由意象到蓝图——王朝模式崩溃后中国文学的“中国想象”

张维阳

（沈阳师范大学 中国文化与文学研究所，辽宁 沈阳 110034）

一

1840年的鸦片战争及随后而来的一系列帝国主义侵略，使王朝模式下的中国遭受了致命的打击，曾经崇高而伟大的古典中国在列强的蚕食鲸吞下奄奄一息，“天朝上国”的迷梦被西方的坚船利炮无情地击碎，曾经自大而傲慢的大清国民陷入了前所未有的精神迷失，急需建立新的自我定位和国家认同。晚清以来的中国文学自觉参与到这一新的建构过程中来，以丰沛的情感和丰富的想象使“中国”的形象逐渐清晰。旷新年认为：“‘新中国’的想象和创造成了中国现代文学最重要的主题”[1]。这些文学作品或是将“中国”想象成蓄势待发的新生力量，以期感召国民，振奋人心，或是将“中国”描述成行将就木的枯槁形象，企望鞭策国人、生发活力。梁启超是中国现代国家观念和现代民族主义思想最重要的传播者和奠基人，他眼见“王朝中国”风雨飘摇，强盛而繁荣的“现代中国”成了中华儿女共同的心理期待和内心呼唤。然而，究竟什么样的中国是让人梦寐以求的“现代中国”，“现代中国”并没有明晰的图像和现实的模型，“如何想象中国”便成了摆在中国知识分子面前急需探索的现实问题。

梁启超在这山河破碎、人心涣散的历史节点，作《少年中国说》，将中国想象成一个勇于进取的、如朝阳般的少年。这一全新的“少年”形象具有反抗传统、面向未来的现代意识及渴望进步、期待超越的内在追求，是西方现代国家观念的形象表述，代表了梁启超对于西方现代性发展路径的认同。梁启超通过对这一形象的设定，将中国置于现代性的强国道路之上，一扫世人对于中国是风烛残年的“老大帝国”的观念，让国人重新燃起对于中国未来的希望。后又作《新中国未来记》，玄想若干年后中国“维新五十年庆典”盛况，与诸国签订太平条约，西方列强权臣贵族悉数来朝恭贺。又设想上海举办世界博览会，不仅展示中国的商品和工艺，更向世界展现和介绍中国的学术和宗教，盛况之大，前所未有，“各国专门名家大博士来集者不下数千人各国大学学生来集者不下数万人。处处有演说坛，日日开讲论会，竟把偌大一个上海，连江北连吴淞口连崇明县，都变作博览会场了。”[2]在这里，梁启超想象的“未来中国”经济蓬勃、政局稳定、文化繁荣、科技进步，历经劫难后重回盛世，得到国际社会的充分尊重。他勾勒了一个清晰而逼真的历史远景，是“少年中国”进入“壮年”之后的必然景象。在梁启超的影响下，众多文人参与到想象未来中国光明图景的创作路径中来，以狂想的方式描绘未来“中国”的蓝图。吴趼人著《新石头记》，让贾宝玉游历“文明境界”里的“自由村”，这里的政治体制、军事实力、教育理念和生活福利都无可挑剔，尤其是各种奇异的科技发明——“空中飞车”“地盾车”“时光机”“千里仪”，可以提高脑能的药物、可以做家务的机器人，使人对这个“文明境界”充满了向往和期待。在这里，“文明境界”就是时人政治理想和物质愿望的形象表达，是吴趼人对于未来“中国”的浪漫想象。陆士谔作《新中国》，这部以梦为载体的幻想之作，在梦境之中展现了作者心中未来中国的蓝图。在梦中，陆云翔和妻子游历四十年后的上海，发现治外法权早已收回，外国巡捕不见了踪影，“凡警政、路政，悉由地方市政厅主持。”[3]工业商业都变得发达，洋货都被国货淘汰出了市场，路上的洋人由于尊重中国人而变得彬彬有礼，不再横冲直撞。梦境中的中国军力强盛、国防巩固、经济繁荣、政治开明，是作者的幻想，也是作者的梦想。除此之外，萧然郁生的《乌托邦游记》、碧荷馆主人的《新纪元》、悔学子的《未来教育史》等作品也以想象的方式描绘了未来中国的面貌，寄托了作者的政治理想和对祖国未来的希望。尽管这些作者在书写中为中国选择了不尽相同的发展道路，他们笔下未来中国的景象也千差万别，但他们都预想在若干年后，经过一系列的革命或是改革，定会出现一个繁荣昌盛的新中国，中国必将重返世界强国之林，成为国际政治格局中重要的一极。他们在中国处于积贫积弱的历史谷底对中国的未来依然满怀信心，并不是病中呓语或者痴人说梦，而是表达了对“少年中国”的想象坚信不疑，这背后是作家们坚定的大国梦和不灭的强国心。随着这些作家的创作和这些作品的传播，“少年中国”的想象逐渐深入人心，激发了民族的斗志，唤起了国人的信心。进入“五四”时期，“少年”的想象诱发了对“青年”的呼唤。陈独秀在《敬告青年》中写道：“青春如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃新发于硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。”他充分肯定了“青年”的价值并真诚地呼唤广大青年为祖国的崛起和社会的变革贡献自己青春的力量，由此拉开了一个如火如荼的革命新时代的序幕。之后出现在郭沫若诗作中吞食宇宙的“天狗”，令人燃烧、叫人痴狂的“年轻的女郎”及浴火重生的“凤凰”都表达了作者对旧中国的摒弃和对新中国的守望，其对于“新生”的信念和“未来”的向往无不透露出“少年”想象对他的影响。

梁启超不仅在作品中将“中国”想象成奋发图强的翩翩少年，还将“中国”想象成雄壮威武、梦中苏醒的狮子。据说最早提出中国“梦中苏醒”这一说法的是晚清的驻外公使曾纪泽，他在任期结束后返回祖国，在香港的《德臣西字报》上发表了一篇名为《中国先睡后醒论》的文章[4]，认为中国贫弱的现状好似一个人在昏睡之中而并非行将死亡，并且在英法联军火烧圆明园之后，这沉睡的巨人已然苏醒，苏醒过后必将延续往日的辉煌。梁启超借用这一比喻，并将狮子的意象与之结合，创造出了“醒狮”这一全新的中国形象。梁启超在《自由书·动物谈》描写他与几个人分享国外动物的见闻，其中一人谈到他曾经游览过伦敦的博物馆，看到了人造的像睡狮一样的机械怪物，“昔支那公使曾侯纪泽译其名谓之睡狮，又谓之先睡后醒之巨物”，它内置开关，只要触动机关它就可以“张牙舞爪，以搏、以噬，千人之力未之敌也。”[5]然而这“睡狮”由于久置而不用，机身遭到锈蚀而不易发动。梁启超闻之不觉怆然，觉得这“睡狮”之情状与中国何其相似，然而睡狮必然醒来，“醒狮”才是中国真正的形象。此后，“醒狮”这一中国形象被中国文人竞相征引，成为众多中国文人共同的中国想象。黄遵宪诗中云：“我今托中立，竟忘当局危。散作枪炮声，能无惊睡狮？睡狮果惊起，爪牙将何为？”[6]邹容的《革命军》则有：“嗟夫，天青地白，霹雳一声，惊醒千年之睡狮而起舞，是在革命，是在独立。”[7]陆士谔在《新中国》中畅想中国未来召集国会的场景，同样借用了“醒狮”的形象：“到了宣统八年，这一年特特下旨，召集国会。哟哟，这热闹，直热闹的无可比拟！不要说别处，就这里上海，当时候，租借尚没有收回，英法美三界的商铺与工部局商议通了，醵出银钱来，在马路上盖搭了灯棚，结彩悬灯的，大开庆贺。各店铺里头的装潢华丽更不必说了。大马路中心一座灯牌楼，最为辉煌夺目。搭有五丈多高，上面装的尽是五色电灯，足有十万多盏。那牌楼式，搭成狮子滚球样子。远望，竟是只雄狮在那里扑球，取‘醒狮独霸全球’的意思；近瞧，则都是些祝颂句儿，什么‘中国万岁’、‘国会万岁’等，不一而足。”[8]陈天华在未竟之作《狮子吼》有“醒狮驱赶虎豹”的段落，预言中国梦醒时分驱除列强、一展雄风：“原来此山有一只大狮，睡了多年，因此虎狼横行；被我这一号，遂号醒来了，翻身起来大吼一声。那些虎狼不要命地走了。山风忽起，那狮追风逐电似的，追那些虎狼去了。”[9]1905年，旅日学生创办的宣传革命思想的杂志更是直接取名为《醒狮》，意在启发民智，唤醒中国。进入民国后，“醒狮”形象不仅风行于文学界，还进入了美术界，以“醒狮”作为中国的形象俨然成了社会的共识，“岭南画派三位代表人物高剑父、高奇峰、陈树人，以及国民党元老何香凝都在进行这一题材的创作，后来形成关于‘雄狮’专门的绘画题材，徐悲鸿就是这一创作题材的代表作家。”[10]“醒狮”形象的影响及至当代，“万里长城永不倒，千里黄河水滔滔，江山秀丽叠彩峰岭，问我国家哪像染病，冲开血路，挥手上吧，要致力国家中兴，岂让国土再遭践踏，个个负起使命，这睡狮已渐已醒。”这首《万里长城永不倒》是风行于80年代的电视剧《霍元甲》的主题曲，随着电视剧的热播，这首歌也传唱大江南北，唱出了国人迈向新时代的豪情和洗刷百年屈辱的决心。

二

无论是“少年”的形象还是“醒狮”的比喻，都传达出梁启超及其后继者对于中国自强的信念和对于民族未来的信心，他们将这种信念融入个人的文学创作，以期激励民众、振奋人心。而另一些知识分子的创作遵循了另外一条理路，他们充分暴露中国危机四伏的处境和灰暗压抑的状态，表达内心的不安与愤恨，旨在鞭策国民、改变现状。晚清刘鹗生于多事之秋，目睹中华大地满目疮痍，胸中积满华夏沉沦之痛，以一腔激愤奋笔成书，著《老残游记》，含着对祖国和民族的无限深情对丑恶的社会现实进行无情的揭露。书中写老残与友人往登州、访蓬莱，望见一艘处于洪波巨浪之中的大船，船体破旧不堪，船里又人满为患，船员们驾驶大船无能，盘剥与劫掠乘客却很内行。老残本要给大船送去罗盘，帮助其驶出险境，却被当作是卖船的奸人。这是一艘身处迷途的航船，船客隐忍而无知、船员无能而暴戾。胡适指出：“那只帆船便是中国”[11]。胡适认定文中大船的四个转舵是暗指军机大臣，六枝旧桅杆喻指旧有的六部、两只新桅是新设的两部，船长二十三四丈代表中国的二十三四个行省和藩属，这一惊涛骇浪中的危船正是当时危机四伏的中国，“危船”作为一个代表旧中国的典型形象被确立了下来。与“危船”形象同时出现的中国形象还有“陆沉”。“陆沉”一说最早见于陆沉型洪水传说和神话，最早的文字记录应当是《淮南子·真训》中记录的关于历阳城陷而为湖的一段：“夫历阳之都，一夕反而为湖，勇力圣知与罢怯不肖者同命”[12]。晋代干宝的《搜神记》也记有类似的传说：“由拳县，秦时长水县也。始皇时童谣曰：‘城门有血，城则陷没为湖。’有妪闻之，朝朝往窥。门将欲缚之，妪言其故。后门将以犬血涂门，妪见血，便走去。忽有大水欲没县。主簿令干入白令。令曰：‘何忽作鱼？’干曰：‘明府亦作鱼。’遂沦为湖。”[13]前者借一段古老传说，寓指身处乱世难免身遭牵连，难以独善其身，后者却是借传说宣扬有神论观念。此外，类似的传说还在李赝的《益州记》、郦道元的《水经注》、任的《述异记》等作品中出现过。流行于晚清的小说《孽海花》中也出现了描写“陆沉”的片段：“去今五十年前，约莫十九世纪中段，那奴乐岛忽然四周起了怪风大潮，那时这岛根岌岌摇动，要被海若卷去的样子。谁知那一般国民，还是醉生梦死，天天歌舞快乐，富贵风流，抚着自由之琴，喝着自由之酒，赏着自由之花。年复一年，禁不得月啮日蚀，到了一千九百零四年，平白地天崩地塌，一声响亮，那奴乐岛的地面，直沉向孽海中去。”[14]曾朴作《孽海花》，意在反映中国自同治初年至甲午战败这三十年间，中国知识分子由蒙昧自大到反躬自省、奋起直追的心路历程，他将国民视作奴乐岛上奄奄一息，偷生苟活的愚民，将旧中国比作这被风浪席卷的孤岛，形象地反映了腐朽传统统摄下国民麻木的心理状态和老旧中国在西方文明冲击下岌岌可危的真实处境。此后康有为、梁启超、秋瑾等致力于维新救国的知识分子纷纷以“陆沉”这一中国形象表达自己的忧患意识和精神焦虑，“陆沉”逐渐成为中国知识分子对旧中国的共同想象。

“危船”和“陆沉”的比喻传达出知识分子对于当时中国危险处境的焦虑，对于昏聩的统治者的愤恨及对于麻木的广大民众的忧心，进而表露其对于旧制度的批判、对于新器物的渴望和对于新观念的呼唤。“五四”新文化运动中的先进知识分子已不满足于器物或是制度的改变，他们以“砸碎旧世界，创造新世界”的雄心“重估一切价值”，对支撑古典中国的价值标准、仪礼伦常做出最猛烈的攻击，意在摧毁旧中国专制主义的思想统治，从精神的层面彻底割除中国孱弱的根源，争得普遍的精神解放①正如周荣所说：“五四新文学是内含着强烈的社会使命感开始的，文学的现代化转型的最强烈动因并非源自文学自身，政治革命、启蒙民众、改造国民性的诉求远大于文学的自我更新，文学现代化转型的终极目标直指社会体制、思想观念、伦理道德的现代化。”详见周荣的《语言的“政治”：对20世纪40年代文学发展路向的一种考察——以路翕翎和赵树理为例》，沈阳师范大学学报：社会科学版，2017年第5期。。鲁迅认为必须从根本上拆解和颠覆古典中国的形象，深入剖析和批判国人的“国民性”，才能增强民智、救国强国。他用形象的文学语言表达他对旧中国的思考，向国人展示出旧文化和旧文明的真实样貌，以图引起社会“疗救的注意”，达到改造“国民性”的目的。他称历史上中国人从来都没有做过真正的人，至多只是个奴才，他将中国过往的时代概括为“想做奴隶而不得的时代”和“暂时坐稳了奴隶的时代”[15]，他将中国四千年的文明史认作是一部“吃人”的历史，中国的文明是“安排给阔绰人享用的人肉的盛宴”，而中国就是“安排这人肉筵席的厨房”[15]228。这是对中国古老文明最深刻的洞见和最激烈的批判，鲁迅意图以此鞭策国民，以断裂的方式告别旧道德和旧观念，重塑国民性格，重建精神家园。经年的封闭和孤立使得中国的“吃人”文化顽固异常，鲁迅在《呐喊·自序》中将旧中国比作一个“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”，传统的“吃人”礼教无疑是这铁屋子坚硬的外壁，屋中沉睡的、将要闷热窒息而死却不自知的便是那愚顽的国民。鲁迅深知唤醒民众、砸碎铁屋的艰难与复杂，但即使希望渺茫他依然奋起呐喊，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[15]441。心系祖国，心忧时事的老舍始终关注国家的命运和民族的未来，他对回国后所目睹的社会丑恶现实进行了全面而深入的揭露和晾晒，轻松而幽默的笔调掩映的是激烈的批判和悲痛的长叹。老舍的批判不仅着眼于当前的社会样貌，更将批判的法条伸向历史的深处，直指古老的传统及腐朽的积习，对国人经年养成的“国民性”做出彻底的清算。从《老张的哲学》开始，老舍就展现出对于民族性格思考的旨趣，在《二马》中，老舍利用英国这一“他者”映衬中国人的劣根性，而到了《猫城记》，老舍从政治、经济、历史、文化等方面对旧中国的黑暗现实进行了彻底的否定。作品中的“猫国”是个灰暗颓败的国度，最高当局软弱无能、卖国求荣，地主官僚草菅人命、荒淫无耻，文人学者争名逐利、不学无术，而普通“猫人”愚昧盲从、好逸恶劳。这幻想中的“猫国”便是现实的中国。郁达夫善于表现人物的“病态”，这“病”是一种个人的自由与追求长期被压抑，有苦难言、有力难发，日久积郁而成的“时代病”。郁达夫对“时代病”的书写表现了“五四”后的一部分资产阶级知识分子不满现实处境又找不到出路的苦闷处境。造成这“病态”的根源是贫病的祖国。《南迁》和《沉沦》的主人公都是留学日本的中国青年，由于祖国的贫弱，他们屡遭歧视、备受欺凌。终日浸泡在冷眼与嘲笑中的飘零异乡的学子，从心底发出对祖国颓败现实的诅咒和对于强盛祖国的呼唤：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”[16]随着这一句悲苦的呼喊，凄苦的海外学子形象跃然纸上，“贫病中国”的形象也清晰异常。

“五四”高潮过后，现实的中国社会距离知识分子心中的理想之境仍然遥远，黑暗和动荡依旧，热烈而激越的爱国者发出悲怆的怒吼或是沉郁的低吟，表达对新世界的向往和对旧世界的诅咒。在中国现代文学史上，闻一多集诗人、学者和斗士等众多身份于一身，他的鲜明的“文化民族主义”倾向使他与众不同，他以华丽的诗文和蓬勃的诗情表达对民族的牵念和对祖国的深情。军阀混战、帝国主义横行的社会现实让闻一多悲痛而愤恨，他借用西方现代主义技巧，以象征的方式诠释旧中国的社会图景，表达了诗人对于社会现实的激愤和对于祖国未来的忧心。他将中国喻为“一沟绝望的死水”[17]，任朽物在其中腐烂、发酵而无动于衷。诗人面对这沟“泛不起半点涟漪”的死水绝望而愤怒，巴不得它速朽、烂透，让旧的彻底灭亡，才会生发出新的文明。在整个东三省沦陷之际，历经磨难、颠沛流离的萧红写下了《呼兰河传》，以类似方志的笔法记录和描绘了北方小城——呼兰河城的原生样貌和小城中百姓的日常生活。小城的闭塞导致了城中百姓的盲目和愚昧，人们在单调而沉闷的生活中变得麻木和冷漠，这里充斥着贫穷和苦难，繁衍着残忍和野蛮，这里扼杀鲜活的生命，拒绝先进的潮流，这是一片荒寒之地，这是一座绝望之城。这不是遥远的边陲域外，这就是萧红构建的“乡土中国”。

三

随着抗战的全面爆发，北京、上海等大城市的文化中心地位不再，地处大后方的延安成了汇聚各路文化精英的“文化圣域”。这里既有细致、绵密的都市资产阶级文化，也有朴实粗粝的农村文化，文化的多元交融成就了延安文化的丰富性和多样性。但驳杂与纷繁的文化气息无法完成对精神资源的整合，也无法完成增强民族向心力的时代要求。由《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）指导的文艺领域的整风运动，以政治训令的强力规定了文艺的大众化方向和作家想象中国的方式，使新文化的方向变得明了和清晰，也使得作家想象中国的理路逐渐明确和统一，可以说，毛泽东为延安及之后的作家设计并制定了想象中国标准的创作路径和规范的思想动机。毛泽东将作家对创作方式的选择理解为作家创作态度和政治立场的体现，在“歌颂”还是“暴露”的问题上毛泽东明确表示，对于日本帝国主义和人民的敌人“文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势”[18]。而对于人民群众、人民军队和人民的政党，“我们当然应该赞扬”[18]805-806。在这里，毛泽东明确地拒绝和禁止了鞭策和警醒国民的文艺策略与揭露和讽刺中国的表达方式，要求作家摆脱忧心激愤而尖酸刻薄的旧知识分子心态，以关爱和包容的姿态教育和帮助有落后思想的广大群众，成为党的“文艺工作者”。对于共产党领导的中国革命，单纯的颂扬是不够的，“文艺工作者”被要求告别小资产阶级的思想，坚定地站在党和人民群众的立场上，摆正自身的位置，在自我改造之后参与对旧中国的改造，作为革命机器的一个组成部分，想象“新的人物”和“新的世界”，将文学感召转化为政治动员。

毛泽东将文艺问题概括为“为群众的问题”和“如何为群众的问题”[18]810，其实质是“大众化的问题”和“如何大众化的问题”，也是“想象中国什么的问题”和“如何进行想象的问题”。毛泽东将全民族中百分之九十以上的工农劳苦大众视为革命的主体，而将文化视为革命斗争的有力武器，这决定了新的文化必然要服务于作为革命主体的人民大众。早在1934年的全国苏维埃二大上，毛泽东在其发言《中华苏维埃共和国中央执行委员会对第二次全国苏维埃代表大会的报告》中就已经提出了建设具有“大众化”特征的“新文化”设想：“为着革命战争的胜利，为着苏维埃革命政权的巩固与发展，为着动员民众一切力量，加入于伟大的革命斗争，为着创造革命的新后代，苏维埃必须实行文化教育的改革，解除反动统治阶级加于工农群众精神上的桎梏，而创造新的工农的苏维埃文化。”[19]在战事频繁的峥嵘岁月，毛泽东极为重视文艺的教化和动员作用，希望通过文艺作品宣扬革命思想，解除广大群众的思想禁锢，召唤其加入反对帝国主义和反对封建主义的现实斗争。1940年发表的《新民主主义论》进一步强调文化对于革命实践的重要性：“一切进步的文化工作者，在抗日战争中应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒人。为达此目的，文字必须在一定条件下加以改革，语言必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉。”[18]668《新民主主义论》的发表标志着“民族的、科学的、大众的”新民主主义文化理论的正式形成，标志着大众化文化方向的正式确立，也标志着毛泽东构想中的新民主主义国家意识形态蓝图的成型。1942年，《讲话》进一步明确了“人民大众”的内涵：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、士兵和城市小资产阶级”[18]812。《讲话》明确了文艺的服务对象，提出了“文艺为工农兵服务”的要求，是大众化文艺思想的具体实行方案。《讲话》的发表引起了文艺界对文艺大众化思想的大规模实践，把文艺大众化运动推向了高潮，并最终将“大众化”确定为中国文艺的方向和作家想象中国的方向。

关于“如何为群众的问题”，也就是如何创作和如何想象的问题，同时也是大众化创作如何实践的问题，毛泽东强调对“民族形式”的运用。本尼迪克特·安德森将“民族”观念的形成和人类世界观的转变结合起来，认为“民族”概念的形成代表了人类理解世界方式的根本性变化，这种变化导致了世界性宗教共同体的崩溃、王朝观念的终结和神谕式的时间观念的破碎。形成了“民族”意识的人们否定“君权神授”的合理性，开始将自身融入“民族”这个“想象的共同体”，以领土为依据，生成主权诉求，从而形成“民族国家”的思想基础。用他的话说：“民族属性是我们这个时代的政治生活中最具普遍合法性的价值”[20]。不同于以往将“民族”意识认定为某种政治运动或意识形态，安德森将“民族”意识视作一种复杂的文化现象，即“文化的人造物”。但所谓“人造”并不是指人为地捏造或是虚设，而是将其看作随着社会历史文化变迁所形成的社会集体认同。安德森对于“民族”是个“想象的共同体”的论断同样适用于“现代民族国家”这一概念，因为“现代民族国家”的形态正是具有主权诉求的民族共同体。

安德森认为，最初对于“民族”的想象是通过文字的传播而实现的，所以他非常重视文学在人们形成“民族”意识过程中的作用。安德森以欧洲为例，指出18世纪欧洲的小说对欧洲的“民族”想象的生成发挥了巨大的作用。他通过分析现代小说的情节结构及叙事技巧向读者展示现代文学作品如何让人建立起自己与不相干的他人之间的联系，从而形成“社会”的概念和现代的世界图式，进而形成对于“民族”的认同。同样，中国晚清以来的中国文学对构建新的现代民族国家的想象作出了重要的贡献。有学者指出：“就其基本特质而言，20世纪中国文学，乃是现代中国的民族文学。”[21]六届四中全会以后，众多留苏学生进入中共中央的领导岗位，一时间教条主义之风盛行。旨在推行“马克思主义中国化”的毛泽东积极倡导“废止洋八股”，强调“中国作风”和“中国气派”的重要性。在1938年中共六届六中全会上，毛泽东作题为《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，在其中的“学习”一节中着重论述了“马克思主义中国化”的问题，提出：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”[18]499毛泽东承认马克思主义作为中国革命指导理论的地位，但他并没有对马克思主义理论迷信式地膜拜或追捧，而是将马克思主义同中国的革命实践相结合，在承认中国革命特殊性的基础上对其进行合理地调整和验校，使其成为适合中国的具体的科学的革命理论。他说：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[18]500毛泽东站在民族和大众的立场上要求革命的指导理论符合中国革命的实际，强调“民族形式”的重要性，之后，他将“民族形式”引入文化领域。他在1940年的《新民主主义论》中称：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[18]667他一再指出“民族形式”的重要，可以体现出他对于中国文学“民族性”的强调。由“文学革命”开启的中国现代文学注重吸收西方文学思想方式、表现方式和情感方式，向来以“断裂”的姿态拒绝和批判传统和民间的文学资源以标榜自己的现代性和进步性，在长时间的文学实践中逐渐远离了中国文学的传统，也忽略了广大人民群众的接受。毛泽东对传统文学资源的重视和对“民族形式”的相关论述在1939—1942年的中国文艺圈引起了大规模的讨论，众多文艺界人士纷纷参加到这一讨论中来。经过广泛而深入的讨论，文艺工作者加深了对文艺民族化和大众化的认识，对过去脱离现实的创作活动进行反思，开始有意识地继承中国传统文学资源，学习和探索广大群众的生活语言和情感方式，为作为中国革命主体的广大人民群众进行创作。

毛泽东继承了自晚清以来的以文学想象促进社会变革的文学思想，充分重视文学的社会影响力。毛泽东文艺思想的生成和确立宣告了一个文学新时代的到来，知识分子既往的文学观念和美学原则被颠覆和打破，文学被赋予了神圣的使命而直接参与到创建新中国的革命实践过程当中来，以“想象”的方式设计和构建触手可及的理想新人和新世界，将其作为不久未来的社会蓝本动员广大的群众融入革命的洪流之中，文学的功能也从“想象”转变成了“创造”。

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