又能增添城市文化韵味，因此，从山东博兴到湖北孝感，几乎所有能与董永遇仙故事产生联系的城市都在激烈争抢这个“孝子故里”的名头。

综上所述，董永遇仙故事在汉水流域受当地文化影响，不断被改编与重写，从而在原有故事文本的基础上，又带有鲜明的地方特色。汉水流域董永戏曲在人物形象的塑造以及故事主题方面，与之前的董永遇仙故事相比，都有了较为明显的变化。董永遇仙故事的传播遍及全国各地，在汉水流域传播情况也是十分兴盛。当这一故事传播至汉水流域，其语言、细节等方面便处处体现当地特色。从古典文化对现代城市发展的角度来看，带有鲜明地域色彩董永故事的广泛传播，不仅能增加市民对本城市的文化认同感，同时也给城市整体实力与形象带来正面积极的影响。