音乐意义在电影中的瓦解与重建——以电影《发条橙》等的配乐为例

□ 杜媛涛 方刚

一、作为符号的音乐

皮尔斯（C.S.Peirce）在索绪尔（F.De Saussure）能指 /所指二分法的基础上，将符号进行了三分：再现体、对象和解释项。其中，再现体相当于能指，索氏的所指则被分成两个部分：符号所替代的是对象，符号引发的思想是解释项。解释项是一种由符号创造的符号。通过解释项，我们可以将再现体和对象联系在一起。

皮尔斯进一步认为，这三部分又分别与三种不同情境对应。根据符号与对象的关系，符号可以分为：像似符号、指示符号、规约符号。在他看来，像似符号的作用在于它与对象的类似性，“一个符号代替另一个东西，因为与之像似”。①指示符号则是有理据的符号。符号和对象之间具有邻接、因果、部分与整体等关系。比如名字、敲门声、红绿灯等，其作用都是显示其他事物存在，并将符号接收者和解释者的注意力引到对象上。规约符号则依靠社会约定，符号与对象之间的关系完全是任意的。

目前，已经有学者采用这一观点对音乐作品作出解释。例如，音乐家兼符号学家塔拉斯蒂（Eero Tarasti）在分析贝多芬奏鸣曲《告别》时认为，开始时的号角符号，就符合上述分类方法。作为一个像似符号，“尽管用钢琴演奏，但它模仿了后来18世纪狩猎者号角的信号。”它也是个指示符号，因为“那迷惑性的终止调，在某种程度上它唤起了某种情感状态。”这个开放的狩猎调同时也是规约符号。为了能理解这个符号的意义，一个人需要了解调性音乐语言。“否则，除了声学唤起的感受什么也没有。”②

因此，在探讨音乐能否被视为符号的问题时，我们将采用皮尔斯的立场。音乐学家马雷舍夫（I．Maleishev）在论文《论“音乐作品”概念的定义》中提出，“音乐符号对象与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式和内容之间的关系。符号对象，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而是在解释的结果中表达精神意义。音乐形象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用下，形成于揭示者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。”③从这个角度讲，音乐作为符号，可以同其他符号一样进行表意。其方法便是先一步跳过对象，依靠解释者自身，指向无限衍义的解释项。这是音乐作为艺术符号的价值所在。④

本文将基于这一方法，发掘电影中古典音乐元素的运用。对背景音乐的解读通常是影片分析中不可忽视的一环。不少导演在选择电影配乐时，都试图将目光投向那些先于电影而存在的非原创音乐。其中的一大类就是我们所说的古典音乐作品。诸如贝多芬《d小调第九交响曲“合唱”》（简称《贝九》）曾出现在斯坦利·库布里克的《发条橙》（1971）、塔可夫斯基的《乡愁》（1983）和彼得·威尔的《死亡诗社》（1989）中；巴赫的《哥德堡变奏曲》则被用进《沉默的羔羊》（1991）、《英国病人》（1996）、《雪国列车》（2013）等电影里。而像《闪灵》（1980）中使用的巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》、《现代启示录》（1979）中使用的瓦格纳《女武神的骑行》等，往往都因与影片本身珠联璧合，成为影史上的经典案例。

为什么同一乐曲，在其后不同时代、不同电影空间中都能够被使用，而看似自作曲家完稿之日起就未曾改变过的音乐主题，却在不同的人物和故事情节身上产生了完全不同的效果？如果从皮尔斯的三分理论来看，音乐符号在电影中究竟发挥出怎样的作用，将成为本文探讨的重点。

二、指示符号：身份的博弈

塔拉斯蒂在《音乐符号》中，将音乐过程划分为“内部音乐过程”和“外部音乐过程”。根据这种区分方法，《d小调第九交响曲“合唱”》的内在属性是整部交响曲的乐音运动，是该交响曲的核心，其外在属性则被认为是意指“欢乐颂”主题，指向一种巨大的抗争意识与自由力量。

在电影《发条橙》中《贝九》总计出现五次。第一次是在名叫“柯罗瓦奶吧”的场所，一名女子唱起了第四乐章，主人公阿历克斯（Alex）殴打了身旁发出噪音的朋友，因为对方“不懂如何在大众场合举止合宜”。可见，这首乐曲在此片开场时已然意指向某种“高雅、积极与优美”——正如同它在《死亡诗社》中被使用的那样——老师通过给学生们放《欢乐颂》来营造热情和昂扬的气氛。只不过，同样的指示符号在《发条橙》中被导演反过来加以运用：阿历克斯此后数次暴力宣泄的场景都伴随这一乐章，《欢乐颂》与受难、战争、色情和恐惧逐一联系起来。这里便涉及另一个符号意义，即创作者“贝多芬”本人的指示符号。

通常意义上，“贝多芬”这个符号意指着如下几个关键词：时代精神、古典文明、情感表达与追求自我、创造性与反传统——从人物形象上看，这恰好与主人公不愿循规蹈矩、追求感官刺激和官能释放，强调个人意志的特征极为相似。但是，贝多芬身上的“月之暗面”也很难被忽视。不少音乐家认为，对于贝多芬的作品来说，里面的欢乐是一种不自然的欢乐。事实上，由于失聪加上财务状况糟糕，贝多芬本人活得极不快乐。他性情暴躁极难相处，在维也纳时被迫搬过十六次家。这样一个人，却写下《欢乐颂》，突破性地在交响曲中加入合唱和清唱，使整部《贝九》打破器乐界限，庞大且具有力量。按照指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）的看法，其中有一种过度补偿的作用。《发条橙》中三度出现的第四乐章：阿历克斯堕落——阿历克斯接受治疗——阿历克斯“痊愈”，其中的“贝多芬”既代表着阿历克斯的精神支柱，又成为他生命的折磨；既刺激了他的暴行，又抚慰、消灭了这一暴行，继而再度唤起暴行。不妨这样说，《欢乐颂》之于阿历克斯，恰如“欢乐”之于贝多芬本人。它既是一种抒发，也是一种安慰，并最终成为一种施加过度的自我补偿。导演库布里克通过对这一乐章的反复，顺利唤起了观众的情感体验，完成了对主角思想的刻画。

同样的例子还有对巴赫《哥德堡变奏曲》的使用。和“贝多芬”一样，人们对于“巴赫”及“巴赫音乐”的诠释也达成了相当程度的共识：因为是虔诚的宗教信徒，其多数作品都是宗教音乐，所以预示着“上帝、绝对、永恒”；因为注重完美的结构，擅长对位法，人们听到巴赫时自然地感到“平衡”与“和谐”。在电影《英国病人》中，护士安娜在别墅的废墟中发现一架斜躺的破钢琴，忍不住伸过手去，随手弹出的便是这首曲子。印度籍拆弹手基普告诉她要当心，因为“钢琴是德国人最喜欢藏地雷的地方”，安娜却戏谑道：“也许弹巴赫就安全了，因为巴赫是德国人。”为什么弹巴赫？音乐在安娜这里是她爱情的象征。对于巴赫，小提琴家梅纽因（Yehudi Menuhin）曾这样评价道：“我演奏了一辈子约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐，其音乐之纯洁表达了我们最高境界的伦理道德，我们最高尚的品行，我们最圣洁的情感。”选择以巴赫的音乐消解罪恶恰是利用了它本身的指示含义。但和《欢乐颂》一样，《哥德堡变奏曲》也曾以反面方式出现。在《沉默的羔羊》中，汉尼拔·莱克特博士吃着人肉，嘴角边流着鲜血，此时熟悉的音乐响起……这里，导演想必是要以此营造一种感官冲击和暴力美学。我们知道，巴赫这首曲子的诞生背景，是他给时任俄国驻德累斯顿大使写的助眠乐曲，是一种使人平静的音乐。从更大的背景来看，巴赫的音乐又被公认是巴洛克时期最庄严、最神圣的音乐。主人公汉尼拔无疑领悟得到这种气息——按照影片的说法，他在吃人的时候，脉搏从来没有超过85下。这就告诉人们一个信息：杀戮在汉尼拔这里，和聆听安眠曲一样，纯洁而放松。

三、像似符号：构造的模拟

《现代启示录》中，美军空袭越南村庄时直升机里大分贝播放的瓦格纳歌剧《女武神的骑行》的片段早已成为经典：伴随着宽广强势的管乐组，直升机从广阔静谧的海平面徐徐驶来，大量的铜管乐器奏出迅猛高亢的波音，圆号吹出时隐时现的主导动机，轰炸场面即将展开。急促的弦乐铺排出紧迫的气氛，空袭兵仿佛女武神骑着天马呼啸着从天而降，紧随空中场景其后的，却是地面上越南校园里师生和平民的安静日常。完成这一巨大的动静对比之后，音乐再度出现，并逐渐加强。女高音在high C音位的啸叫先于螺旋桨声回荡在村庄上空，空袭开始，士兵玩笑般地扫射，火箭弹和机枪交错，地面上人群奔逃。音乐作为像似符号的作用，在此片段中被极尽放大。

《贝九》第四乐章的结尾，也被视为一种像似的表达。蒂勒曼认为，在演出中，四重唱“在你温柔羽翼下，四海之内皆兄弟”一句会对演唱者造成很大困扰。不但要达到降B音，同時还要轻声唱。乐谱要求以强开始，又回到弱，同时还要保持音质沒有抖动，“真是作曲家无情施于歌唱者的纯酷考验。”用这种最极端的手段表达情感，难道不是另一种使用暴力的方式？德国乐评人阿希姆·凯泽（Joachim Kaiser）也认为，“这一段简直像贝多芬本人在这里直接教训我们——还不明白我为何要这样做吗？我要的就是极致！哪怕用强迫方式来得到！——没错，他用的就是暴力。”美国音乐学家苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary）在分析该乐章时，更是大胆引入了情欲式结构的观点，一鸣惊人地提出，贝多芬在其中呈现出一个强奸犯强暴未遂后骤然爆发的愤怒。原因就在于旋律动机的模进被她看作是可移动的障碍，主题与副主题的对峙，让主题的“挫折感越来越深，动机炮火的迫切性增高，行动的距离越来越短，直到他们终于带着射精般释放的一阵痉挛，成功冲破障碍。”⑤

这并非库布里克头一回安插此类音乐符号。在电影《发条橙》中，他还出色地使用《威廉-退尔》序曲，将原本描写瑞士革命军的进攻与胜利后民众欢呼的欢乐场景作为阿历克斯三人荒诞的性爱场面的背景音乐。三人在快镜头下的动作与《威廉-退尔》在节奏上高度统一，快板成为情色场面的律动，整个片段呈现出一种游戏般的、充满讽刺的状态。而我们不难发现，著名的《哥德堡变奏曲》在《沉默的羔羊》中也实现了一种模仿：全作品共分32小节，共30段变奏，每三个变奏为一组，每组最后一曲为卡农曲，第一段以萨拉班德舞曲的主题开头，第32段重新回到主题。所有变奏都建筑在主题（咏叹调）的32个小节的低音线上，这个数字正好是作品的段落总数。而主题低音线上的音符数也恰是32个。可以说，这首乐曲充满建筑的精确感与结构的复杂美。在汉尼拔博士身上，这种相似的复杂与精确性令人咋舌——他是一个贵族绅士，也是不折不扣的食人狂魔；他有着超凡的洞察力和心理分析能力，是个精湛的精神病学家，但也是个癫狂的精神病患者；他一边协助特工追寻杀人狂“野牛比尔”的下落，一边犯下精密的杀人罪行；残忍地噬着狱警的鲜血，同时却沉浸在低徊的钢琴曲中……在著名的“迈尔斯-布里格斯”性格分类指标里，虚构人物汉尼拔所对应的人格正是“建筑师人格”。

四、规约符号：重新书写的音乐文本

规约符号，简单来说是面对一首乐曲时，一个人所需要了解的音乐外部语言。这种语言有别于音乐天然的内部结构，它形成于社会约定，迫使我们将关注点投向乐曲创作和演绎的社会语境。一旦脱离某个环境的规约，相同的音乐就可能被赋予完全不同的精神内涵。一个典型的例子是在纳粹德国吞并奥地利后，当局为避开那些明确令人想起奥地利的作品，曾一度打压施特劳斯的《蓝色多瑙河》（该曲被誉为奥地利的“第二国歌”），改用献给德皇的《“皇帝”圆舞曲》。《蓝色多瑙河》如今早已成为维也纳新年音乐会的两首固定加演曲目之一，但在二战时期的新年音乐会中，它一次都没有出现。

因此，联想起希特勒作为瓦格纳和贝多芬这两位音乐家的忠实拥趸的身份，在电影中反其道而行之也就不足为奇了。瓦格纳是一位反犹主义者，对于在那场浩劫中深受其害的人而言，演奏瓦格纳的作品即是在演奏“希特勒在送犹太人入毒气室时放的”作品，会激起他们心中难以承受的联想。音乐家巴伦博伊姆2001年在耶路撒冷演出时，由于返场表演选择了瓦格纳，导致反对者在现场的谩骂和争议持续了45分钟，在以色列政界也引起轩然大波。鉴于此，科波拉在《现代启示录》里选择《女武神的骑行》，其用意是不言而喻的：被誉为文明和民主守护神的美国士兵，借助《女武神》获得了和纳粹一样的心理体验，其讽刺之心昭然若揭。

同样的情况也发生在贝多芬身上。《第九交响曲》曾经做了很长时间纳粹军乐，《欢乐颂》被人们认为是音响化了的善的“德意志精神”，这才有了历史上著名的录于1942年4月19日的“黑色贝九”——这正是希特勒生日前一晚祝寿音乐会的实况录音。正因如此，许多导演才将这种反差运用在作品之中。在电影《这个杀手不太冷》（1994）中，恶警在大开杀戒前说：“我喜欢暴风雨前的沉静，这让我想起贝多芬。”在《辛德勒的名单》（1993）中，德国军官在冲进犹太人家中进行大屠杀时，悠然弹了一曲巴赫的《英国组曲》“助兴”……当我们反复审视这种现象时，便会自然产生对于善与恶、高等文化与低劣文化二者价值的质疑。曾经在谈到希特勒的音乐热情时，钢琴家阿什肯纳齐说：“连一个杀人狂、一个畸形的神经错乱的怪物的心里也会有那么一个高雅的角落，尽管这叫人难以接受。”⑥中国自古就有“德者性之端也，乐者德之化也”的说法，并且“唯乐不可以为伪”。我们通常认为，一个喜欢“高等文化”的人更接近于一个文明的、有教养的、体面的个体，因为音乐是人内心境界的抒发。那么，为什么像汉尼拔或希特勒这样的“恶人”，反而会如此热衷古典音乐，阿历克斯等一众施暴者的言行究竟是否背离我们所谓的“文明”，就成为了导演的质问。

《哥德堡变奏曲》在《沉默的羔羊》中的规约性含义与上述二者稍有不同，它表现在影片一个特殊的细节上，那就是汉尼拔在聆听该曲时，要求监狱提供给他的是由加拿大钢琴演奏家格伦·古尔德（Glenn Gould）演奏的版本。原作的小说中特别标注了这个细节。对此稍有了解的人想必都知道，古尔德演奏的《哥德堡变奏曲》几乎改变了当时乃至当下人们对于巴赫的理解。古尔德性情孤僻、生活方式奇特、演奏习惯怪异却技法惊人。萨义德称他为西方古典音乐的“第一位后现代演奏家”⑦。当战后幸存的音乐家仍守护着19世纪的核心价值，以古典意义为基础徒劳地反沙龙化时，古尔德却以一己之力将钢琴艺术拖入了后现代语境的冲突中。他丝毫不顾及艺术家和听众的距离，其实是蔑视艺术和人的距离。他在舞台上抗拒传统，又在录音室里将他所摧毁的一切按照新的方法重建……⑧汉尼拔有意选择了这一版，用古尔德对音色的绝对驾驭和控制为其冷峻和理性背书，以离奇的断奏暗示他精神病人的气质，再将这一切包裹进他“优雅的坏人”的外壳之中，不得不说是对其心灵的最好注解。

五、总结

时至今日，人们对于如何阐释音乐符号依然争论不休。但有一点是可以确定的，那就是音乐的象征性表述功能。从皮尔斯引入解释项这一概念开始，到罗兰·巴尔特把传意系统（如图像、电影、音乐等非文字表述方式）和文字一起纳入符号系统，在这个漫长的过程中，音乐意义被逐步揭示，又被一次次瓦解和重建。正如巴尔特在《图像·音乐·文本》中谈到的那样，音乐同书写一样，理想的音乐实践中既有读者文本，也有书写者文本，二者之间隐含的正是作曲家与听众发挥自身创造力的潜在基础。⑨在音乐中，我们永远无法穷尽一个符号的意义，因为符号的意义本身就是无限衍义的过程，而解释意义本身就是衍义。因此，无论是贝多芬、巴赫还是瓦格纳，赋予人们的恰是这样不断求索，又不停逆转、永不止息的音乐意趣。

注释：

①Charles Sanders Peirce,Collected Papers.Cambridge Mass:Harvard University Press,1931-1958，p362.

②[芬兰]埃罗·塔拉斯蒂.音乐符号[M].陆正兰 译.译林出版社,2015:12.

③[苏联]马雷舍夫.论“音乐作品”概念的定义.转引自:于润祥.西方现代音乐哲学导论[M].湖南教育出版,2000:312.

④陆正兰.音乐表意的符号学分析[J].南京社会科学,2014(1).

⑤[美]苏珊·麦克拉瑞.阴性终止——音乐学的女性主义批评[M].张馨涛 译.台北:南周出版,2003.

⑥施雪钧.阿什肯纳齐：音乐界已变成国际性世界[J].音乐生活,2010(9).

⑦[美]爱德华·萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与文学[M].三联书店,2009.

⑧[美]乔纳森·科特.格伦·古尔德谈话录[M].蒋怡 译.河南大学出版社,2013:12.

⑨Roland Barthes.Image Music Text,Stephen Health Fontana Press An Important of Harper Collions Publishers.1977.p151.