莫高窟第237号洞窟视觉艺术探究

王小涅 苏亚妮 赵丽珠 史会会 马永江（西北师范大学，甘肃 兰州 730070）

敦煌莫高窟是历经1650 余年的全人类的艺术宝库。历年来引的国内外诸多艺术研究者以及信仰者前来参观。就视觉方面来看整个洞窟建造中主要是由洞窟形制、造像、以及四壁壁画构成。纵观莫高窟诸多洞窟壁画、洞窟形制、塑像内容等不尽相同，但是总的来说它们三位一体的整个视觉效果却是殊途同归的。均是在视觉上给人呈现一个导向作用。当人们的视觉接收到一种存在人们总是会在色彩以及这种存在的形制等方面以个人的当下认知给这种存在进行二次赋予。因人的认知差异而致每个人的个体感知是各有差异的。这种赋予有因人而异的部分同时又有一定的共通之处，这些视觉上的共通之处是完全可以被引导的。这种建筑及壁画的构造在视觉导向的基础上为我们营造出一种佛国净土的壮观景象。同时壁画上的人物绘制位置、故事等等都反映了当时的客观历史，其与历史息息相关。基于此，莫高窟这座世界艺术宝库中存在的视觉导向性便不容忽略。

一、建筑艺术

莫高窟第237号洞窟整个洞窟的建筑由前室、甬道、主室构成。在经过前室、甬道到达主室时便营造出一个从人的世界进入神的世界的一个过渡，无论是从心理上还是感官生都会形成一个缓冲作用过渡作用。整个洞窟主室方方正正，这样的窟型格局给人一种庄严肃穆的感觉，这一点也体现了中国儒家文化崇尚理性追求庄严正大，开阔的空间大面积的墙壁为这一时期出现的大量经变画提供了空间和观赏距离。顶部为覆斗顶（“覆”意为“反”，“斗”是古代装粮食的一种量器。因形制似倒扣着的斗，故将这种顶部称之为覆斗顶），这样的顶部结构主要有两个作用，一是可以将窟顶的压力均匀地分散到四面墙壁。除此之外在人的视觉上会形成一个拉伸感，在视觉呈现原理上本就有近大远小的一个概念，这样的一个窟顶将视觉上的拉伸感表现到极致。以顶部为整个洞窟建筑的消失点，则洞窟里墙壁上的壁画、塑像都会以窟顶为视觉中心导向从而在有限的空间里塑造出了无限，这与大乘佛教佛法无边的理念恰好吻合。

莫高窟的整个地理位置为坐西朝东南北走向。237号洞窟在正面（西面）开龛，龛起到一个取景作用、进入洞窟首先映入眼帘的就是佛龛，所以佛龛在视觉上会起到一个先入为主的作用，让我们首先看到洞窟的主要形象——主尊佛像。同时在形制上盝顶帐形龛与覆斗顶形洞窟形成一个呼应，就第237 窟主室西壁的这种佛龛称之为盝顶帐形龛，盝子(这种器物是古代的一种小型的妆具。经常为多重的一个套装形制，整个顶盖是与盝体是连接在一起的，形制多为方形，顶盖四披是向下倾斜的与覆斗顶洞窟顶部类似。在古代多用作藏香器珠宝类或者在里边盛放玺印)。那么将这样的形制用作佛龛的形制一是佛教融合中国文化的一个体现、二表现了佛龛的一个重要性，在早期盝子用于装玺印、珠宝等贵重之物，那么依据古人的心理必然在盝形龛里放置的是整个洞窟最重要的存在，当然在佛教就以佛祖为尊，所以佛龛里放置的都是以佛祖为尊的塑像。

二、壁画艺术

洞窟的营建与历史背景是息息相关的，宗教有史以来都与政治有着千丝万缕的关联。在此洞窟东壁门两侧分别绘制“维摩诘示疾”和“文殊师利”，以门为界对坐论道。与之相关的其他各品绘制于上下各部分壁面。画面中“文殊师利”帐下绘制头戴冕旒身着长袍的的华夏皇帝。“维摩诘示疾”帐下绘制少数民族首领、各邦王子以及各大使臣。绘制在听法图的中心位置的就是吐蕃赞普的形象了。他头上戴着红毡高帽，发辫结在赞普的两鬓，身上穿着的是翻领式右衽长袍，腰系革带且配长剑整个形象特别突出，右手持香炉、左臂长袍衣袖着地，站在龙头曲柄华盖下，态度虔诚。在服饰上颇具写生性质，从而为我们研究当时的服饰文化提供了非常直观的形象资料。此画面与之相对的文殊座下的帝王图形成了分庭抗礼的之势。当唐大中二年即848年张议潮收复河西之后，后期的壁画中吐蕃赞普的形象不再像此幅壁画当中这般突出，而是退居后面的各国王子首领及使者当中。这种画面正好是宗教艺术对当时整个河西地区的社会政治局面的一个体现。宗教有史以来与政治都有着不可分割的联系在历史的潮流中滚滚向前。如96 洞窟开凿于武则天执政时期，所以弥勒佛像身着抹胸同时又在衣服边缘绘制龙形装饰从而将女性与权力集于一身，这时佛教为巩固政权而服务，同时佛教得到政治上的支持，从而相辅相成。

洞窟南壁中央绘制观无量寿经变。整个画面得布局是以阿弥陀佛为中心，画面上段表现天乐不鼓自鸣，中段为阿弥陀佛说法，画面下段为乐舞场景。未生怨与十六观全部移到下方的屏风内，形成这一时期的特色。其中反弹琵琶尤为突出，舞者左腿着地，右腿抬起，身体微微向右倾斜，双手执琵琶于脑后，姿态优美，动态十足，似作左右双脚交替踩踏之势，脚趾翘起似在应和节拍。

在中国很多人看来壁画它属于一个平面艺术的范畴。从敦煌壁画中可以看出壁画虽属平面，但从构图以及人物叠层来看整个壁画营造出的空间立体感丝毫不亚于油画等画种，在视觉上以平面的形式营造出一种具有极强立体感的无限空间的存在。与洞窟形制的相互配合在视觉上给人一种佛国净土的恢弘磅礴之势。

三、塑像艺术

莫高窟的中小型塑像均为木骨泥塑，木骨泥塑即是用木头来充当整个塑像的骨架，然后用芦苇草，芨芨草等捆扎充当血肉，最后草泥麻泥等塑造肌肤最后上色完成。因此在敦煌这种极其干燥的情况下依然有很多洞窟的塑像出现了因为附着力不够而自然脱落残损现象。其次是塑像的摆放位置，一般在佛龛里以佛祖为主尊然后左右两边分别以对称之势依次摆放弟子、菩萨、天王等。所以这些塑像的位置摆放是以佛祖为中心而呈现放射性的一种位置形式。我们从透视的角度去看就像一点透视一样，那么这个透视的消失点就在佛祖身上了。这同时也与佛教讲求三乘归一的理念也是相吻合的。每一尊塑像都有其独特的美，就菩萨来看在莫高窟塑像中隋唐时期的菩萨不再是简单的对立而站或对立而坐了，工匠在塑造时将它们的脖子塑造成转向观众的样子。这样在百姓跪拜完之后抬起头来会与菩萨的目光上形成一个对视。随着历史进程社会经济的发展文化也不断发展。因此在这一时期的塑像造像水准不断提高增加了很多人性化的东西在里边。莫高窟历史悠久文化底蕴极其深厚是位于中国境内的全人类艺术宝库历年来引得无数学者孜孜不倦的探究。

四、结语

本文基于莫高窟第237号洞窟的建筑、壁画以及塑像的视觉性探讨认为洞窟形制、壁画的构图以及人物位置、塑像等都对我们的视觉有一定的观赏导向性。这种导向性在人们的常识基础上引导使得人们对目光所获取的东西进行了二次赋予从而有了各不相同的理解与感受从中领略千年文化之美。同时壁画人物的位置以及造型的不同也反映了当时的政治状况。所以从视觉角度我们更可以看出宗教与政治在历史的滚滚潮流中历来都是息息相关不可分割的。