艺术语言的模糊性分析

周 梅

（昭通学院 人文学院，云南 昭通 657000）

一、艺术语言

骆小所先生1992年9月出版的专著《艺术语言学》，从艺术的角度来研究语言，拓宽了语言学的研究领域，从理论和方法上另辟蹊径，创立了一门崭新的语言学分支学科。艺术语言学是从艺术的角度研究语言的科学，它有广义和狭义之分。广义的艺术语言是指文学语言和其他艺术门类中的一切表现手段。例如：电影语言包括戏剧语言在内的一切艺术表现形式。有人总结王家卫的电影特点时说“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风。MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……”[1]电影中的台词、镜头、表情、情调都可以作为广义的艺术语言来理解。而狭义的艺术语言是指语言的变异，也即变异语言，又叫破格语言。它是通过拉大辞面和辞里的距离来超越科学语言的一种言语艺术。如：“积淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，这个句子的表层形式上是不符合语法规范的、也是悖于理性表达的，但是从其深层内容上却可以体悟到言说者特定心境的一种“无理而妙”的模糊的只可意会不可言传的特殊情绪。艺术语言是重在表达情感的一种情感语言，它更多的是借言说者的情绪、想象、直觉、心理意象来实现语言艺术化表达的效果。

语言的功能就是语言的表达目的，不同的表达目的，决定了不同的言语形式，而艺术语言就是为表达情感而创构的。情感的表达是一个对所反映的事物或现象的认知的复杂过程。因为受感情的牵制，言说主体对言说客体的认识常常是若明若暗的，有种若隐若现，若是若非的感觉。这种感情不比抽象的概念清楚，反而比思维过程中的概念更为模糊。这也就是我们常说的心理的模糊性。[2]在认识客观事物的过程中，人们不仅用精确方法分析观察事物，而且也用模糊方法去认识一些复杂的事物。在汉语的言语活动中，常常运用模糊的方法来传达信息，提高交际水平。如：《红楼梦》中对黛玉外貌的描写：“两弯似蹙非蹙笈烟眉，喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”黛玉究竟是怎样的，这是具体描绘不出来的。读者可以在这样的模糊语辞中，想象出黛玉的与众不同的美，这就是艺术语言模糊性的魅力所在。

二、语言的模糊性

语言的模糊性，是一个重要的研究课题。美国科学家查德在1965年提出了“模糊集”，从而产生了模糊语言、模糊逻辑、模糊数学之类的学科，李小明认为“无论在人类任何的认识领域中，非定量、模糊和不确定的认识形式和因素不是例外而是常规。”而这种模糊性在语言上的表现就是模糊语言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”这样的形容词，它们并没有清晰的界限、确定的外延。而正是这种不能精确划一的模糊语言，形成一些边缘不清的、复杂多变的、只可意会不可言传的模糊集合，使得语言的交际功能更具弹性和可扩展性。语言的模糊性更多的是侧重于语义的模糊性。语义的模糊性“是指语义所体现的概念外延即概念边缘没有泾渭分明的界限；而其中心区域，此一概念和彼一概念还是清楚的”[3]艺术语言的模糊性，主要是始发于心理的模糊性。心理的模糊性，是一种感觉能力，是一种理性上趋势明确、知觉上朦胧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式实现复杂的精神现象上的准确，具有明显的自动性，而这种自动性只要摆脱人的主观性，就是一种非自觉性的行动。在直觉和灵感的相互作用下，这种自动性就成为一种冲动，随之激情自然喷涌，直接为被人的天性制约着。[2]心理的模糊性直接通过语言的模糊性表现出来。

三、艺术语言模糊性

（一）艺术语言模糊性的决定性因素

艺术语言的模糊性，是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性所决定的。

1、言说客体的模糊性

言说客体的模糊性。大千世界的庞杂万物都是精确性和模糊性的的辨证统一。艺术语言所指向的对象，主要是人的情感世界，情感世界是丰富、多变、复杂的，它有明晰表达的一面，也有模糊表达的一面。模糊的客体决定了投射在人脑中的客体内容也会具有模糊性。而这些模糊客体给人的模糊感受只能用模糊的思维来认识和把握。比如：古代赞美一个女人的容貌，常用“沉鱼落雁”、“倾国倾城”来形容，因为容貌的“美”，是没有一个清晰界限的，更没有一个具体的标准来介定。“美”本身也就是一个模糊概念，所以又选择了“沉鱼落雁”、“倾国倾城”这样看似具体形象化的比喻来表达模糊的美，因为我们依然不知道“沉鱼落雁”、“倾国倾城”的美到底是怎样的。但这并不妨碍我们对于美的程度的感悟，这就是艺术语言模糊性的永恒魅力。

2、言说主体的情感和审美情趣的模糊性

艺术语言的模糊性还源于言说主体的审美情趣的模糊性。一方面，艺术语言的言说主体的情感具有模糊性，言说主体对言说客体的态度和喜好本身就带有极强的主观色彩，而这种主观情感的内容本身就具有不确定性，这种不确定性就是模糊性的一种表现。比如，两个相亲对象见面后，女孩说，“对他印象不错”，“不错”的意思就比较模糊，是指长相?工作？家庭？还是人品……这些都是没有明确指出的。另一方面，艺术语言的言说主体的审美情趣也具有模糊性。审美情趣也就是"审美鉴赏力，是言说主体在审美活动中表现出来的一种偏爱，是言说主体对言说客体的审美评价和选择。是言说主体在其实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展的，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价。而这种认识和评价往往会表现为一些“直觉”“直感”。“直觉”和“直感”本身就具有模糊性。可见，言说主体的情感和审美情趣都具有模糊性。同样描写家庭生活，冰心的笔触是温和亲昵的，而张爱玲的言说基调却是怅惘荒凉的。这就是由于两个言说主体各自的审美情趣不同而造成的完全不同的言语风格。而这种审美情趣的不同，是很多复杂因素积淀起来的。不同的言说主体，往往呈现出不一样的审美的结果，这正是艺术语言模糊性的魅力所在。

3、接受者的审美能力和审美感受的模糊性

还有，接受者的审美能力和审美感受的模糊性也是影响艺术语言的一个重要因素，接受者对语言的解读和把握往往是因人而异的。张艺谋的电影《我的父亲母亲》呈现在观众面前时，有人认为是“没有真情的年代说一个爱情故事”，有的说是“有意识地向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某些社会现象发起挑战。”又有人说：“是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有回归色彩的关于爱情的挽歌。”而张艺谋电影最深刻的特征则是：不想太现实、不想太沉重、也不想太深刻。显然导演可能并不一定存心指向某一种观点，但是正是他所创造的这种模糊性，让观众以自己的模糊解读出了电影人的模糊，这就是“一千个读者有一千个哈姆雷特”式的艺术语言的模糊性富有弹性的表达效果。

（二）艺术语言模糊性与思维的关系

1、艺术语言模糊性和传统思维

模糊是构成美的重要条件。模糊的艺术语言可以是一种美，可以激发人的强烈美感，汉语具有重意会、重虚实、重具象的特点，艺术语言的模糊性也有着鲜明的民族特色，这与我国的传统思维方式是密切相关的。中国传统思维方式，一直就保持着浓厚的模糊特征。[4]我们常认为那些以少胜多、并“含而不露”、“露而不直”、使“言外之意”和“弦外之音”隐而显、藏而露、曲而直、晦而明、虚而实，让读者经过推测、取舍、想象、联想、充实和加工等在创造的劳动，将贮藏在“言内”的“言外之意”化隐为显、化曲为直、化虚为实、化少为多，成为读者心中的真情、真景，使言中的“境界”转化为读者自得之意境，从而产生含蕴无限的美感。[2]例如：刘禹锡的《竹枝词·其一》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这里将“晴”和“情”既隐又显，言内“晴”的言外之意“情”形成一种言近旨远、曲折有致的含蓄表达。让读者从模糊的语义中体味到了比明晰表达更贴近真实感受的一种淡而不逝的美。这是由传统思维方式决定了的表达方式。模糊的传统思维方式对艺术语言的模糊性有着重要的影响，文学语言中以实喻虚移情于物的表现手法借助模糊思维达到理想的表达效果。同样，模糊的艺术语言又反过来深化了传统思维方式的模糊性。这样相生相息的模糊性成就了中国文化和语言的源远流长和博大精深。

2、艺术语言模糊性与神话思维

提到艺术语言模糊性与神话思维的关系，如果我们追根朔源的话，那么神话思维的混沌性、艺术思维的形象性心象思维的模糊性就能为我们找到关于艺术语言模糊性存在的必然性。神话思维是原始人解释自然和社会现象的特有的思维方式，神话思维解决问题的方式同推理思维相比是原始的、象征的。神话思维是象征思维的高级阶段，其前身就是我们常说的动作思维和表象思维。[5]神话思维同理论思维相比，明显地表现出一种混沌性。思维的混沌性，是作为思维对象的人与自然之间的混然不分，思维主体与思维对象之间的混然不分。神话思维的混沌性正反映着前自我意识阶段人类思维的混沌状态，也只有从这种未分化的混沌状态出发，才可以理解那些诸如万物有灵、图腾崇拜的原始信仰形式。神话思维通过感知、联想、投射和同化四个运演程序企图真实表达信息本身。

思维的符号载体从有象到无象的飞跃，思维方式必然从神话叙述式转化为理论的推理式。但神话思维并未被理论思维替代，而是以遗留形态保持了下来，进一步表现为艺术思维。

3、艺术语言模糊性与艺术思维

艺术思维重形象性，形象性一般通过想象的方式来呈现。想象是艺术思维形象性的主要方式。它的实质是表象改造的过程，是在已有形象基础上创造新形象，形象性是不仅仅是一个认知过程，还是一个多元的综合体，是“人的感受、体验、思想、欲望、审美趣味、审美经验的综合性凝聚，是‘化合物’而不是‘单质物’”。[6]形象性是以具象占主导地位的。艺术思维的形象性是一种多元因素的心理活动，是一种无意识和直觉以及其他心理因素的综合性过程，是想象、情感、理解、感知等多种心理因素的有机综合体。艺术思维的形象性的这种想象、情感、理解、感知并不是整齐划一的，它往往通过变异的形式表达出来。神话思维到艺术思维的过渡，是原来重在信息本身，后来重在表达形式，“真”的意义让位于“美”的意义了。艺术思维的这种解放在语言艺术上的表现最为突出。

4、艺术语言模糊性与心象思维

艺术语言中的心象思维及其模糊性又是艺术思维形象性的进一步深化和拓展。心象思维指的是日常生活里触景生情而产生的形象联想的一种心理活动，它和抽象思维交错渗透在一起，但又不受抽象思维的自觉控制而自发地运行。[7]心象思维是由情绪激发的。艺术直觉就产生于心象思维和情绪激发之间。艺术直觉有一个由表及里的过程，相应地情绪也有一个由浅入深的过程，艺术直觉的第一步是感觉，与感觉相适应，也有较初始的情绪波动出现。因此艺术直觉与情绪就结下了不解之缘。心象思维是沟通审美主体和审美客体内涵之间的媒介。成为情感和艺术直觉的表现方式。主体和客体的审美关系中以心象思维为媒介的表现方式所承载的信息就是美感，是以情绪反应为特征的情感体验。艺术思维要求以心象为思维工具，把思维具体化和形象化。它所反映的并不是客观之真，而是心象之真，而心象之真的“真”又往往是通过“模糊性”来体现的，这种模糊是一种心理的真实反映，艺术语言的心象思维往往表现了人们内心世界微妙复杂、讳莫如深、变化莫测的模糊意识。这种非自觉性的模糊性是人们模糊感受心理的自然渲泻。艺术语言的心象思维的模糊性使得表述含蓄迂回、若即若离、引人入胜，彰显了艺术语言极大的弹性和扩展性，给人无尽的联想和回味。从神话思维的混沌性到艺术思维的形象性，再到心象思维的模糊性，这是一个不断收缩，不断扩展的过程，从形式上看，它更精简了，但从内容上看，它却因这不自觉的模糊而产生了无尽的意味。这便是艺术语言模糊性的魅力。

四、小结

艺术语言的模糊性是一个无法让人具体感知的一种潜在的无意识。艺术的创造和欣赏过程都似乎是无法理解甚至是不可理解的，都是同这些过程有关的人所无法意识到的。可见，艺术效果的最直接的原因隐藏在无意识之中，无意识是处于我们意识之外的，是我们所不知道的一种的隐蔽着的东西。既然我们难以把握这种潜在的无意识，那么是以什么样的形式来使艺术语言的这种模糊性有所寄托呢？我们以为是意境。

艺术语言作为一种变异语言，其模糊性是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性决定的。艺术语言模糊性受传统思维方式影响至深，而艺术思维的形象性是以神话思维的混沌性为基础的，心象思维作为艺术思维的一种具体形式，心象思维的模糊性就映射在艺术思维中，以艺术思维为底色的艺术语言必然带有模糊性。而这种模糊性是借助艺术语言的意象、神韵、空灵等精神特质所营造的意境来实现的。

参考文献：

[1]陈墨.中国电影十导演——浪漫与忧患[M].北京：人民出版社，2005：1.

[2]骆小所.略论使用修辞格时心理的模糊性[J].云南师范大学学报.1986，（2）：56-60.

[3]刘焕辉.言语交际学[M].南昌：江西教育出版社，1986.

[4]李小明.模糊性：人类认识之迷[M].北京：人民出版社，1985.

[5]俞建章，叶舒宪.符号：语言与艺术[M].上海：上海人民出版社，1988：4.

[6]李春青.艺术直觉研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，1987：7.

[7]骆小所，李浚平.艺术语言学[M].昆明：云南人民出版社，1992：9.