以《后窗》为例浅析电影对观影主体窥视心理的满足

□ 岳美娟

自20世纪弗洛伊德的精神分析学说被引入电影研究领域之后，电影便由对艺术客体的研究转移到对观影主体的研究上。根据这一新的研究方法，电影的产生、电影的运作、电影的接受、电影的批评无不与人无限运动的欲望、人与生俱来的窥视欲和自恋欲以及镜像阶段中的认同有着密切的关系。著名悬疑大师希区柯克电影中塑造的主人公们或具有双重人格，或具有俄狄浦斯情结，或具有窥视欲……这一刻画都明显受到了弗洛伊德精神分析学说的影响。而希区柯克拍摄的电影《后窗》更是将弗洛伊得的“人人都有窥癖欲”这一主张表现到极致。电影理论家迈茨也认为电影之所以能够吸引观众，其本质上就是“看”这个行为的认同。

一、电影“看”的本质

弗洛伊德的电影理论把电影的银幕看作是一面镜子，认为观众是在对“镜子”中的镜像进行观看的过程中产生了对影像的认同，对电影的这种理解来自于法国心理学家拉康的结构主义精神分析学。拉康认为婴儿在6到18个月大的时候进入“镜像阶段”，在这一阶段中他由先前的一个“非主体”存在物过渡到具有主体性的“自我”，他从镜子里看见了自己的形象，认出了自己并且为完整的自己感到高兴，从而对自身产生认同，在这个阶段婴儿打开了想象界。将“镜像理论”的框架套到电影上来会发现，受众观影时与婴儿在镜子中审视自己具有相似的情境，二者都是有着成熟的视知觉，但是却行动力受到限制。《后窗》中设置的主人公杰夫是一个摔断了腿行动不便的摄影师，因此他每天能做的就是望着窗外，窗户对面的那栋楼无形中就幻化成了电影的银幕，上演着邻居生活的一幕幕。而电影院中的观众也是被困在座椅上，在一种昏昏欲睡的清醒状态中接受电影银幕上的影像。在这样的一个情境中，银幕的影像所产生的想象界就很容易使处于没有防备状态的受众产生认同，电影就完成了观众对影像的第一次认同，在这一过程中观影主体就获得了像婴儿初次识别自我时的快乐。

还需注意的是，处于“镜像阶段”的受众与电影的影像存在着一种微妙的关系，观众对银幕上人物影像的认同使他们产生一种身临其境的感觉，通过自己的想象为自己获得一种在现场的快感，也就是将“缺席视为在场”，尤其是当受众的视点与摄影机视点重合时，就获得了双重的认同机制，于是观众那些像梦一般的无意识的欲望就在电影语言的各种装扮下得到满足。

二、观影主体的窥视审美快感

在《后窗》这部电影中，导演的人物和情节设置都十分有趣。杰夫一开始窥视邻居生活的时候也受到了心理上的谴责，他的女友一开始也是非常反对杰夫的偷窥行为，女护士史丹利也警告杰夫不要惹麻烦，但是后来这两个人物也都加入到了偷窥的行列中去。通过这样的情节设置，折射出偷窥的欲望实际上是掩藏在每个人意识深处的，是人的一种本性。与人对性的好奇有关，孩子小的时候总是对大人的器官感到好奇，长大之后这种对性的好奇并没有消失，而是掩藏在内心深处。这种心理有两种极端的表现，要么扩展到其他地方成为艺术创造的一种源泉，要么演变为一种变态的窥视欲，而大多数人是介于一种中间状态，就是观看的心理，对“看”的渴望。《后窗》的观看快感和紧张感也正来源于此，当杰弗瑞偷窥邻居的时候，观众借助他的视线假设其在现场，偷窥邻居的一举一动——只穿内衣做饭的芭蕾舞女、新婚燕儿的一对夫妇、孤独寂寞的作曲家以及杀妻的老实商人。但是当窗帘被拉上的时候，我们从杰夫的房间里退到银幕之外，杰夫与女友的亲热镜头也被观众窥视到，这是一种双重快感的获得。在这样的一个过程中，观影（也即偷窥的过程）显得十分私密化，观众眼睁睁地看着银幕上的影像在滔滔不绝地讲故事，但是始终不见真正的叙述者，电影的叙事者被藏了起来，并且银幕上的演员假装不知道自己是在面对摄影机进行表演，也假装不知道自己是会被窥视观看的，也即“电影裸露癖”。

此外，还可以看到电影中主体是在对客体的“凝视”中实现快感的。一开始杰夫只是出于无聊简单地观看，但是后来简单地观看已经满足不了心里的欲望，就如同他如何费劲也够不到的痒。在这种情况下，他先是拿起了望远镜，望远镜也满足不了的时候拿起了摄影用的长焦镜头，显得十分可笑。但是希区柯克是一个经验丰富的悬疑大师，他早已将悬念和紧张感融入了情节之中，当杰夫害怕被发现而迅速退回到阴影中的时候，观众深怕他退得慢了，紧张感油然而生；当杰夫在凝视客体而被发现的时候，恐怖感油然而生。这是因为，当被凝视的客体反过来凝视主体的时候，主体从梦境中被唤醒，他开始意识到自己也是被凝视的，自己成了被看的那个人，于是凝视的快感就消失了，取而代之的是危机感、恐惧感和羞耻感。这就是麦茨提出的“‘看’的两种方式：‘相互看’和‘单向看’，前者是一种不纯粹的窥视，而后者则是一种完全的窥视”。观众观看电影的时候更像是窥视癖者一样的“单向看”，以直接目睹无法获得的对象为满足，就如同做梦者在梦境的无意识中满足自己的欲望。

三、紧张和冲突吸引观影主体的好奇心

《后窗》是悬念大师希区柯克的一部成功之作，他深谙观众与生俱来的好奇心理，利用巧妙的叙事，通过窥视这一行动带给观众一种紧张的观影气氛。他在其中使用的很多手法不仅仅对悬疑片而且对很多电影都有借鉴意义。电影持续不断地给观众带来紧张感的一个很重要的原因就是，电影不再是站在一个全知的上帝视角来叙事，观众就如同杰夫一样被困在银幕前，同杰夫一样十分想知道老实的商人为什么雨夜拿着锯子和绳子出去了三次，而这之后他的夫人却消失不见了，为什么院子中的小狗被拧断了脖子……观众和杰夫一样，就在知道与不知道、推断又否定的过程中不得不得向下看去，因为那与生俱来的好奇心在作祟。

除此之外，电影也很好地通过冲突来吸引观众，在这其中导演设置了三方面的冲突，第一个冲突就是来自杰夫，根据自己看到的事实推测出来的结论却往往与调查结果相冲突，杰夫一次次地想要证明自己所说为实，但是每次情况都会出乎他的意料，这也因此带来了影片情绪节奏的变化；另外就是杰夫和丽莎之间的矛盾，他们一个是上层社会的富家女，一个却是贫穷的摄影师，二者看似很恩爱，但实际上杰夫已经厌倦了这样的生活，他虽然喜欢丽莎，却向往着自由冒险的生活，始终下不了决心和丽莎成婚，二者的矛盾不断升级；最后就是杰夫和丽莎与杀妻犯的冲突，他们的冲突在影片的最后达到高潮，杀妻犯甚至差点杀了杰夫。一直躲在暗处偷窥的主体和被看的客体产生了冲突，也就意味着窥视行为的结束、快感的消失。

另外导演的高明之处还在于，他充分利用了观众的想象界，例如丽莎潜入杀妻犯家中与其起了冲动的时候，按照一般的电影表现方法，摄像机应该架在杀妻犯的家中拍摄，这样的画面似乎更有冲击力，但是希区柯克并没有这样做，而是用杰夫的主观视角和第三者的“在场”视角表现出危险和恐惧感。

四、结语

《后窗》这部电影导演用极为独特的视角和艺术手法探讨了人的本性——偷窥的快感，这是对弗洛伊德的精神分析电影理论的一次很好实践。同时也证明了电影观众之所以会走进电影院并且对银幕上的影像产生认同，其中很重要的一个原因就是观众对“看”这个行为本身的认同，观众就如同杰夫一样，在观看和偷窥中获得了快感。电影的一个本质就是如同白日梦一样，给观众制造出虚假的运动的幻觉，电影所模拟的现实也只是自我的现实，我们在现实中窥视，但自我和超我的管控使我们不会做出这样的行为，而电影这个“梦”恰恰满足了观众的这一欲望。

参考文献：

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