“非虚构写作”：重构新世纪中国文学的一种力量

宋学清

(东北师范大学 文学院，长春 130024)

新世纪以来中国社会开始由前现代社会向现代社会、前技术社会向技术社会乃至后技术社会转型，随着社会转型乡土中国的社会属性也在发生质变，恰如雷达先生认为的那样，我们正在经历由“乡土中国”向“城市中国”转向的中间阶段——“城乡中国”[1]，我们正处于中国社会转型的中间阶段。因此我们当下面对的是一个处于中间阶段的尚未完成现代化的中国社会，在这一转型过程中中国社会遭遇代表工业文明的现代城市与代表农业文明的传统乡村的双向拉伸，我们正在承受着“人心的撕裂与阵痛”[2]，因此这一转型也被很多学者认为是一种裂变。

尚未完成的社会转型使中国社会的未来发展充满了不确定性，同时也令文学的表述充满了困难，如何表现当下成为新世纪中国文学的一大难题。而“非虚构写作”的出现无疑为新世纪中国文学提供一种新的文学力量，同时它也将文学的真实性与虚构性问题再次推到历史的前台，对此部分研究者曾提出：“事实性与虚构性，这两个概念是互相关联的，但在逻辑上事实先于虚构。这种情况适用于所有文学，尽管在实际应用中事实性与虚构性的程度会有所不同。”[3]真实性与虚构性是以文学的方式重构当下现实所采取的不同力量，“非虚构”为我们提供的真实性力量，既为我们表现出一个转型中的社会与裂变中的中国，呈现出一个鲜活的、真实的、微观的、具有精神深度的时代，描绘出“乡土中国百年来最为细致真切的灵魂蜕变史”。[4]同时又为我们提供了一个观察当下社会的新理念、新视角，真正实现了以文学参与社会发展的大讨论。

一、新世纪中国文学的“非虚构写作”

对于中国文学而言一直都不缺乏追求事实性的传统，但是“非虚构”作为一种文学概念之于中国文学而言是一个舶来品。“非虚构”兴起于1950年代的美国文学，1965年作家杜鲁门·卡波特出版的小说《冷血》被认为是最早出现的非虚构小说，同期以诺曼·梅勒《夜幕下的大军》、《刽子手之歌》作为代表的新历史小说，以汤姆·沃尔夫《电冷却器酸性试验》作为代表的“新新闻写作”等，都被纳入“非虚构”写作的行列。由此在当时的美国文学界掀起一场“非虚构写作”的热潮，但是其作者多为新闻记者出身，其纪实性特征也更为接近新闻写作，可以说是新闻与文学的一次跨界联姻。在当时“非虚构写作”最为重要的功能在于吸引读者，“在非虚构作品、新新闻体、纪实小说等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感，而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说，保证故事是‘真实的’，又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的。”[5]非虚构小说最初的种种努力都是为了吸引读者，带有较强的商业化特征。因此部分研究坚持认为：“所谓‘非虚构小说’，所谓‘新新闻写作’，不过是美国写作界的‘聪明人士’卖卖噱头，目的是在引起公众注意，多销几本书。”[6]虽然这种判断有失偏颇，但是也指出了“非虚构”最初出现的一种原因。

“非虚构写作”理念直到1980年代方才进入中国，推动了纪实文学与报告文学的发展，甚至在1985年出现了张辛欣、桑晔的“口述实录文学”《北京人——一百个普通中国人的自叙》，纪实性和新闻体成为当时文学创作的一种自觉追求。但是这一“非虚构”的文学理念恰逢其时赶上中国文学的“去政治化”运动，对于文学性的过度追求使虚构成为文学的重要标准，恰如学者陈晓明的判断：“虚构是文学的生命所在，没有虚构就没有艺术想象力，也就没有文学”，因此“文学虚构就是文学性本身”。[7]“非虚构”与虚构的文学性追求相悖，因此在当时的中国文学界影响甚微，直到新世纪之后“非虚构”再次进入文学视野成为人们关注的对象。而“非虚构”的这次回流主要依托于文学期刊的推动，2006年《中国作家》杂志改版为上、下半月刊，分别推出《中国作家·纪实版》和《中国作家·文学版》，其后又改版为旬刊增加了《中国作家·影视版》。其中《中国作家·纪实版》主要以刊载“非虚构”作品为主，且推出了“非虚构论坛”。2009年《厦门文学》开辟了“非虚构空间”专栏，随后《钟山》也在2010年开辟“非虚构文本”专栏。同时国内其他期刊报纸也相继开辟非虚构类作品专栏，比如《天涯》、《山西文学》、《南方周末》、《中国青年报》、《天南》、《GQ智族》等，极大推动了非虚构写作在中国文学中的影响，吸引大量作家参与进来。而在所有期刊中对“非虚构”推动力度最大的要数《人民文学》。

《人民文学》于2010 年第2期正式开辟“非虚构”专栏，推出韩石山非虚构作品《既贱且辱此一生》，时任主编李敬泽在“主编留言”中发出“非虚构写作”的文学倡导，同期刊发了《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》，设立专项基金向整个文学界征集“非虚构写作”项目。2011年第6期《人民文学》再次开辟出“非虚构小说”专栏，专门刊发非虚构类小说作品。至今《人民文学》相继推出梁鸿的《梁庄》、《梁庄在中国》，慕容雪村的《中国，少了一味药》，萧相风的《词典：南方工业生活》，李娟的《羊道·春牧场》，贾平凹的《定西笔记》，乔叶的《盖楼记》、《拆楼记》，孙慧芬的《生死十日谈》，南帆的《马江半小时》，阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》等几十部非虚构作品。将非虚构写作落到实处，推向新世纪文学的一个高峰。

随着“非虚构写作”在中国文学的兴起，对于“非虚构”的学理性认识也在不断加强，尤其是对于“非虚构文学”究竟是什么的本体性追问。就目前来看“非虚构文学”的界定仍存在一定分歧，它与历史报告文学、实证文学、纪实小说、口述实录文学、新新闻小说、传记小说等等在文体上纠缠不清，很难做出明确区分。在狭义上“非虚构文学”“专指美国60年代兴起的‘非虚构小说’、新新闻报道、历史小说等新的写作样式或体裁”[8]，这一认识基本得到学界认可。但是在广义上“非虚构文学”“既包含非虚构小说和新新闻报道，也包括报告文学、传记、文学回忆录、口述实录文学等文体”[9]，显得过于宽泛，因此部分学者将“非虚构”称为“乾坤袋”[10]，倡导者李敬泽也自嘲“非虚构”“看上去是个乾坤袋，什么都可以装”[11]。边界的漫延不清对于“非虚构文学”作为文学类型的存在提出挑战，其存在的合法性与合理性遭遇质疑。因此部分研究者更倾向于从技术层面认识“非虚构文学”，“它既可以理解为文学的创作方法、手段，也可以理解为一种文学创作的类型或文学样式”，它是可以“从作品题材、内容和创作技巧上来区分的文学形态”。[12]而“非虚构”写作的主要目的是“从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验都能在文学的书写中得到呈现。”[13]无论存在多少争议，“非虚构小说”作为新世纪一种重要文学现象在一定程度上改变了中国文学叙事方向，推动了新世纪小说叙事范式与审美范式的转型。

今天看来“非虚构写作”在题材内容方面主要可以分为两大维度，即历史的和现实的：一方面是对历史事实进行考古学式的发掘、考据、辨析、还原，另一方面是对当下现实生活、社会问题的表现与思考，作家以“在场”的方式进入现实生活内部，真切地认识生活发现问题。只是“非虚构写作”进入历史和现实的方法较之于其他文学形态较为不同，由此形成了更为靠近真实和事实的文学。

二、回到历史的现场：“非虚构”历史叙事审美范式的转型

“非虚构写作”在文学的历史叙事方面表现出来的对于真实性的追求暗合了历史学对于历史真实的要求，它们都在试图还原历史，揭示历史的真实。“非虚构”的历史叙事与之前的文学历史叙事还是存在极大差异的，传统文学的历史叙事最终目的不是对历史负责，也不用去澄清历史的真实性，而是在讲述另一种“历史事实”，关注的是故事的合理合法性。恰如海登·怀特的区分：“‘历史’与‘小说’之间的差别在于，史学家‘发现’故事，而小说家‘创造’故事。”[14]虽然在海登·怀特看来“创造”也会在史学家的工作中起到部分作用，但是“创造”基本上还是文学的“主业”，而“发现”和“创造”作为历史和文学的一个重要差别对应的则是“事实”和“虚构”，这也是判断历史和文学的两个重要维度。

但是“非虚构”的历史叙事在一定程度上混淆了历史和文学间的界限，它们对于历史事实的共同追求使二者间保持着诸多关联，由此也否定了亚里士多德在《诗学》中对于历史学家和诗人的区分，历史学家仍然“记述已经发生的事”，但是文学家不再是“描述可能发生的事”[15]。历史事实不管其是否合情合理都已发生过，历史的职责就是以陈述的方式记录下来，而传统文学不在意一个事件是否在历史上真实发生过，更关注于这一事件是否具备合情合理性，是否能被人“信以为真”。因此“诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”[16]可然律和必然率决定了文学叙事是否应该发生，叙事的事件是否合情合理，它更具有普遍性、一般性的真实，而不纠结于历史事实的发生。没有历史的沉重负担，文学的历史叙事表现得更为自由，更能伸到历史的幽深之处，反映世道人心，触摸人性的微妙之处。也正因如此，王德威先生认为：“比起历史政治论述中的中国，小说所反映的中国或许更真切实在些……小说夹处各种历史大叙事的缝隙，铭刻历史不该遗忘的与原该记得的，琐屑的与尘俗的。”[17]可以说文学历史叙事的虚构在一定程度上弥补了历史记载本身的不足，丰富了历史的内容和内涵。

如果就此而言，“非虚构”的历史叙事确实破坏了文学的律条，它不是去“创造”、“虚构”“可能发生的事”，而是去“发现”历史“事实”，“记述已经发生的事”。“非虚构”历史叙事讲述的“已经发生的事”往往都是历史节点上的重大事件，比如：南帆的《马江半小时》考据还原了清末中法马尾海战的惨败；袁敏的《重返1976——我所经历的“总理遗言”案》重返1976年的历史现场，记述了当年轰动全国的“总理遗言”案，追踪了涉案人员的历史遭际；王树增的《长征》重走长征路，成为中国共产党长征事件的一部“史记”；李彦的《尺素天涯——白求恩最后的情书》通过白求恩写给莉莲的最后一封情书，为我们展现出白求恩之于家庭生活的另一面侧影。

“非虚构”历史叙事表现出来的“文献性”特征和史料价值经常超越了文学价值，但是它们又不同于历史，一方面“非虚构”的历史叙事主要出于作家个人的历史考察愿望，作家讲述历史的叙事视角表现出强烈的主观性特征；另一方面“非虚构”的历史叙事切入历史的方式具有民间性、日常性和个体性特征，它们经常以微观叙事去讲述宏大历史的另一面。比如南帆的《马江半小时》舍弃了对于马江之战的历史关注，而是将视角转向战争中的“小人物”，描述他们的微观历史，捡拾遗失在历史深处的碎片，发现被宏大历史湮没的细节，将个人命运与历史、国家勾连在一起。李彦的《尺素天涯——白求恩最后的情书》更为关注作为普通人的白求恩，他在蒙特利尔的一所著名医院里作为薪酬最高的医生，在那段生活里的放纵不羁，这是英雄的另一面。袁敏的《重返1976——我所经历的“总理遗言”案》以见证人的身份讲述了1976年的“总理遗言案”，杭州青年工人蛐蛐儿在周恩来总理逝世后摹仿总理口吻伪造出一篇“总理遗言”，这篇遗言迅速传抄引起轰动，震惊整个中国，这是小人物撬动的历史。

这些都是历史的另一种“事实”，是隐藏抑或湮没在宏大历史事件下的“事实”，“非虚构”的历史叙事以考古学和文献学的方法、以文学的方式进入历史事件，以个人和民间的视角完成对于历史的扫描式发掘，在不断填补历史缝隙的同时也拉大了与官方历史间的鸿沟，它使沉默的历史与历史中“沉默的大多数”开始发声，这是历史之外的另一种真实，世俗的真实，生活的真实，日常的真实。

同样“非虚构”的历史叙事也要遵守“一切历史都是当代史”[18]的戒律，表现出文学历史叙事的“当代性”特征，即站在当下的时间节点，依托当下思想文化资源，传递当下人的历史观。恰如部分研究者认为的那样：“历史学家的难题之中最为明显的即是时间性。……就‘存在’而言，过去是存在于现在；历史学家也在现在之中不得脱身，却得设法用有意义而正确的言语叙述过去的时代。论及历史客观性的时候，不得不考虑到时间这个关键因素。”[19]但这并不意味着我们可以站在当下任意编排历史，而是在基本历史事实基础上发现历史缝隙里的真实。对于历史的当下书写最大劣势在于没有历史参与的直观性认识，而最大优势在于能够保证对于历史事件的后见之明，还原历史的途径和资料也更为丰富，我们可以通过实地考察、野外作业、调查访问、资料查询、文献查阅等多种方式进入历史。这也是“非虚构”历史叙事最为基本的功课，以期保证“非虚构”带来的真实性。

比如南帆的《马江半小时》，为了保证还原历史的真实细节，南帆本着学者的严谨如同学术研究般地去查阅《清史稿》，以及马江的地方志，当时的往来电文，以及当事人的回忆录等大量历史资料。在查阅历史资料的基础上，南帆还深入马江进行相关野外作业，收集当地关于马江之战的传说、歌谣、民谚等资料，从而掌握了官方历史之外鲜为人知的历史事实和历史细节。与南帆采用同样创作方法的还有阿来，为了创作《瞻对：两百年康巴传奇》，阿来查阅《清史稿》、地方志，有关川属藏民和土司部落的各类文献资料百余万字，且多次进入瞻对、阿坝等藏区地区考察。作为旅居加拿大的华裔作家李彦更是“非虚构”历史叙事的典范，李彦的新闻与历史学背景为她的“非虚构写作”提供了基本学术支持，为了创作《尺素天涯——白求恩最后的情书》她几乎查阅了关于白求恩的所有历史档案、回忆录、书信、传记，包括各类口述资料。李彦在白求恩的遗嘱里发现了那句：“那面缴获的日军大旗留给莉莲”，莉莲究竟是谁？和白求恩是什么关系？为了弄清楚这一问题她多方打探，终于找到线索在蒙特利尔找到了莉莲的儿子比尔·史密斯，在比尔·史密斯家里她亲眼看到了白求恩写给给他母亲莉莲的最后一封情书，以及毛泽东和白求恩1938年5月1日在延安的合影，这些珍贵的史料都是第一次被发掘出来。可以说他们的“非虚构写作”为我们提供了另一段鲜为人知的历史，同时也为我们保留下一份珍贵的史料。

相对于历史学而言，“非虚构文学”能够“用文艺的笔法报道事实”，合理解决了纪实性与虚构性、真实性与文学性之间的内在关联，将经验世界中的历史事实与文学世界中的合理想象有机结合，有效规避了“经受着时代使命与审美本性各从一端撕裂所引起的悲哀”[20]，探索出一条纪实与虚构的共生之路。当然“非虚构”历史叙事对于作家而言要求很高，不仅需要去发掘历史深处、现实缝隙中隐匿的历史事实，还要能够真诚地让渡话语权，以“价值中立”的科学态度尽量避免主观认知与情感话语的干预，让历史本身去发声，努力去实现以文学的方式“给世界已经失去的秩序留下一个见证”[21]，表现出“非虚构”文学的独特气质。

三、文学的“在场”：让“沉默的大多数”发声

较之于“非虚构”的历史叙事，“非虚构写作”之于现实的书写主要延续了世纪之交中国文学“底层”观照的传统，这与《人民文学》的文学主张有一定关系。很多“非虚构”的现实题材小说在对象的选取上都倾向于社会弱势群体，比如：梁鸿的《梁庄》(出版单行本后改名为《中国在梁庄》)选取了崩败的乡村与失根的打工者；乔叶的《拆楼记》选取了当下拆迁矛盾的热门话题，关注了家乡失地的底层群体；孙慧芬的《生死十日谈》观照了中国破败乡村中的自杀遗族；杨争光的《少年张冲六章》触及到当下问题少年这一少年叛逆者形象；陈霁的《厄里：一个白马村寨的前世今生》描绘出一个居住在岷山深处、与世隔绝的白马部落；丁燕的《到东莞》、郑小琼的《女工记》、梁鸿的《梁庄在中国》(出版单行本时改名为《出梁庄记》)描写了城市失根打工者的艰辛生活；贾平凹的《定西笔记》记录了中国最贫困地区——定西，等等之类。

这些底层弱势群体通常也是失声群体，他们在历史与现实的语境中都失去了话语权，没有发声途径成为“沉默的大多数”。以往知识分子的代为发言无法从根本上让失声群体独立发声，如何让历史上“沉默的大多数”发声成为时代的重要命题。学者张丽军在《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》一书中提出，通过让农民独立发声的方式力图“建构一种基于中国农民本身的生存经验和生命体验基础上的中国农民话语体系和中国农民价值判断体系”[22]，以期从源头上解决“沉默的大多数”长久以来在知识生产机制体系内被彻底剥夺话语权的现状。而“非虚构小说”正是站在底层民间的立场，以野外作业、实地考察、采访对话、口述历史等文学生产方式一改当代书斋式文学写作模式，重提作家直接经验与实地考察之于创作的重要性，重塑现实主义文学创作的传统与精髓，“重建文学与乡土的血肉联系”[23]。

从《人民文学》2010年第11期的“编者留言”里也能看到“非虚构写作”的这一文学企图，在文中编者：“吁请我们的作家，走出书斋，走向吾土吾民，走向这个时代无限丰富的民众生活，从中获得灵感和力量。”[24]这一文学呼吁之于新世纪中国文学具有重要意义，既针对当下文学远离现实，尤其是远离底层生活的现象，也针对当下中国社会发展过快，现实生活的陌生化程度增加的现实。现实正在变得越来越陌生，而作家又远离正在陌生化的现实生活，如此一来文学又如何去表述当下现实？如同约翰·霍洛韦尔说的那样：“非虚构小说出现的理由是因为它再现了不能被艺术家们所想象出来的现实”[25]，当下现实社会的陌生化和荒诞性经常超越人们的想象，对于这样的现实最好的表现手段就是“非虚构”，深入生活真实地呈现就已足够。因此“非虚构写作”“体现出一种鲜明的介入性写作姿态，强调创作主体的在场性和亲历性，并以作家的验证式叙述，让叙事形成无可辩驳的事实性，由此实现其‘非虚构’的内在目标。”[26]即要求作家亲身进入生活、体验生活，从生活中获取第一手资料，从而实现对现实生活的真实表现，而不是停留于书斋的文学想象和虚构。这与建国初期的文学“下生活”机制，与柳青扎根生活的“扎根精神”具有一定的相通之处，是对现实主义文学传统的一次复归。

为了实现文学书写的“非虚构”作家们开始深入生活，不再是现实生活的讲述者，更是现实生活的参与者。李娟在创作《羊道·春牧场》之前亲身来到牧场，跟随哈萨克牧民一起放牧、生活，将自己的所观、所感、所闻记录下来，哈萨克牧民的日常生活如流水般呈现于字里行间。董夏青青则亲赴乌鲁木齐居住，与维吾尔人库尔班一家成为邻居，和小男孩凯德尔丁成为朋友，于是有了记录他们生活的《胆小人日记》。慕容雪村如同新闻记者般去探寻事实的黑暗真相，他孤身卧底于江西上饶的传销组织23天，亲自见证了整个传销组织的基本机构、运转方式、洗脑过程，以及对于传销人员的控制，清晰呈现出一个真实而又触目惊心的传销组织，这就是《中国，少了一味药》，它的社会警示意义超过了文学价值。贾平凹多次深入中国贫困市定西进行考察，创作出“非虚构”的《定西笔记》。作家孙惠芬放弃之前虚构小说的创作，跟随一位大学朋友的课题组“自杀遗族的调查与研究”小组深入辽南乡村，了解、考察了大连庄河乡村的自杀现象，尤其是那些自杀遗族们在失去亲人后的生活与心理困境，正如《生死十日谈》小说封面上写的那样：“关注自杀，关注自杀遗族，中国农民精神现状调查”。梁鸿的《梁庄》是《人民文学》推出的“人民大地·行动者”非虚构写作计划项目，为了完成写作项目梁鸿返回河南穰县的故乡梁庄，重新认识自己曾经熟悉现在变得陌生的乡村，通过调查、访谈记录梁庄变迁、发现乡村问题。而她的《梁庄在中国》则是跑遍全国多个城市，尤其是深入西安城去寻找采访那些来自故乡梁庄的打工者，避免了文学对“农民工”形象的符号化书写。

从这些现实题材的“非虚构”作品我们可以发现一种现象，它们的创作方式更为接近于新闻报道、消息通讯，这也正应和了西方关于“非虚构小说”的定位，将它称为“纪实小说”，同时也与“高级新闻报导”、“新闻小说”、“口述实录小说”、“新新闻小说”等彼此交错混淆。[27]但是与新闻不同，探寻事实真相、追求真实性只是“非虚构写作”的一个表象目的，更为深层的目的在于事实背后的价值立场和价值判断，恰如部分研究者提出的：“最好的非虚构小说显示出一些辨别是非的能力，这种能力在所有的时代对持续不断的人类困境来说，都起到一定的向导的作用。”[28]即“非虚构写作”通过文学的“非虚构”力量穿透现实的迷雾，以稳定的社会普适价值观去明辨是非，解决当下人们生活的困境和思想的困惑，这就是“非虚构”与“文学”结合的力量。正如梁鸿通过《梁庄》“在发掘这些乡村隐痛的同时，还力图进入乡村文化深处的精神内核，试图去把握 21 世纪乡土中国伦理文化心理结构的内在裂变。”[29]对于梁庄在社会转型期裂变现象的讲述显然不是“非虚构”的文学目的，进入文化内核发现深层问题才是其最终目的。也正是这种力量才会令“非虚构写作”“对现实世界的概括与描述，远远超出了社会历史文献所能提供的内容。”[30]

小 结

“非虚构写作”的出现与新世纪的中国文学和社会现实紧密相连，恰如学者张丽军说的那样：“21世纪的今天，更大的、更内在的挑战，则来自于文学内部生态的剧变”，今天的“生活现实远比小说还要陆离、生活荒诞远远超出小说荒诞”，在这种情况下“作家为何创作、如何创作？”[31]成为一个重要命题。可以说“非虚构写作”的兴起既与中国当下陆离、荒诞的社会现实有关，同样也与文学自身发展规律有关，它是文学内部自我挑战、裂变的结果，是文学与现实的双重需要，我们需要一个能够讲述当下社会现实的文学类型。正是在这一意义上，“非虚构写作”成为新世纪中国文学的时代召唤。