汉语诗歌交韵、抱韵考论——兼及新诗“废韵”的荒谬性

张中宇

（重庆师范大学 国学研究中心/文学院，重庆 400047）

一、新诗废韵：近乎荒唐的百年争议

在中国古典诗歌发展历程中，诗韵从来都不是问题。王力认为，中国第一部诗歌总集《诗经》的《周颂》中，有8篇诗“无韵”。［1］390-401这是用很严格的押韵标准审视《诗经》。即便如此，8篇“无韵”也只占《诗经》305篇总数的不到3%；所以王力的结论是，“《诗经》是有韵的。除《周颂》有几篇无韵诗以外，都是有韵诗。”［1］1他甚至说：“密韵是《诗经》用韵的最大特点。句句用韵、交韵、抱韵，都是密韵。”［1］76《周颂》里的几首“无韵诗”，顾炎武等认为可能“以余声相协而不入正文”。①顾炎武《日知录》卷二一“五经中多有用韵”条，《日知录集释（全校本）》，上海古籍出版社2006年版，第1173页。朱光潜认为由于年代久远，“《周颂》多阙文”。［2］172陆侃如、冯沅君认为，“其实所谓无韵，乃是叶韵的不规则。这些不规则在《诗经》其他部分是极少见的。”［3］26“叶韵的不规则”，还是有韵，所以陆侃如、冯沅君认为中国最早的诗总集，并没有完全“无韵”的诗。《诗经》300余篇的巨大数量相当程度上显示了汉语诗歌的特性与方向。朱光潜指出，“就事实说，无韵诗在中国为绝少的特例”，且专论“韵在以往的中国诗里何以那样根深蒂固”。［2］172

在新诗发生期，韵其实也不是问题。胡适要以白话做诗，要“打破”旧诗体，“不拘格律”，这是他的三大主张。对诗韵的态度，胡适在他推出新诗的纲领性文章《谈新诗》中有一个明确的定义：“国语的韵文——所谓‘新诗’”［4］295。此外，胡适还指出，“用现代的韵”，“平仄可以互相押韵”，“有韵固然好，没有韵也不妨”。［4］306这个表述很值得注意，没有提“废韵”，没有说“推翻”“打破”，没有说“不拘”，甚至还说“有韵固然好”，胡适论诗韵与他论词调、曲谱及平仄律的态度有相当显著的区别。如果还无法判断胡适对诗韵的态度的话，可考察《尝试集》，“其中所录，都是一年以来适之所做的白话韵文”［4］105。这就是胡适对诗韵的态度。作为新诗开创者与设计者，胡适给新诗的明确定义是“韵文”。

总的来说，对于诗韵，只要不拘于旧韵——尤其是600多年前的韵谱，在新诗的发生时期并不被激烈反对。这也可以从后来新月派的反拨来看，闻一多等人还是集中于诗句“长短”以及“格律”等，并没有集中争论诗韵问题。朱自清指出，胡适《谈新诗》中“国语的韵文”等主张为《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》及文学研究会诸作者“共信”，“《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”［5］2。所以不少人认为早期白话诗“基本不用韵”［6］108，证据很不充分。还可以考察郭沫若的几部诗集《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等，无韵诗占比也相当小。1923年出版的郭沫若诗集《星空》中的《天上的街市》等，诗韵、节奏、诗节的安排等，都相当规范。郭沫若是公认的新诗先驱、自由派领袖，《天上的街市》一般认为作于1921年，是新诗发生时期的代表作之一。

朱光潜指出，“诗应否用韵，与各国语言的个性也很密切相关。”［2］173关于汉语何以特别有利于押韵，汉语诗韵的美学效果何以特别突出，它的韵资源何以如此富集而不可放弃，为何英语可以有无韵的“素诗”而古代汉语诗歌几乎没有，笔者有相关著作专门深度研究，这里不必详论。要指出的是，百年来关于所谓“废韵”的狂欢，实在是基于对我们习以为常的母语特性的“无视”。汉语的普遍性重音、音节响度大等，提供了比英语富集和强大得多的韵资源。可是汉语缺乏像英语那样普遍性的轻、重音交替，因此汉语诗歌未经特别“升级”的节奏很难在整体上超过英语基于轻、重音起伏的波浪式优雅节奏水平。反过来说，汉语的韵资源则无与伦比。废己之长，无以弥补或平衡所短。因此对新诗来说，废韵无异于自废功夫——汉语个性所形成的审美优势。它至少是百年新诗越来越边缘化的一个不能忽视的原因。

一篇短文难以全面论述汉语诗歌的韵式，所以本文主要讨论汉语诗的两种特殊韵式：交韵和抱韵，它们的产生年代，以及它们何以并不适合汉语诗歌，却奇迹般地适应英语诗。有意思的是，“废韵”论者，几乎都不详考汉语诗到底有多少种韵式，这些韵式各有何美学价值。他们的废韵冲动，多少有些类似于“文革”中无知有理的非理性狂热。

二、交韵及其变异形式

交韵即交替押韵：单句与单句押韵，偶句与偶句押韵。标准的交韵是四句（行）两韵，第一句与第三句押韵，第二句与第四句押韵。这种韵式在英语诗歌中颇不少。但在历代汉语诗歌中都不多见，尤其是唐宋诗词中少见踪影，对于汉语诗歌来说似乎是“舶来品”。其实，在中国第一部诗集《诗经》中，就确凿无疑有了交韵这种形式。［1］70-75例如：

岂曰无衣（Δ1），

与子同袍（Δ2）。

王于兴师（Δ1），

修我戈矛（Δ2）。

—— 《诗经·秦风·无衣》

采薇采薇（Δ1），

薇亦作（Δ2） 止。

曰归曰归（Δ1），

岁亦莫（Δ2） 止。①“止”为句末发语词，依例押韵前移至发语词前面的重读音节实词。

—— 《诗经·小雅·采薇》

凤凰鸣（Δ1） 矣，

于彼高冈（Δ2）。

梧桐生（Δ1） 矣，

于彼朝阳（Δ2）。

—— 《诗经·大雅·卷阿》

古公亶父（Δ1），

来朝走马（Δ2）。

率西水浒（Δ1），

至于岐下（Δ2）。

—— 《诗经·大雅·绵》

不过，这种押韵方式在《诗经》中也不多见。尽管数量不多，但还是可以表明殷周时期其实是汉语诗韵探索的一个十分活跃的时期，先秦的诗人们显然在有意识地探索不同的韵式。它表明：在中国诗歌的源头，诗韵就是一个极为重要的艺术资源，受到相当高度的重视。自《诗经》之后，这种交韵在历代的汉语诗歌中少见。原因或许在于，汉语诗歌偶句尾韵已经相当响亮，并不需要奇数句押另一个尾韵来强化。而且正是由于汉语诗歌偶句韵已经相当响亮，奇数句同样响亮的另一个韵，反而有损汉语诗韵的纯正、单一，使它变得杂乱。①汉语诗歌本以偶句一韵到底为基本形态，即使奇数句押韵，通常也是与偶数句押同一个韵，例如第一句入韵、句句押韵的柏梁体。一旦换韵则都换，如唐代张若虚的《春江花月夜》。而英语诗韵本来相对较弱，本身需要强化；英诗押韵难度实在太大，换韵只能频繁②参阅（英）乔舒亚·马士曼《中国言法》，Serampore1814年版，第543-556页。转引自郑梦娟、苏小妹《〈中国言法〉及其汉语韵律研究》，《修辞学习》2008年第6期，第29-35页。；频繁换韵本已不可能纯正，相对有规律的交替至少好于杂乱的换韵。所以英语诗歌这种交韵较为常见，在十四行诗（商籁体）中成为局部固定格式之一。［7］920-926

当然，以上《诗经》中4例交替押韵，并没有因为两个都很响亮的韵交替出现，而变得十分杂乱，尽管它也不再单一。实际的艺术效果，还是偶句韵更为响亮，成为主要的韵。奇数句的韵，有时候甚至不能觉察到，或者被粗心的读者忽略。其原因在于，偶句末才是王力所称的“语法句”［1］48-49的焦点位置，因此更为敏感。③关于“焦点位置”，将另文论述。这种焦点位置的极度敏感或鲜明，相当程度地“抑制”了奇数句韵的效果。这也就使奇数句的押韵，在汉语诗歌里并不特别必要。

尽管基于语言的差异，汉语并不支持在商、周时期就进行过认真尝试的交韵这种形式，它因此也几乎被唐宋诗词撇在一边。但或许是由于受现代欧美诗影响，汉语新诗还是有一些相关试验。例如戴望舒的《烦忧》：

说是寂寞的秋的清愁（△1），/说是辽远的海的相思（△2）；/假如有人问我的烦忧（△1），/我不敢说出你的名字（△2）。

我不敢说出你的名字（△2）：/假如有人问我的烦忧（△2），/说是辽远的海的相思（△2），/说是寂寞的秋的清愁（△2）

第1节是很标准的交韵，而且每行都是9个字，特别整齐；第2节为第1节的变异重复。何其芳的《欢乐》共4节，中间2节全用交韵：

是不是可握住的，如温情的手（△1）？/可看见的，如亮着爱怜的眼光（△2）？/会不会使心灵微微地颤抖（△1），/或者静静地流泪，如同悲伤（△2）？

欢乐是怎样来的？从什么地方（△2）？/萤火虫一样飞在朦胧的树荫（△3）？/香气一样散自蔷薇的花瓣上（△2）？/它来时脚上响不响着铃声（△3）？④何其芳是中国南方重庆市万州区人，南方人并不区分前鼻音和后鼻音，所以“荫”“影”属于王力所称的“协韵”。

臧克家的《老马》也使用交韵：

总得叫大车装个够（△1），/它横竖不说一句话（△2），/背上的压力往肉里扣（△1），/它把头沉重的垂下（△2）！

这刻不知道下刻的命（△3），/它有泪只往心里咽（△4），/眼前飘来一道鞭影（△3），/它抬起头望望前面（△4）。

这样整齐的诗行，以及规范地使用交替押韵，无疑是有意识的试验与探索。但在汉语诗歌中，像这种比较规则的交替押韵不但太复杂，消耗太多的创作精力，且实际效果并不理想。因此，十分刻意的规则的交替押韵，在汉语新诗中总的来说还是相当少见的。

一个新的问题是，“交韵”这种形式究竟源自东方还是西方？首先需要指出，很古老的英语诗歌根本没有尾韵，只有头韵。朱光潜指出，“古英文只用双声为‘首韵’而不押脚韵。据现有证据看，诗用韵不是欧洲所固有的，而是由外方传去的。韵传到欧洲至早也在耶稣纪元以后。据16世纪英国学者阿斯铿（Ascham）所著的《教师论》，西方诗用韵始于意大利，而意大利则采匈奴和高兹诸‘蛮族的陋习’。阿斯铿以博学著名，他的话或不无所据。”［2］173朱光潜所论有两个要点：第一，古英文没有“脚韵”（尾韵）；第二，尾韵传到欧洲至早也在公元纪年之后，这个时间比《诗经》晚600-1000年或更多。“若阿斯铿所说属实，则西方诗歌用韵是由汉诗经匈奴转介于意大利的”。［8］黄杲炘也指出，乔叟（Geoffrey Chaucer，1343-1400）在英语诗歌形式方面“最大的成绩是创制了押尾韵的抑扬格五音步偶句体及每行十音节的七行诗体”。［9］也就是说，“无（尾）韵”乃是古代英语诗歌的传统，对于英语诗歌来说，“尾韵”很可能是从东方汉语诗歌“舶来”的，时间也不过才几百年。如果英语诗歌的尾韵经由东方的匈奴传至意大利，再到英国，英语诗的尾韵出现时间晚至宋末元初或至早也在公元纪年之后，那么“交韵”这样的尾韵形式也不可能起源于欧洲，而必来自东方。古老的《诗经》则提供了东方早有“交韵”的实例。这颇为有趣。它表明，在东方中国认真探索过，却并不适合汉语诗的这种韵式，倒是适合韵的作用相对较弱的英语诗歌。后面要讨论的“抱韵”也是如此。

还有些汉语新诗也在“局部”使用这种押韵方式：

假如爱情可以解释（Δ1）

誓言可以修改（Δ2）

假如你我的相遇（Δ1）

可以重新安排（Δ2）

——席慕蓉《错误》

虽然这里交替出现两韵，但是艺术效果还是偏重于偶句的韵。再如：

静。充满预言的静（Δ1）

唯思绪可以靠近它，抚摸它（Δ2）

忽略已久的旅行（Δ1）

就要静静到达（Δ2）

——傅天琳《最后的瞬间》

还有一些近似的变异形式。例如：

我打江南走过（Δ1）

那等在季节里的容颜如莲花的开落（Δ1）

东风不来，三月的柳絮不飞

你底心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚（Δ2）

跫音不响，三月的春帷不揭（Δ3）

你底心是小小的窗扉紧掩（Δ2）

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客（Δ3）

——郑愁予《错误》

这首诗第2节、第3节押韵，“晚”“揭”“掩”“客”为交替押韵。不过由于跨节的缘故，且并非特别规范的交韵，并不很响亮的“揭”“客”押韵，有时候甚至可能被忽略，或误以为尾行失韵。再如：

巴勒莫的巨石（△1）

都被火热的吻

烤成疏松的面包了

也想这样烤烤你（△1），你却

长成绿色丛林般的仙人掌（△2）

不顾一切阻挡（△2）

我向你伸过手去（△1）

你果实上的毛刺扎满了我的十指（△1）

只要你为我

心疼一次（△1）

仙人掌仙人掌（△2）

既然你的果实不是因我而红

为何含笑拦在我的路上（△2）

——舒婷《仙人掌》

这更不规则，有点像大双交韵（或者也有点像下文所论的“抱韵”）。像这样并没有太刻意去追求的“交韵”，因情赋文，随文赋形，并不损及诗情诗意的表达，倒可以增加汉语新诗的丰富与活泼。

三、抱韵及其变异形式

标准的抱韵也是四句两韵，第一句与第四句押韵，第二句与第三句押韵。抱韵也是英语诗歌的常见韵式，在有些十四行诗中是规定的开头四句的格式。但这种韵式汉语诗歌即便在《诗三百》中也更为少见［1］75-76，不过还是有一些可以讨论：

无沦胥以亡（Δ1）。

夙兴夜寐（Δ2），

洒扫庭内（Δ2）。

维民之章（Δ1）。

—— 《诗经·大雅·抑》

以下这一例接近于“抱韵”形式：

伐木丁丁（Δ1），

鸟鸣嘤嘤（Δ1）。

出自幽谷（Δ2），

迁于乔木（Δ2）。

嘤其鸣（Δ1） 矣，

求其友声（Δ1）。

—— 《诗经·小雅·伐木》

“抱韵”在历代诗歌中也不多见。不过，词家对这种形式似乎颇感兴趣。例如敦煌曲子词里面的三首《西江月》①以下3首词不同版本文字略有差异。：

女伴同寻烟水，今宵江月分明。舵头无力一船横，波面微风暗起②“水”“起”“里”诗韵均为上声“纸”部，同韵。。

拔棹乘船无定止，渔歌处处闻声。连天红浪浸秋星，误入蓼花丛里。

浩渺天涯无际，旅人船泊孤洲。团团明月照江楼，远望荻花风起。

东去不回千万里，乘船正值高秋。此时变作望乡愁，一夜苦吟云水。

云散金波初吐，烟迷沙渚沈沈。棹歌惊起乱栖禽，女伴各归南浦。

船押波光摇橹，贪欢不觉更深。楚歌哀怨出江心，正值明月当南午。

后蜀欧阳炯的一首《西江月》，也用抱韵：

月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。

扁舟倒影潭里，烟光远罩轻波。笛声何处响渔歌，两岸苹香暗起。

—— （后蜀）欧阳炯《西江月》

以上几首诗，都可以清晰观察到第一句和第四句押韵，第二句和第三句押韵。北宋苏轼也尝试过使用抱韵填词。［7］573由于词更自由灵活，词牌数量很多，词家对不同韵式的尝试也更有兴趣。柯继红对晚唐温庭筠的词进行统计发现，温庭筠使用的19种词调，其中一韵到底的8体，随韵（转韵）6体，交韵1体，抱韵3体，“插韵”1体，“温词完全打破了律诗一韵到底、古风转韵等简单叶韵体制……囊括了‘转韵’、‘抱韵’、‘交韵’、‘插韵’等叶韵模式，其中转韵最为常见，抱韵次之，其情况与上述常用百体的考察结果基本一致”。［10］304-305不过柯继红还是夸大了交韵、抱韵在汉语诗歌中的表现。温庭筠涉及抱韵的4种词调《定西番》《酒泉子》《诉衷情》《荷叶杯》，除了《诉衷情》，均不常用。常用的《西江月》词调，也只有一种格式使用抱韵。总的来说，这两种韵式占比仍然极小，名作更为罕见。

规则的抱韵在汉语新诗中也很少见，只在十四行诗（商籁体）的试验中比较常见。③王力说，“十四行诗的头两段就是这样（抱韵）。”（王力《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，《文学评论》1959年第3期，第1-12页）十四行诗分布在欧洲多国，有不同格式，王力指出了一种常见的十四行诗格式使用抱韵的情形。但经过近百年尝试，看来十四行体并不适合汉语诗歌。最重要的证据是近百年时间，都没有产生有广泛影响的作品，将来恐怕也极难产生有广泛影响的汉语十四行诗。黄杲炘指出：“据统计，我国已有100多位诗人发表了2000多首十四行诗。”［9］近百年已经不短，2000余首的数量也不少，却没有一首可称经典。一个原因在于，8句的汉语律诗的“容量”，就已经达到甚或超过十四行能表达的内容，这种8句的律诗大致就相当于英语诗歌的十四行体。因为汉语较英语要凝练得多。联合国的几种官方语言互译，一般英语文件一整页，译成汉语大约只需要三分之二的页码或更少。由此可以推算，8行的汉语律诗，应该相当于12-14行英语诗歌的规模。此外，词这种样式的一些词调，其规模与十四行诗也差不多。汉语既已有相当于十四行的律诗或词调，再移植已属多余。当然，十四行移植几乎不可能成功，根本原因还是在于语言的个性差异，例如十四行规定的交韵、抱韵等韵式，汉语诗歌都很少见。在冯至、梁宗岱、卞之琳等人的汉语十四行诗中，有些就按照英语诗歌的规则，开头四行使用抱韵。④十四行诗第1节也可以使用交韵。兹举略可一看的如下：

我们天天走着一条熟路（Δ1）

回到我们居住的地方（Δ2）；

但是在这林里面还隐藏（Δ2）

许多小路，又深邃，又生疏（Δ1）。

——冯至《十四行集第廿六首》

汉语十四行诗的“抱韵”，几乎很难找到稍好一点、些许生动的例子，似乎都是勉强拼凑而成，如同念经，想来作诗的人使用这种韵式也十分不易。《诗经》罕见的实例，以及“商籁体”在中国极为勉强的试验，都表明汉语并不适合或支持“抱韵”这种形式广泛使用。“交韵”的偶句韵，仍然与汉语“焦点在尾”特性相契合，确保汉语诗歌的“主韵”清晰。“抱韵”则几乎完全没有顺应汉语的特性，也打乱了汉语接受者的思维习惯，汉语诗韵的主要功能都不能很好发挥。除了汉语十四行诗的试验，在一些汉语新诗的局部，也可偶见“抱韵”的影子。例如舒婷《路遇》中有几行：

凤凰树突然倾斜（Δ1）

自行车的铃声悬浮在空间（Δ2）

地球飞速地倒转（Δ2）

回到十年前的那一夜（Δ1）

再如：

那么再长久的一生（Δ1）

不也就只是就只是（Δ2）

回首时（Δ2）

那短短的一瞬（Δ1）①在南方大部分语音中，“eng”与“en（uen）”是可以押韵的，这被王力称为“协音”、“贫韵”（王力《汉语诗律学》，第872-873页）。

——席慕蓉《盼望》

向慈云山（Δ1）/借一袭坡地（Δ2）/从此（Δ2）/枕月而眠（Δ1）

不再惊恐（Δ3）/房东太太的脚步（Δ4）/无忧无虑的小木屋（Δ4）/沐浴野风（Δ3）

——傅天虹《慈云山木屋歌》

《慈云山木屋歌》连续两节使用抱韵，在汉语新诗中是很罕见的。

汉语新诗还有一些类似的组合：

暮春四月（Δ1）/千百只黄白双色的蝴蝶（Δ1）/围绕加罗林鱼木（Δ2）/随风醉舞（Δ2）/以最美的雅姿/展示人文最美的角度（Δ2）

年复一年/在它的每一圈年轮里（Δ3）/诉说着一个鹣鲽情深的感人故事（Δ3）/黄白交错的特写/以笑靥记录了/我热情的温度（Δ2）

——善思《加罗林鱼木》

《加罗林鱼木》第二节“里”“事”韵，就似“抱”于“木”“舞”“度”这一个韵中。再如：

溪水急着要流向海洋（Δ1）

浪潮却渴望重回土地（Δ2）

在绿树白花的篱前

曾那样轻易地挥手道别

而沧桑的二十年后

我们的魂魄却夜夜归来

微风拂过时（Δ2）

便化作满园的郁香（Δ1）

——席慕蓉《七里香》

这有点像不规则且间隔很大的“抱韵”，中间有四行都没有押韵且跨节。

还有些情形更复杂一些：

今夜的风中

似乎充满了和声（△1）

松涛、萤火虫、水电站的灯光（△2）

都在提示一个遥远的梦

记忆如不堪重负的小木桥

架在时间的河岸上（△2）

月色还嘻笑着奔下那边的石阶吗

心颤抖着，不敢启程（△1）

不要回想，不要回想（△2）

流浪的双足已经疲倦

把头靠在群山的肩上（△2）

——舒婷《还乡》

第1节看起来像是不规则的抱韵。第2节承第1节所抱之韵“ang”，整个这首诗的韵也不规则。

尽管“交韵”和“抱韵”这两种欧美诗较常用的韵式不一定很适用于汉语诗歌，或在汉语语境里不一定具有表现力优势，历代诗歌以及新诗利用这些韵式也不多，且不规则，但这些探索和对诗韵相当积极的态度，还是具有极高的价值。这犹如《诗三百》里也只有很少的“交韵”和“抱韵”，但当时对诗韵的活跃而多样的探索，也许激活了商、周歌者的艺术天赋，以致《诗三百》成为中国诗歌源头的经典。柯继红在研究温庭筠词的时候也指出，“温庭筠所用词体以其丰富的叶韵方式，打破了律诗一韵到底的韵式统治，奠定了小令词灵活多变的叶韵体系，给中国新型诗歌——词的发展带来了前所未有的活力。‘转韵’‘抱韵’‘交韵’‘插韵’等韵式，即使不是温庭筠首创，也是在温庭筠手中达到空前成熟的。”［10］307柯继红对温庭筠这些尝试的评价固然并不中肯，赞誉或许太过，不过晚唐及五代词的积极探索，乃是繁荣的宋词的先声。由此来看，对汉语诗韵的积极态度与探索，非但不会束缚诗人，反倒可能相当程度激活一个时代的诗性智慧①朱光潜翻译意大利历史学家、语言学家、美学家维柯（1668-1774）的《新科学》，较早使用了“诗性的智慧”。但维柯所称“诗性的智慧”，几乎涵盖了所有古代智慧，极为宽泛。参见维柯《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年第1版，第1、147、150-153页。本文的“诗性智慧”是狭义的，专指与诗歌有关的智慧。，引领汉语诗歌走向繁荣。