为什么必须处死艾玛·包法利？——论雅克·朗西埃的文学观

孙云霏

（华中科技大学 中文系，湖北 武汉430074）

《包法利夫人》作为19世纪法国杰出作家福楼拜的第一部现实主义作品，自诞生起便备受关注与争议，圣伯夫、左拉、朗松、帝博岱、萨特、普鲁斯特、罗兰·巴特、布迪厄等持不同美学观点的小说家和理论家均对其有所评价或阐释。法国当代理论家朗西埃在《文学的政治》一书中分析了传统的政治性解释的不足，并在自己独特的文学——政治观中对该小说进行重新解读。他认为，政治性解释不能回答两个问题，首先，文本内部自杀的虚构原因同样契合埃菲·布里菲斯或德伯家的苔丝，因而无法说明艾玛境遇的独特性及虚构故事的必要性；其次，用外部非虚构的社会原因无法对虚构本身的创造进行解释[1]。而朗西埃恰从内部的虚构原因和外部的社会原因之间的联结处进行发问：为什么会有这种“社会的”虚构？为什么要自行认同某个将文学和生活混为一谈的人物？将文学与生活混为一谈，这究竟意味着什么[1]？

1 福楼拜与艾玛·包法利的同谋

1.1 文学与生活的等同

朗西埃认为，福楼拜选择包法利夫人这一题材并确定相关的小说主题，绝非出于社会教训的考虑，而是由于对纯粹文学的关注。于是，问题转向艾玛的死与纯文学之间的关系，也即探讨艾玛对文学究竟犯了什么错误，以致作者必须处死她。如果说堂吉诃德认为现实应当按照骑士小说去进行是误把文学当成生活，那么艾玛的错误则在于将文学与生活融合为一，将财富的物质享受和艺术的精神享受视为同一[1]，而作家为了捍卫文学的纯粹性不得不杀死她。但是，福楼拜从众多题材中选择包法利夫人并用毕生精力打造她，将她生动地塑造起来又将她忍痛杀死。朗西埃认为，这在很大程度上体现了作者与人物的共谋，即在艾玛的价值观中有与福楼拜思想的契合之处。这一契合首先体现在取消生活事物领域和平凡事物领域之间的分界，而这正是文学自身的原则。

传统的艺术再现体制发轫于亚里士多德的《诗学》并产生深远影响，朗西埃认为其遵循四个原则：诗歌本质是一种模仿或行为的再现，其中情节构思重要于语言；被再现的对象的性质规定诗歌的文类，如神祗、英雄、国王等高贵者应用悲剧歌颂，而平民、奴隶等低下者应用喜剧讽刺；文类决定人物的性格和语言行为；不同身份的人应符合对应的话语表现，并具有生动性和有效性[2]。可以看出，在艺术的再现体制下，诗歌并非对现实而是对应有之事进行模仿，并遵从题材、文类、风格的等级和秩序，这些再现的等级秩序与现实等级社会中的秩序相一致。再现的体系实际上是一种划分等级的体系[2]，其中高贵者统治低下者，悲剧高于喜剧，诗歌中的模仿行为优越于实际生活。朗西埃认为，出现于18世纪末19世纪初的艺术的美学体制是对这种不平等、反民主秩序的打破，将平等的维度引入进来，而其中的一个重要方面就是美学体制的实践者们逾越了艺术与日常生活的界限，将生活中的诸种人物和事物纳入到艺术表现中[3]。其具体表现为：语言表现取代传统诗学的模仿成为作品虚构的第一要义，语言不再被视为表达真理的工具，而是成为自身的目的；任何主题和行为都可以用任何文类和风格进行表达；语言本身成为规范，不再是有权势者的专利①。而这种新的美学感觉机制对题材的一视同仁意义重大：这是与等级性的再现体制决裂的美学体制之平等观的基础，是对思维的惯常形式和以往的各种等级性区分的革命，因此也是一种人性的解放[4]。

所以，朗西埃说，福楼拜并不反感艾玛将艺术和生活拉平，艾玛在圣事期间因香气、大蜡烛的光芒、围绕小花饰的蓝天而产生的分神，也是作家感受到的弥撒的真实内容。“当他赋予自己一种可能性，即赋予任何低贱事物艺术的特征时，就不能忽视这枚奖牌的反面：对他而言有价值的东西对艾玛而言也有同样的价值。文学的平等确实独立于任何民主的政治。但它与感性的重新分割紧密相连，这种分割消除了两种人之间的差别，一种人注定要从事伟大的行动，拥有细腻的情感，另一种人注定要过实际的和积极的生活。”[1]问题在于，这种将文学与生活拉平、行动者与小市民拉平、神圣与细碎拉平的文学中普遍的平等化究竟意味着什么？

1.2 民主的两面

对文学将一切区别拉平这一问题的思考，促使我们重新回到文学的定义上来，对什么是文学进行发问。朗西埃认为，伏尔泰的文学观代表着18世纪的“文学”并非是产生词语的作品或艺术，而是判断它们的认知；而布朗肖的文学观则意味着当代文学是一种寓意丰富的沉默的庇护所，以抵制现实社会中聒噪的言说[2]。通过对布朗肖文学观的解释，朗西埃提出自己的文学“沉默”观。一方面，构成文学的寓言是文学最初的产物，它是形象的和模糊的感知，借助肢体语言和嘈杂声音而非直接的语言进行表达[2]，而这种“不可言说”就是文学本质的沉默，它使得字的意义不断发生激烈自变；另一方面，字又总是被概念清晰化。朗西埃认为布朗肖想说的是，文学是使以上两者同时可能的那一系统，字的意义不断被清晰化为概念又在自身中自我消解。由此，文学是人身上的一种永恒运动和源发力量，它也是共同体对于这一力量的普遍分享：是基于字、物和人之间的搅拌之上的分享[5]。因而，文学超出了既往定义中的关于语言表达的狭窄领域以及与政治之间是自律还是他律的论争，成为一种“元政治”，是一种对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配[1]。所以，福楼拜将生活与文学拉平的过程，在朗西埃看来就是一种文学的政治，或者说“元政治”，它既表达了所有主体平等的伟大法则，实现了所有表达的可支配性平等的法则，更是回到了最初的、整体的感性共同体当中，以期在未来创造出社会团体的阐释学。而艺术的纯粹性也在于此，艺术没有任何边界将艺术和不是艺术的东西分开[1]。

由此，在小说中遍布的各种物什，对写作文学的福楼拜和沉溺生活的艾玛具有同样的价值，正是它们消除了传统的等级秩序和既定意义，“日常生活的审美化其实也就意味着审美的民主化，它表明感性经验得以广泛分配，社会各阶层人士可以共享一种感性经验”[6]，而这种消除区别的行动就是民主；同样，这种拉平一切的巨大织网又成为感性共同体的当代寓言。面对这激增的物品，艾玛的贪图享乐的兴奋和福楼拜的镇静的“石化”语言和风格，其实是民主的两面，是对既有等级秩序的打破。朗西埃认为，民主并不是一种社会形态，并不确定任何特殊的表达制度，而是倾向于打破任何确定的逻辑关系，民主是一种象征性断裂[1]。

作家用一种特殊的“石化”语言与艾玛进行同谋。萨特发现福楼拜小说中存在对细节的痴迷，对行动和人物的人类意指的冷漠，这使得他平等地对待人类生灵和物质事物。萨特将这种形式称为语言石化，并认为这种让词语摆脱交际用途、摆脱政治辩论和社会斗争的写作方式，其实是在用得到净化的词语塑造一种贵族阶级的生活，这服务于资产阶级对抗“布尔乔亚式”小说的虚无主义战略[1]。朗西埃则认为，《包法利夫人》中成为主要剧情的是一些微不足道的细节以及关于它们的纯粹感受，如自炫其美的男子的瞳孔周围闪烁着细小的金色光芒、香子兰散发出的芬芳、远处的驿车扬起的缕缕尘土等。一方面，这意味着生活与文学的混淆、高贵与低下的拉平，一切主体和一切客体相互平等；另一方面，“现代社会是一个不断更新的遗迹和民族化石的巨大堆积，是写在墙上供人阅读的象形文字的巨大织物”[1]，它意味着社会在无意间和不知情时沉积于阴暗底部的东西。所以，这块织物以原初的混沌与已然形成的陈旧的行动逻辑、等级秩序和民主政治舞台保持着距离，这种生活的混沌隐含着一种语言和合理性的威力，有关共同体的未来的阐释将从中诞生。

可以看出，福楼拜在对抗再现体制和现实社会的等级秩序、将文学与生活、主体和客体以及主体间的区别拉平上与艾玛没有区别，并且可以追溯这种拉平的根源在于对既有的感性共同体的搅拌，可感性分配面临新的重组。那么，艾玛究竟对文学做了什么，使得福楼拜不得不处死自己的同谋者？

2 为什么必须处死艾玛·包法利？

2.1 文学才是真实的生活

文学在朗西埃的定义中，是一种介入空间与时间、可见与不可见、言语与噪声分割的方式，将一切主体和客体拉平。所以，在打破旧有等级秩序这一点上福楼拜和艾玛是一致的，艺术和生活也是一致的。但是，朗西埃又说，福楼拜唯一关注的是艺术，他要拆开生活和艺术的平等，去建立艺术的特殊性，由此应该存在一种对待无区别的适当方式和不适当方式[1]。既要将艺术和生活混同，又要建立艺术的特殊性，这不是自相矛盾吗？

问题的症结在于从艺术看生活和从生活看艺术两者间的不同，这也是对待无区别性的适当方式和不适当方式的不同。“对待无区别性的适当方式即艺术的方式就在于将无区别放到单独一本书中，放到作为书本的书本中。不适当方式即人物的方式则在于将无区别性置于现实生活中”[1]，前者是作家的方式，后者是主人公也就是反艺术家的方式。那么，艾玛的不适当方式，也即从生活看待文学，究竟犯了什么罪，以致作家必须将她处死？

艾玛的过错并不在于将文学与生活、将生活中的诸种客体、将对生活的神秘感受视为同一，这同样也是作家认为文学应该做的。艾玛的过错在于滥用了艺术和生活的等价关系，也即日常生活的审美化。福楼拜并不反对艾玛在做弥撒时享受“神秘倦怠感”的快乐，因为这是一种体验感觉的纯粹和谐，此时人们脱离个人主体，不再追求个人的目标，而也在这时人们才发现生活所指的意义，即在摆脱个体的羁绊时生活向我们奉献的东西，构成事件的真实内容[1]。但小说的主人公并没有认真对待和揭示生活中神秘感觉的暗示，而是将构成微观瞬间的波澜、光芒和小波浪等转化为真实的财产，将那些神秘的非个体元素变成实际生活中的住房装饰[1]。因此，艾玛实际犯的是两种错误：一是她想把艺术变成实际的日常生活，因为她认为艺术比生活优越，贵族比平民高贵，这实际是古典诗学的等级秩序，与福楼拜所尊崇的新诗学的平等相违背[7]；二是她认为实际生活中还存在事物固定的、真实的属性和意义，存在指定目标和选择手段的意志，并且希望拥有这些事物和个体，这与福楼拜用“石化”语言和绝对风格所阐释的生活的无理性、前个体的混沌性相违背。因此，艾玛的错误不在于混淆文学和生活，而在于混淆了古典诗学和新诗学这两种艺术方式以及物质生活和真实生活这两种生活方式。

但福楼拜不仅要杀死艾玛来否定对待无区别的不适当方式，他还要建立一种适当的方式，也即将这种不区别性封闭在唯一的作品中。然而，这意味着什么？朗西埃认为，这就是福楼拜“石化”语言和绝对风格所暗示的真正的生活，是前个体性的、无人称的世界，“它分裂成一堆思想的原子，它们会和一些本身已经爆炸成为飞舞粒子的事物结合在一起”[1]，这也是所有主体和所有客体平等共享的感性共同体。在福楼拜看来，只有艺术展示的才是真正的生活。

2.2 对歇斯底里症的治疗

朗西埃认为，艾玛将神秘感受和微观事件不断转化为现实生活中的物质财富，实质是她那个时代的大型知识强迫症，即兴奋这个词所总结的强迫症，是一种坏的“民主”[1]。这种强迫症在于，人们让生活服从于意志，让无理性的混沌生活变成个体种种的欲望对象，“社会已经成为各种思想和欲望、渴求和失落的永无止境的喧嚣”[1]。朗西埃认为，这种“民主”或兴奋，实际上也是一种歇斯底里症，而福楼拜、普鲁斯特等人就是要用文学去医治这种疾病。

福楼拜将这种疾病的产生引向对感受的不恰当解释这一唯一原因，即将对灰尘团、水滴或移动色斑等微观事件的真实感受变为一种“歇斯底里症”。这是一种身体遭受疾病的方式，诱发病因的并非器质性因素，而是由过度思考引起的，是由于个人主体对客体过度支配的欲望，“以需要拥有的主体和客体的身份去固化各种感受那游移和无人称的结构”[1]。这也是“现代生活”特有的文字、图像和思想过度的可支配性，是哲学家和社会学家所憎恶的代表“现代大众社会中处于统治地位的个体的无限欲求”[3]2的“民主”。而治疗“歇斯底里症”就是对真正生活的重新发现，真正生活就是一种前个体性的、无人称的混沌生活，其中充斥着分子式平等和不同程度的差异。朗西埃认为，福楼拜提出的文学疗法，还有普鲁斯特上升为理论并且付诸实践的文学疗法，就是一种将事物的稳固品质打破、恢复其无人称潮流的分子身份的“精神分裂症”，即努力拆开歇斯底里患者的狂热意指，将主体和客体恢复到真实的、感觉纯粹多样的生活[1]。于是，人物和作家在此处分道扬镳：作为主人公的艾玛将无人称的织物转化为欲望主体的对象，而福楼拜则从剧本出发编制无人称感性生活的织物。

朗西埃还对福楼拜和普鲁斯特的文学写作方式进行辨析。他认为，福楼拜清晰地将句子的非人称气息和有关艾玛的虚构故事分开，是因为作为作者，他已经让自己从叙述中退出。而普鲁斯特则将叙述者等同于故事的主人公，将虚构情节等同于文学情节。普鲁斯特将整个事件归纳到唯一感知事件的阐释当中——岸边移动的一个彩色斑点。当叙述人以主人公的身份出现，他就会将运动着的斑点转化成为唯一的爱情客体形象，即阿尔贝蒂娜；当叙述人以作者的身份出现，他就会让斑点的“流动的、集体的和移动的美”更加流畅，更有集体性和运动感[1]。由此，将真实生活转化成欲望客体和将欲望客体恢复到真实生活集中在作家/主人公一个人身上，这比福楼拜的写作更加辩证。但对二人而言，一定要让在生活中制造欲望客体或成为欲望客体的人死去，这是因为这种囿于个体性的生活是不真实的，只有杀死他们，才能让文学成为真实生活，也才能够治疗现代社会中狂热欲望的“民主”疾病。朗西埃又认为，福楼拜与艾玛之间、普鲁斯特与阿尔贝丽娜之间、医生与“歇斯底里症”患者之间，同时又是一种需要的关系。作家需要欲望主体的主人公的虚构及其治疗方式，由此才能揭示与既有等级秩序相异的真正平等的生活真理。

3 朗西埃对福楼拜和艾玛的态度

应该说，《艾玛·包法利的处死》是朗西埃对《包法利夫人》的一种创造性解读，他用这部现代经典小说来佐证自己的文学观。朗西埃的文学观通过对现代文学的旁征博引、对既有美学理论的批驳和对创造性概念的提出，逐渐形成一个独特的体系。在对福楼拜小说的解读中，我们可以管窥出其至少包括以下几个方面：第一，文学并非现代主义范式所认为的特殊的表达手段，通过这种手段文学与生活保持距离并摆脱再现地位，文学是一种“元政治”，是对字、物和人的共同体的搅拌之上的分享；第二，文学作为一种词语的意指制度和事物的可见性制度之间的特殊纽结，倾向于消除既有意义，并呈现平等的感性共同体和真实生活；第三，新生的文学既对立于表现传统的等级原则，又对立于游移文字的无法律民主[1]。由此，在文学中对抗一切现实社会的等级秩序和个体欲望并且恢复混沌生活的真实性和感受的丰富性，究竟能够对读者产生怎样的实际影响？主张生活和文学相同一的朗西埃，又是怎样看待生活中的艾玛和文学上的福楼拜的呢？

对于福楼拜而言，朗西埃认为，一方面，文学能够将现实中已然形成的意义拆解，使其恢复到关于世界的无意义的感性经验之中，我们在这种真实生活中放弃个体性并让自己总体化[1]；另一方面，福楼拜希望将文学与“民主”式唠叨、个体欲望完全分开，用无理由的现象对抗阐释的刻板模式，但这一举动同时也是对文学差距本身的取消，“文学的纯粹性做不到既能解开它与写作民主之间的联系而又不落入自我取消的境地”[1]。朗西埃解释说，这一文学自我取消的后果在20世纪政治性文学中体现出来。在多斯·帕索斯的《美国》系列史诗中，他借用了达达主义和超现实主义的剪接形式将“时事”或“暗室”的俗套句子插入在金钱法则主宰的混沌世界中的摇摆不定的人物历险，这一手法确实将一切事物混杂并置在一起，但它并非文学所要表明的一切主体和一切客体的真正平等，并非前个体的混沌生活的意义丰富性，而是一种现实世界统治阶级的暴力形式，这种暴力形式将各种无人称力量编织成巨大的生活织网而让生活其中的人看不到任何反抗和阶级斗争的可能。即文学无法将混沌的真实生活与世俗的标准化信息分离开来，无法将自己拉平一切的平等精神与媒体混杂一切的刻板模式区分开来。朗西埃认为，与福楼拜彻底将文学与民主式唠叨完全分开不同，兰波则使文学超越文字的民主，使自己成为集体团体的新型语言。但诗人会遇到另一种自我取消的形式，即诗人要用语言催生共性的新型歌曲的艺术，但他只能用普通生活中陈旧的、碎片化的事物来进行写作，诗人用这些事物通向潜在的、非个体的真实生活。然而，为了摆脱既定思想和陈规模式的诗人，通过向这些不可解译的事物创作出未来的节奏，他难以保证这不是另一种散文化的解释世界的方式，不是一种伪饰了的新的思想陈规。概言之，无论是福楼拜还是兰波，无论是想让文学与世俗“民主”彻底分离还是想让前者超越后者，文学都难以将自己与实际生活分离开来，并保证自己不成为一种新的统治意识形态。但朗西埃又说，这恰恰体现了文学与生活相互同一，体现了文学的本质。文学通过前个体性的感性共同体的展示，改变着这个共同世界的可见形式，而将世界的转变与已有的对世界的解释其实都是阐释学的一个部分，它意味着文学对世界的改变终将实现出来。“新的意指体制，即支持文学纯粹性的体制，它使解释世界和改造世界之间的对立意义本身变得含糊不清。”[1]

所以，朗西埃认为，要实现真正的平等、要实现现有世界的真正转变，不仅需要“无知的教师”，即像福楼拜一样的作者，不是将自己的意图通过文字强加给读者或观众，而是展现给他们真实生活的样子，鼓励他们从个体的已知过渡到集体的未知；同样，也需要“被解放的观众”，他们成为一场集体表演的参与者，成为“主动诠释者，呈现他们自己的翻译，挪用关于他们自己的故事，并最终从中构思他们自己的故事”[9]。而这也是朗西埃对艾玛等读者所希望的。读者或观众通过阅读和观看作品，发现生活的真理和真实的平等，从而放弃自己的个体已知和客体欲望，运用从感性共同体中获得的新感知和新解释去立即改造世界。“字和书最后总要走向世界，要成为肉，成为人的命运”[5]，一个被解放的共同体，应该由作者和他的读者共同完成。

由此，朗西埃将展示真实生活的作者与创造自己未来的读者结合起来，将文学与生活真正结合在一起，文学就是一种“元政治”，是将既定的感知给定物重组于共同体的共同感性中，并实现对可感、可说、可见形式的重新分配。21世纪初，我们还能拿文学做什么？朗西埃则认为：“在每一个时代，文学都能在人们身上激起一种关于新写作的梦想，使他们梦想找到一种新的机体来重新居有共同的诗性力量和共同见证下的历史。”[5]

注释：

①朗西埃认为美学体制的诞生可以追溯至维柯和塞万提斯，正式出现于18世纪末19世纪初，一些艺术家、设计家、作家和批评家试图重新阐释什么产生了艺术和艺术产生了什么。参见蒋洪生.雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观[J].文艺理论研究，2012（2）：99.