浅析电影《霸王别姬》的美学风格——兼论戏曲与电影的结合

苏 娟（山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

戏曲电影《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说，是由陈凯歌执导，李碧华和芦苇为编剧，张国荣、巩俐和张丰毅等领衔主演。该片荣获了包括1993年法国戛纳国际电影节金棕榈大奖在内的多项国际大奖，在世界电影史上具有重要地位。影片将程蝶衣、段小楼和菊仙三个人的情感纠葛置于清末到新中国后期这段历史时期下，以时空推进的方式讲述了伶人跌宕起伏的一生，同时还用戏曲《霸王别姬》项羽兵败、虞姬诀别的故事内容来暗意影片“霸王”倒戈，“虞姬”自刎的电影情节，不仅体现了其“人生如戏，戏如人生”的主题思想，更引发了对传统戏曲文化命运的思考。

一

电影《霸王别姬》选择了跟镜头拍摄的方式，对人物远距离奔走的动作选择跟拍，不仅表现了主体的运动轨迹，也展示了完整的空间坏境，如片中母亲抱着小豆子前往关家科班。大全景拍摄的天桥热闹场面配合戏曲的鼓点声，说明了戏曲在1924年的北京是有一定地位的，交代时空环境。这种长镜头的跟拍配合全景画面，能较完整的展现时空环境。

影片大量使用民族乐器与京剧昆曲等各种配乐来烘托气氛。“音乐起到渲染情绪的作用，其本质是非现实的，是人为的一种规定。”[1]片中晚年蝶衣和小楼在体育馆合演《霸王别姬》唱段时配合的是戏曲鼓点的音乐，蝶衣自刎，二胡响起，营造出一种向死而归，从一而终的凄美氛围。

值得注意的是，《霸王别姬》运用相似蒙太奇、隐喻蒙太奇等艺术手法来修饰情境，极大提升了影片的艺术层次。片中儿时科班师兄弟在旷野练声转到少年时期师兄弟们在旷野练声，就是用相似蒙太奇来缩短了真实时间，使剧情不会拖沓。蝶衣抽大烟时多次穿插出现金鱼这个物种，金鱼是用来隐喻程蝶衣，外在绚丽，实际畸变。隐喻蒙太奇的运用就是借助某种现象所固有的特征来含蓄地表达另一种现象和内在涵义，同时也展现了一个更广阔的时空。

在人物形象的塑造和剧情的推动方面，影片用丰富的视听语言塑造了饱满的人物形象和动人的剧情内容，“视听语言是个感受性强、表现丰富、内容独立的语言系统。影视是视听语言的运用，是时空艺术的综合”[2]，它使整个影片呈现出很高的影视艺术性。且影片中戏曲唱段的演绎和剧情的发展相辅相成，形成戏剧小舞台与人生大舞台的交融，戏曲演员艺术生涯与现实人生的交错，以及戏曲《霸王别姬》剧目内容与电影“姬别霸王”故事情节相映射。

总之，无论是叙事模式的设定、拍摄方式的选择、故事内容的传达和电影音乐的配制，还是艺术手法的使用和人物剧情的推动等方面，该片都取得了巨大的成功，对其他同类型的影视作品的拍摄和制作提供了重要典范。

二

霸王别姬故事最早见于《史记·项羽本纪》：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊日：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’……于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”[3]后世据此演绎成催人泪下“霸王别姬”故事。电影《霸王别姬》又是在戏曲《霸王别姬》的基础上衍生的又一个离合悲欢的故事。

影片扮演虞姬的程蝶衣，对“楚霸王”段小楼抱着从一而终的心思，愿一直伴他左右，虽时代的变迁，他仍一如既往，与小楼最后一次合演《霸王别姬》时毅然自刎，以期永远活在其“英雄美人”的梦中，从一而终。所以影片整体的故事情节其实是戏曲《霸王别姬》故事的缩影。这种以程蝶衣和段小楼的悲欢聚散的故事为叙事主线，以京戏《霸王别姬》的故事内容为辅线的双重叙事线是电影《霸王别姬》的一大特色。

影片中对于京戏《霸王别姬》的唱段表演用不同景别来造型。如给戏台上虞姬表演中景镜头，以展示其手眼身法。给虞姬拔剑自刎时的面部特写，以示她的决然和对霸王从一而终的情感。用移镜头随着人物走位表演加强节奏感，如霸王与虞姬在台上转圈走位。多角度，多景别，动静结合等镜头的综合运用，打破了常规戏曲表演的局限性。用电影技术手法和艺术特性来展示戏曲表演的方式，不仅使观众紧跟着戏曲演员的节奏和情绪，更容易融进戏中，也能使观众更好的了解戏曲文化。

弦乐和戏曲鼓点结合贯穿整部影片，在主人公的命运发生转折的时候，弦乐加鼓点的这段戏曲音乐就会响起。小豆子入戏行，戏曲音乐响起，强调“戏子”这个身份对他命运以后的影响。小豆子背错词后被师哥拿烟斗捣嘴时，戏曲音乐响起，小豆子化身“女娇娥”，命运转折点。小楼与菊仙定亲，戏曲音乐再次响起，蝶衣与小楼决裂。蝶衣拔剑自刎，戏曲音乐的响起，表明蝶衣的一往无前。影片用低沉的弦乐加以戏曲的鼓点来暗示“人生如戏、戏如人生”主题，奠定了影片凄美的风格和沧桑的韵味。

电影《霸王别姬》的内涵丰富，影像华美，以戏中戏的方式将戏曲表演巧妙的融入电影声画中，不仅呈现了其双艺术的特性，更拔高了中国传统戏曲文化的深度。同时还给人以多方面的启迪和思考，扩大了影片的艺术和文化表现空间。

三

美国电影理论家尼克·布朗在他的著作《电影理论史评》中指出：“电影理论的主要指向是试图描述电影作品与真实之关系（无论是与‘世界’还是与‘内心’的关系），并对符合于这一描述的电影形式作出阐释。”[4]由此可见，电影强调一种趋于现实再现的真实性，即在电影的创作中，其所含的艺术形象是需接近社会生活且反映现实社会的。这种真实性，也就是电影美学性的基础。当然作为一门艺术，电影作品需在还原真实生活的同时高于现实生活。

对于戏曲艺术而言，王国维先生曾指出：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”[5]说明戏曲是综合唱、念、做、打的形式来演绎故事的，是一种具有丰富表演形式的艺术手段，而不是单纯的模仿现实生活，是一种“取其意而弃其形”的写意性，这种写意使戏曲保持独特的艺术魅力。

戏曲电影是戏曲和电影的结合，沈达人《戏曲意向论》中曾提到：“在许多艺术领域里，不同的艺术方法是由不同的美学原则决定的，而不是由不同的艺术手段决定的。”[6]所以对于戏曲与电影的结合是戏曲和电影这两们艺术美学特性的结合，即写意性与写实性的结合。写意性，即注重中国传统戏曲的程式化、虚拟化以及由此而产生的艺术美感，而写实性则注重将电影展现生活的特质表现出来。所以戏曲电影应该是将戏曲元素融合到电影作品中，以宏观的视角处理传统艺术与视听艺术之间的关系，展现出戏曲和电影双艺术的特性。就如电影《霸王别姬》。

综上所述，将一种叙事用两种艺术呈现出来的戏曲电影样式，改变了之前“影戏”陈旧刻板的思想，达成一种“共舞美学”，即“互文关系”。将戏曲艺术的写意性和电影艺术的写实性相结合，形成大众普遍能接受的一种方式，更好推进戏曲和电影艺术形态的融合，将我国独有的戏曲电影推向国际，更好地继承和发展优秀传统文化。

注释：

[1]祝卉：《视听语言和动画分镜头》，清华大学出版社2009年版，第54页。

[2]祝卉：《视听语言和动画分镜头》，清华大学出版社2009年版，第60页。

[3]（汉）司马迁：《史记》，岳麓书社2002年版，第69页。

[4][美]尼克·布朗；徐建生译：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第2页。

[5]王国维：《宋元戏曲史》，百花文艺出版社2002年版，第6页。

[6]沈达人：《戏曲意向论》，文化艺术出版社1995年版，第95页。