《水形物语》：童话背后的深情与套路

锦鑫

在第90届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，获得13项提名的《水形物语》最终摘得4座小金人，其中包括“最佳影片”和“最佳导演”两个分量很重的奖项，成为当晚的最大赢家。

这是一部爱情童话，但又不仅仅是一部童话，作为墨西哥裔导演，吉尔莫·德尔·托罗在浪漫的故事里埋下了自己对战争、种族、移民等诸多问题的思考。

纯真与失落：艰难时代的成人童话

有人说，《水形物语》和托罗之前的几部作品一样，都是那种有一定观影门槛的电影。这门槛指的不是知识、阅历或者其他什么高傲的背景，而是某种与导演在心智和精神上的契合。

电影一开始，如果你能进入托罗打造的复古、梦幻又有点冷酷的世界，那你就会相信他在那个环境下所讲述的一切。如果不能，那接下来出场的所有人物、怪兽，以及他们之间的情感就都失去了说服力。喜欢《水形物语》的人是相信了托罗造的梦，不喜欢的人也并非真的不喜欢，只是从未真正走进过他的梦。

这个哑女与怪物的梦境可以追溯到上世纪七十年代。1970年的某个星期日，年仅6岁的墨西哥少年吉尔莫·德尔·托罗在家中通过电视机第一次看到了美国电影《黑湖妖谭》。这部讲述“美女与野兽”的恐怖片在现在看来不免有些粗糙简单，但在1954年刚刚上映的时候，却取得了巨大的成功，影片中半人半鱼的生物也成为经典的怪兽形象，在环球影业的“黑暗宇宙”系列中有非常重要的地位。

《黑湖妖谭》等恐怖片给托罗留下了深刻的印象，同样对他产生影响的还有颇具魔幻色彩的墨西哥本土文化。“墨西哥这个国家的文化很特别，每天的日常和神奇的元素可以共存，可以有漂亮的两栖人鱼，还可以在浴缸里面生活，这就是墨西哥的风格。”如今，刚刚在第90届奥斯卡颁奖礼上满载而归的托罗说。

许多年后，托罗进入美国，成为了一位擅长奇幻和恐怖题材的好莱坞导演，凭借《潘神的迷宫》和《环太平洋》等作品，与另外两位同在好莱坞闯荡的墨西哥裔导演一起被称为“墨西哥三杰”。幼时的影像记忆幻化成日后的创作灵感，促使他拍摄了《水形物语》——一部同样讲述人鱼奇缘的电影，并亲自设计了其中的“鱼人”形象。

据托罗本人透露，鱼人的形象来源于河神，被认为是自然力量的化身，如片名所预示的那样，是水的具形。他被科考队捕获，沦落为美苏冷战的试验品，又终于在女主人公的帮助下获救，重返自然世界。

“自然就是自然，不存在好和坏，他也好，他也坏。他是一个河神，不需要应对那些法律、道德，或者是人类的要求。对我来讲，这代表的是一种纯真。”面对记者的提问，托罗这样回应道。

与纯真相对应的则是失落的现代人类社会。一方面，影片呈现给观众的是国家利益主导下的科学实验，以及男性主导下的家庭关系；另一方面，诸多角色的身份都很特别，包括了残疾、少数族裔、性少数者、异形生物等等。

这部电影有着神话的元素和童话的色彩，作为一部通俗的情节剧，传达着爱与美，在这一方面，托罗发挥了他作为导演的极致。另一方面，种种指涉现实的背景设定显示出这名导演试图超越题材限制的努力。他为这部影片最开始取的名字叫做《艰难时代的童话故事》，当然，童话本身也是对现实的一种折射。

最大的赢家与平庸的套路

在《水形物语》里，善于饰演非人类生物的演员道格·琼斯出演了电影中那个一半天真一半暴戾的两栖怪物，这是他与托罗的第五次合作，此前，他已经在托罗的电影里扮演过形态各异的怪物。

托罗是个“怪物控”，稍微了解他的人都知道。《吉尔莫·德尔·托罗的奇思妙想》一书中公开了他的一部分藏品和手稿，这些收藏和手稿几乎都是各种各样的怪物。

“有些人找到了耶稣，我则找到了弗兰肯斯坦。我还活着，还能表达，还半醒着，都要归功于这些怪物。”在接受《洛杉矶时报》采访时，托罗曾这样分析他与怪兽之间的关系。他口中的“弗兰肯斯坦”是一部小说，曾多次被改编成电影，中国观众更熟悉的译名是《科学怪人》。

从处女作《魔鬼银爪》，入围奥斯卡最佳外语片的《潘神的迷宫》，到好莱坞工业化的产品《环太平洋》，再到眼前的《水形物语》，托罗的每一部电影都与怪物有关。

如果说，“怪物”是托罗童真和墨西哥血统的一面，《水形物语》里那些致敬电影的桥段就是他融入好莱坞文化，并清楚如何驾驭它的一面。

“这个电影就是为了讲两个主题，一个是爱，一个是电影。”托罗说。电影在《水形物语》里不是陪衬，而是贯穿始终的元素，他希望用那些好莱坞经典提升电影的情感濃度，也揭示人物隐秘和压抑的内心世界。

然而，在中国观众的视域里，《水形物语》打败在编剧和表演方面都占据优势的《三块广告牌》等竞争对手成为奥斯卡最大的赢家，还是产生了不小的争议，而讨论的空间则逐渐溢出电影本身的范畴，延伸到了评奖机制和身处的舆论圈层。

在成人童话背后，托罗加进了种族、移民、同性恋、战争等几乎所有近年来美国备受关注的议题。这是《水形物语》在艺术之外，具备社会价值的一面，但也正因为这些元素，《水形物语》的得奖让它被一些人视作“政治正确”的受益者。

此外，《水形物语》的主题“跨族群融合”并不新鲜，像《为戴茜小姐开车》（第62届奥斯卡最佳影片）《与狼共舞》（第63届奥斯卡最佳影片）甚至《美女与野兽》（第64届奥斯卡最佳影片提名）等一直是奥斯卡青睐的题材，不过这次推到了一个貌似是“人兽之恋”的极端。

从艺术的角度看，很明显《三块广告牌》比《水形物语》更激进，因为前者用高难度的剧情实验着如何直面与善恶观相关的一些敏感议题，它也触及移民、种族和同性恋——但低调地从属于主题善恶的思辨。后者的艺术表现则趋于保守。

《三块广告牌》里面有苍凉的底色，继而尝试在这股绝望之上建立一些希望，就像女主角海耶斯尝试在女儿被虐杀的地方种花一样。《水形物语》的开头是让人存在期待的，哑女艾丽莎生活在一个电影院上面的阁楼上，随之展开《剪刀手爱德华》一般的幻海奇缘华丽背景，远处是失火的巧克力厂——这一美术设定足够诡魅，比好多强调冷冰冰黑幕的冷战背景电影要更巧妙地构成对冷战的反讽。不过，到此为止，托罗似乎太心急要直奔主题，场景的渲染、细节的隐喻、次要叙事线的搭建全部浅尝辄止，把大量时间浪费在重演那些好莱坞爱情套路上。

电影最后索性挑明了艾丽莎本身也是人鱼，这下连“异族相恋”的标签都站不住脚，一切回归好莱坞最俗套的爱情童话中。这点不妨与周星驰的《美人鱼》相比较，后者才是真正的暗黑童话，充满了畸零人的尴尬与绝望，也正是这样我们才能真正直面少数族群的困境，这，不是一个人鱼王子重遇人鱼公主的童话能粉饰过去的。