“传神写照”“以形写神”——论顾恺之的“形似”

李萌萌（陕西师范大学美术学院，陕西 西安 710000）

一、“传神写照”的提出

中国古代有很多的绘画理论，其中魏晋南北朝时期的画论更是对其后的绘画有极为重要的影响，不得不提的便有顾恺之《论画》、《画云台山记》中的理论观点。当时的艺术受到玄学很深的影响，而玄学又更加提倡个体自由的道家清淡之风，所以许多文人寄情山水，追求悠闲的生活。并且由于当时统治者的残暴，各种有理想追求的人不再像先秦诸子一样评论政治，而更多地去评论人的容貌举止以及才情，在绘画方面，人们也开始从物质和精神两个层面出发，讲究形神关系，比如王弼提出了“得意忘象”[1]，指出“意”要靠“象”来显现，但“象”不是目的，也有说“形神合而为用。”《神灭论》中主张形神即，形村神村存，在形灭神谢。曹思文认为形神合而为用。生命体存在，形神合而为用；生命体死亡，形留神游。秦穆公一连睡了七天七夜，寤后，觉其神游于天庭并受天帝赐乐。此皆为神形有分的明证。如果神形相即，身患疾，神亦应患疾，而神游天帝御所，神与形分。由此进一步阐述了形神合而为用，形神分离的观点。这些作用的影响下，“传神写照”得以提出，再加上魏晋时期多流行人物画，所以“传神写照”也受到了极大的推崇。

二、“传神写照”的含义

魏晋南北朝时期是神形关系发展最重要的时期，也是形神之辨最为激烈的时期。在魏晋南北朝时期，佛学盛行，佛家思想的发展推动了形神关系的争论，并且与中国古代思想、哲学、文化、艺术、宗教等交织呼应。对中国美学史的发展起着举足轻重的作用。佛教重“无生”，认为形为神之累赘，神之永生为人之终极，也即是神为形之本。佛教为巩固自身地位，必然与中国本土的儒道展开争辩，由此，形神之辩随之而生。“形神之辩”在一定程度上推动了文学、艺术的发展，其影响关涉到魏晋南北朝时期音乐、诗歌、绘画和书法等文学艺术形式的发展。

据《晋书·文苑传》载:“(顾恺之) 尤善丹青,图写特妙,谢安深重之,以为有苍生以来未之有也。顾恺之好作人物画,并且认为画人最难。《历代名画记》载:“顾恺之论画曰:凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”而《世说新语·巧艺》又有记载:“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿睹中。’”可见,在顾恺之看来,人物画中难的是要画出人物所特有的精神气质,至于人物的外形画得如何则不是最重要的。因此,人物画的“妙”处在于能否“传神写照”。对于如何传人物之神,顾恺之则又提出了“以形写神”的方法。至此,在绘画理论中,“形”与“神”第一次被鲜明地对举出来。画人时，四肢的美丑本来就与神韵无关，如果想要人像画得传神，关键在于眼睛的描绘。其实在这里，顾恺之的意思更多地是告诫人们在画人物时要着眼于更能抓住人物性格气质的某个局部，他把“传神”作为“写照”所要达到的首要目标，也体现在他的许多人物画作品中。

后来他进一步的阐明了对于“传神”的看法，他在《魏晋胜流画赞》中指出：“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[3]叶朗在中国美学史大纲中认为这句话的意思是：只要是活的人，他的面前只有在有一个物体的时候，才会有生动的面部表情，如果没有的话，他的动作神情便都是空的。如果只是追求形似的话，那传神的趋势也就没了，一味的追求形似，倒不如追求“传神”。而同时也有不同于叶朗的一些看法，这些看法认为顾恺之在“以形写神”这里更多地强调的是人物的“形”。

三、后人的反问

其后，苏轼提出了：“论画以形似，见与儿童邻。”[4]，苏轼也是强调在绘画中，不能只是追求形似。可是我们在学习绘画的时候，还是一直是在期望在形似的条件下实现传神，而且有前人说过，“画而不似，则如勿画”，提出画要“似”才能称之为“画”。魏晋以前,人们对画的认识多停留在对事物形象的外在描绘上,重“形”似。《尔雅·释言》曰:“画,形也。”《释名·释书契》:“画,挂也,以五色挂物上也。”可见,画最初是人们用线条和色彩去描摹事物的外形。《韩非子·外储说》:“客有为齐王画者,齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马最难。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可不类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易之也。”在这里,以形似与否作为评判绘画好坏的标准,所以无形的鬼魅自然要比常见的犬马容易画了。直到魏晋,陆机还在说“宣物莫大于言,存形莫善于画”,可见在早期“论画以形似”是十分普遍并占据主导地位的。但是人们也开始注意到绘画尤其是人物画当中,仅有“形似”似乎还欠缺了什么。《淮南子·说山训》:“画西施之面,美而不可悦。规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉。”高诱注云:“生气者,人形之君。规画人形无有生气,故曰君形亡。”画美人,面目虽美却让人不觉欣悦;画勇士,眼睛虽大却让人不觉畏惧,原因就在于画中人缺乏其独有的生气 (或“神采”、“神气”) ,也即“君形”,所以人物难以生动起来。可以说,《淮南子》中所提到的“君形”说,虽然没有明确提出作画须“传神”要“神似”,却是这一理论的先声。在人物画中，形神关系一直是理论家们探讨的一个命题，而形似与否却不常被提及。顾恺之这两种关于形神关系的讨论也有一些模糊，所以“形似”在顾恺之中到底占有一个怎样的位置呢？

四、顾恺之绘画中“形似”的体现

在讨论“形似”在顾恺之绘画中的体现之前，我们首先要了解，在这里所谓魏晋时期人物画的“形似”，因为人物的样貌等无从考证，所以其实更多地就是说画中人物的衣冠穿着，形貌特征与当时的时代背景符合，而不是我们现在所理解的画人物必须要和模特的样貌完全一致，顾恺之的作品多是根据文学作品改编，因此我们在这里多探讨的是关于他描绘出的人物是否和当时人们的穿着发型等类似。

先从衣着等方面看，因为魏晋时期受到老庄思想的影响，所以宽衣博带成为上至王公贵族下至平民百姓的流行服饰。相比之前来说，当时男子衣着较为袒露，也力求轻松、自在、随意的感觉；男子的服饰，主要是“衫”。说到“衫”，其实它和袍在样式上有很大的区别，按照汉代习俗，只要是称为“袍”的，袖端应当为窄口，并装有祛口。而衫子却不需施祛，袖口宽敞。[5]衫由于不受衣祛等部约束，所以魏晋时期的服装也日趋宽博，并一直影响到南北朝服饰，上自王公贵族，下至黎民百姓，都以宽衫大袖为风尚。从传世绘画作品及出土的人物图像中，都可以看出这种情况。女子服饰则长裙拖地，大袖翩翩，饰带层层叠叠，表现出优雅和飘逸的风格。女子不戴冠帽，只以一块帛巾束住头发，这种衣饰风格始于东汉后期，一直到魏晋时期仍十分流行。魏晋时期冠帽也很有特色，当时汉代的巾帻依然流行，但与汉代略有不同的是帻后加高，体积逐渐缩小至顶，时称“平上帻”或叫“小冠”。 小冠上下兼用，南北通行。如在这种冠帻上加以笼巾，即成“笼冠”。笼冠是魏晋南北朝时期的主要冠饰，男女皆用。因以黑漆细纱制成，又称“漆纱笼冠”。[6]江苏南京西善桥出土的南朝砖印壁画中的人物穿着便是很好的例证。由此看来，《女史箴图》和《列女仁智图》中对于男性和女性衣着的表现是十分贴近现实的，不管是男性衣服的宽松，还是女性衣饰的层层拖地，都体现了当时独特的风尚，从这个角度来看，“形似”确实是顾恺之绘画中不可缺少的一个因素。

其次，再看发饰方面。魏晋南北朝时期的妇女发式，与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”，是一种假髻，晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述，“其髻上镶有金饰，各有严格制度，非命妇不得使用”。[7]普通妇女除将本身头发挽成各种样式外，也有戴假髻的。不过这种假髻比较随意，髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂，时称“缓鬓倾髻”。另有不少妇女模仿西域少数民族习俗，将发髻挽成单环或双环髻式，高耸发顶。除此之外，还有丫髻或螺髻两种发型：在南朝时，由于受佛教的影响，妇女多在发顶正中分成髻鬟，做成上竖的环式，谓之“飞天髻”，先在宫中流行，后在民间普及。在发髻上再加饰步摇簪、花钿、钗镊子、或插以鲜花等。这种“飞天髻”便是《洛神赋图》中甄宓所梳的发髻。

从这些例子我们可以看出，顾恺之在进行人物画创作时，并不是像他所说的“传神写照”思想,单一的只描绘人物身体所能传神的某一个局部，而是根据当时的时代背景，以当时平民或者贵族的形象作为模板，然后再对这些文学作品中的形象加以描绘的。可以说，“形似”在顾恺之的作品中也是占有很大的比重的。

结语

魏晋时期顾恺之对于绘画的理论“传神写照”和“以形写神”等理论，对后世产生了十分重要的影响，但是在这两个理论的基础，人们结合产生这两个理论的情境，对他是否认为“形似”重要产生了激烈的争论。在本文中，我们通过对他的作品的分析以及当时的社会环境，人的衣冠穿着等方面举例论证，了解到他确实是根据当时的社会风尚对人物形象进行描绘，不是单一的“传神”，而是达到了“神形兼备”，通过极其近似的人物形象来“传神”，以此来达到他进行创作的目的，或“劝诫”，或“再现”。所以“形似”在顾恺之的人物画中是十分重要的。