浅析余华小说的死亡叙事

冯阿赛

喀什大学人文学院，喀什，844000

在先锋派代表余华所有的小说创作当中，“死亡”这一意象如影随形。徜徉其间必然会感受到浓烈刺鼻的腐臭气息，也会感受到血泊里密密麻麻的残肢断尸，令人瞠目结舌的大量的死亡现象自然不难照见由累累白骨堆起来的的死亡数字。据笔者统计，余华小说中的死亡总人数为109人，其中非正常死亡人数高达99人，近乎占死亡总人数的91%。由此数据，人们能分明地感受到在余华粗暴蛮横的笔下，其“非正常死亡”现象几乎“暴君式”地占领绝对地位，而“自然死亡”的旷野上却显得空空落落，因此阅读余华的小说，“必须得有坚强的神经，否则，你会无法忍受住他冷酷的拷问”[1]。这也正是余华小说创作风格的独到之处。

余华小说中充斥大量的死亡现象和死亡人物，满布某种阴森、浓重的死亡味道，似乎有一股难以抑制的死亡气息在狂欢，余华对人物的死亡过程进行精描细刻，带给读者的是一次又一次的感官化的施暴“享受”。

1 余华小说人物死亡过程的叙述

在余华的笔下，死似乎比生更真实、更生动，也更富有价值和意义，他以独特的眼光和异常冷静的审美心态书写人物的死亡过程，不遗余力地在具体的叙述过程中恢复暴戾可能带来的一切残酷景象。为了使这种景象的呈现具有某种视觉的冲击力和感染力，达到震撼人心、警醒世人的目的，余华还不时地转换叙述视角和叙述方式，不仅从施暴者、受难者、旁观者的角度进行死亡叙事，而且还积极调动人的思维潜能，让人类奇妙的幻想也参与到叙事之中，从而形成多角度的综合叙述模式，达到一种空前的悲剧艺术审美效果。余华小说人物死亡过程的叙述有以下三种：

1.1 零聚焦式死亡叙述

余华小说中出现一种以当事人为主的叙述视角，在描述人物濒临死亡的体验时，作者似乎是站在“全知全能”的角度来叙述人物的死亡。整个过程在作者的意志掌控之中，人物是作者创作意图的符号，像无生命的工具，更像幕后掌控者的“代言人”，冷静地陈述死神的一举一动。下面是《现实一种》中老太太的死亡描写：“死亡在她腹部逗留了片刻以后就像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。”[2]

这里，死亡又仿佛是一个正在玩捉迷藏的小孩，顽皮好动，四处逃窜，它不再让人惊悚，反而带着一丝滑稽。余华正是这样通过想象来完成死神来临时人物内心的奇特感受和肉体上的微妙变化。同时，作者采用零聚焦的叙事方式，变成一个与故事无关但却无所不知的旁观者，如同全知全能的上帝一样躲在幕后洞察一切，操纵一切，却又不露声色。余华在《我的文学道路》中曾做出这样的叙述：“当我在写八十年代的作品的时候，我是一个先锋派作家，那时候我认为人物不应该有自己的声音，人物就是一个符号而已，我就是一个叙述者，一个作者要求它发出什么声音，它就有什么声音。”[3]如此简单粗暴的叙事追求便注定了小说中人物的工具性和符号化。

1.2 内聚焦式死亡叙述

“死亡”在传统的创作当中一般都是刻意避之，而在余华笔下中却被史无前例地迅速上升到主体地位。死亡过程被一笔一笔地描述、一刀一刀地刻画，其作品呈现给读者的是死亡的视觉化、具象化，死亡外化为冷酷血腥的一幕幕场景。在《死亡叙述》中作者采用内聚焦的死亡叙述方式，以第一人称叙述，人物自己能够真切感受死神在自身肉体中的每一次施暴与践踏，甚至能够明确地知道自己已经死亡的事实。对人物死亡过程和死亡感知有这样细致入微的描写：“镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出……我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的树根。我死了。”[4]

死亡过程的每一幕都是在如生铁般冰冷的叙述语境中进行，冷酷到“叙述者不是‘人’，而是‘物’，好比一块铁”[5]，最终使得死亡呈现为一场血腥残暴的人体解剖。更令人惊讶的是，“我”作为死亡承受者，直接作用于“我”的肉体的似乎并不是那些人性泯灭的疯狂施暴者，而是拳头、镰刀、锄头、铁塔等一些物质化的工具，这些“物”似乎才是致“我”死亡的罪魁祸首，它们似乎延承了潜藏于人内心深处虚掩的暴力意志，俨如群魔乱舞，肆意欢畅地享受着尽情毁灭带给人的激情与快感。这流露出了余华对人物的独特看法，“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”[6]人物像一个个被线牵引捆绑的木偶一样，总是不由自主。同时，人物仿佛也失去了感知疼痛的本能，完全凭任他者肆意机械化地摆布，甚至不再具备成为自己的权利。

1.3 死亡暴力的狂想叙述

余华认为，“二十世纪文学的成就主要在于文学的想象力重新获得自由”[7]。他通过赋予人物丰富的想象觅得其暴力意志的另一种表达方式，这使得他的艺术表达获得了空前的发展空间。《一九八六年》里疯子表演无穷无尽的自戕，他充满激情地用自己的肉体作武器，并在自己的幻想中进行着欢畅淋漓的杀戮。死亡仿佛已不是一种残暴的戕害或剥夺，而只是一种玩味着生命快感的趣味游戏。当疯子绕有韵味地沉浸在自施极刑的狂欢中，忘乎所以地发泄扎根于内心的嗜血欲望，觅寻任何一丝可以玩味咀嚼的自身肉体的乐趣时，内心潜在的浓烈欲望激发了他的想象，使他可以在完全“自以为是”的想象中享受自我肉体的消亡幻灭。想象如一场狂暴的海啸袭来，勾勒泼洒出一幅幅血肉横飞的画面，演变为一场奢侈的人肉盛宴，更像是一次有趣的杀戮游戏，一切极富魔力的狂想风暴都是在灿烂的阳光下进行，隐藏在人性深处本就根深蒂固的恶之花在此过程中便展露无遗。与此同时，也将人们生存于其中的现实生活撕开了一条血淋淋的口子，让人们看到平时所无法看到的冷峻、严酷、黑暗、丑陋的生命真相。

2 余华小说人物死亡方式的叙述

余华小说不仅展现人物惊心动魄的死亡过程，而且极其关注人物“如何死”的问题，因为每个人都会死，但关键问题是怎么死。因此，小说中的人物便乐此不疲地历尽了千奇百怪的死亡方式，大体可归纳为以下四类：

2.1 命中注定的死亡

死亡是世界赋予人和自然的命运。从人生存的本质来看，人乃宿命性的存在。人一出生便注定了死亡的必然结果，没有人能够对抗这种安排，变幻莫测的命运似乎为人的存在蒙上了一层阴影。可怕的是，在余华笔下，命运并非对人的安排一声不吭，而是会提前向人发出预警，但这可预知的死亡却会以不可预知的形态在难以预知的时刻到来，其间的“定数”似乎无人能懂。在《世事如烟》中，即使算命先生已经明明白白地告诉接生婆，他的儿子“一只脚还在生处，另一只脚踩进死里了”[8]，并为他指明了化解灾难的方法。作为儿子的司机也按照算命先生指示的那样，用二十块钱买下了女人的灰色大衣，并且将灰衣铺在地上开车碾了过去，以为这样灰大衣便可替他承受灾难，可是并不知情的灰衣女人却又穿上那件印有“粗粗的车轮印”灰大衣并在第二天离奇死去，司机最终也未能逃脱噩运，在一场阴森的赌博中死于非命。在此，人物对死亡的逃遁似乎已成为对死亡的追逐，它永远会在对死亡的逃遁中制造着死亡，并以不可逃遁的死亡遭遇而终结一生，其间人物的命运纠葛表现出宿命的阴森恐怖与难以捉摸。

2.2 血腥弥漫的死亡

余华以反理性、反传统的叙事思路赋予暴力与死亡合法性。一切的杀戮都仿佛是人的欲望在作祟，在其指引与推动下，人物一个接一个不知不觉地走向了死亡。《兄弟》中隐忍忠实的父亲宋凡平在众目睽睽下被暴打惨死，一群人“围着他一顿乱踢乱踩……有一根木棍捅进了宋凡平的腹部，宋凡平的身体痉挛了起来，那个红袖章又将木棍拔了出来，宋平凡立刻挺直了，腹部的鲜血呼呼地涌了出来，染红了地上的泥土，宋凡平一动不动了。”[9]施暴者你一拳我一脚的暴力冲动深刻揭露并证实了隐藏在人性深处的暴力本能的存在。《难逃劫数》中东山用台扇的底座朝露珠的脑袋劈去，“他听到了十分沉重的‘咔嚓’一声，这正是他进屋时钥匙转动的声音，但现在的咔嚓声已经扩张了几十倍。这时露珠的脑袋像是一个被切开的西瓜一样裂开了。东山看着里面的脑浆和鲜血怎样从裂口溢出，他们混合在一起如同一股脓血。灯光从裂口照进去时，东山看到了一撮头发像是茅草一样生长在里面。”[10]“这一切暴力行径，全无凶狠的特征，而具有某种艺术性的优雅。”[11]人性中的恶在这种血腥的艺术性的“优雅”中大力彰显，也使人全无作为人的尊严，人在暴力的摧残下完全沦为可怜的无生命的甚至略带滑稽的物，不禁令人悲叹惋惜。

2.3 苦难催生的死亡

90年代的余华，创作笔触更多地指向了平凡人苦难的生存状态。悲苦的生活环境孕育出一个个在苦难中拼命挣扎的小人物，也催生出大量的死亡现象。《活着》中福贵的女儿凤霞产后大出血而死；儿子有庆因为医生的一时疏忽被抽血抽死；偏头女婿万二喜在工地干活时被两排水泥板夹得血肉模糊；年幼的苦根也未能逃过一劫，竟然因为吃豆子太多而撑死。生命的离去就像落叶一样飞飞扬扬地洒落一地，轻飘单薄，毫不起眼。如此普遍化、日常化的死亡现象仿佛在传达着“生命免不了一死”，所以它们无论是存在还是离去都显得顺理成章，也微不足道。而余华则更像是一位历经人世沧桑的老人回首过往一样，将人间的苦难客观冷静地叙述了一通，如此沉痛的叙述手段顷刻间冲破了那道传统的理智和道德防线，“让苦难以苦难的方式而不是以经过种种解释包装过的形态，不加节制地呈现出来。”[12]这样，不仅加强了苦难描写的震撼效果，也使其达到了某种程度的纯粹和透彻。生命的接连倒下，让人形成一种心理惯性，对即将出场的人物的死亡在冥冥中产生了一种期待，似乎死比生更引人注目，而死亡才是人存在的本质，残留下来的罕见的“生”倒是会出人意料。

2.4 荒诞戏虐的死亡

余华小说中的死亡，在充斥着血腥暴力的同时也不乏幽默搞笑的死法，并富含浓厚的讽刺意味，令人啼笑皆非。《兄弟》中李光头父亲因为趴在厕所里偷看女人的屁股不小心手一滑一头栽进粪坑里，在李光头出生的日子里臭气熏天地离开了人世。《在细雨中呼喊》中孙有元在其灵魂已经飞走但依然对人世留恋不甘心离去的情况下，最终儿子选择为其催死，助其顺利升天。诸多如此戏剧化的死亡方式不但在很大程度上消解了传统视界里死亡之崇高、悲壮的色彩，而且也让读者洞见了生命的卑微，命运的残酷以及人类凄苦悲凉的生存境遇，也深刻地反映了死亡的普遍，生命的可悲以及生活本身的荒诞。

3 “逝者难安”的叙述

死者本应入土为安，让亡魂抵达天堂寻求一份安宁，但余华笔下的人物死亡后反而与生者纠缠不清，或依旧受难，被嘲弄，或还魂于世，甚至让生者“活见鬼”，自始至终都不得安息。

3.1 辱 尸

常言道，寿则多辱，但在余华的观念里，人即便死了，也依旧受辱。《现实一种》中山岗被枪毙后尸体在以“救死扶伤”为天职的医生们的一阵谈笑风生中被瓜分肢解，成为从四面八方赶来的医生们的一次妙不可言的“挥霍”，在这里，人作为“物”的价值似乎已远远超越了人作为人自身的价值，怎不令人生悲。

《在细雨中呼喊》中，孙广才失足掉入粪坑淹死后被醉酒的罗老头当成谁家不慎丢失的猪给捞了上来，打算偷偷带回家，当他认出是和自己有过节的孙广才后，气愤地将其一脚踹回了粪坑。这让人喷鼻的一幕难道是在告诉读者“人不如猪”。文中“我”的曾祖父生前威武神气，死后其尸体竟被我的祖父异想天开地送进了当铺，更不可思议的是在祖父与当铺伙计发生冲突、勃然大怒的情形下，竟大逆不道地将父亲的遗体作为武器，以致父亲的脑袋被打歪，后又狼狈地背着父亲遗体慌忙逃窜，最后，凄凉地坐在冬日的寒风里又可笑地将被打歪了的曾祖父的脑袋费劲儿扳了回来。生命就是这样一次次地被嘲弄，本该令人心生悲悯的时候，却偏偏让人忍俊不禁。还未愈合的伤疤，余华选择反复雕琢，其对待死亡该有的情感态度的缺席似乎让人费解，他却巧妙地把该有的万千愁绪化为没心没肺的“噗哧”一笑，谁说面对死亡就一定要一味悲伤，其虽是书写沉重的死亡但却传达出一种乐观的生存态度。

3.2 还 魂

在余华的小说世界里，死亡背后是诡异奇谲的、与生者同行的亡灵世界。人物常因为人世间一丝情感的眷恋而还魂阳世。《古典爱情》里小姐惠死后还魂，与柳生两人执手相看，泪眼矇胧，一夜缠绵，如痴如醉。第二天醒来，小姐已无踪影，但她昨夜留下的几根发丝隐约有些荧荧绿光。柳生怀疑小姐惠已弃坟生还，竟打开了坟墓以求看个究竟，结果坟冢全无一点破绽，但小姐惠的尸体却完好无损，容颜楚楚动人，似刚刚入土。随后，小姐惠再度魂归情人梦里，苦诉衷肠：本想借尸还阳，但不幸被其发现，未能如愿，终垂泪而别。

《世事如烟》中的司机在与2的一场赌博中死于非命，死后阴魂不散，化为一片“闪闪烁烁的水”和一个令人惊悸的游魂与2不断纠缠，并多次闯入2和自己母亲的梦里，与他们道出自己想娶媳妇的夙愿。在未能如愿的情况下屡屡破坏2原来的生活，直到他母亲莫名的死亡“阻断了他回家的路”，直到6的女儿死后尸体被利益熏心的父亲卖与2奉作他“生”的伴侣，与之进行了一场亡魂之“喜”后才彻底地恢复平静。在此，生死纠缠不休，生命就这样神秘地消逝，在本该彻底安息的时刻再次“出世”，与生者继续“缠绵”。一反传统“一劳永逸”的死亡观念，使得生和死好像是一回事，死不再是生的终结，而是另外一种生命形态的再次呈现。

4 结 语

海德格尔在其著作《存在与时间》中揭示人的全部本质必须通过“死”才能体验出来，而最能显露人存在本身意义的，就是对死亡情绪的体验，并最终对人如何面对无法避免的死亡给出了一个终极答案——“向死而生”。作为上世纪80年代异峰突起的先锋派代表，余华极力推崇的一种叙事倾向便是对暴力与死亡的沉醉式表达。他像是一个不可一世的暴君一样以死亡为爆破口竭力彰显其自由意志，在如烟如雾般浓稠的想象中，大胆突破传统思维中的一味回避、抗拒死亡的局限，站在反传统的立场上直面“死亡主体”，将“暴力恐惧死亡，还有血迹写在了这一张张柔软之上”[13]。他凭着对“死亡”叙事的执迷，使其小说充满了某种令人惊悸的“暴力美学”的审美趣味，从而揭示了现代理性秩序掩饰下的生命景观。同时，借助死亡、暴力等一切残酷的手段扣人心扉，给人启示，最终为人们传达出一种“向死而生”的死亡理念，从而实现浓浓的人文关怀。“死亡”所蕴含的意味是无穷的，是人类永恒的话题，对其探究自然也是无止境的。随着文学研究的不断深入，随着越来越多的研究者对余华的重视以及对“死亡”的关注，“死亡”文学将会迎来一座新的高峰。