人物志：童年秘境和人生旷野

在中国的文学传统中，每个写作者都习惯于立足于自己的人生经历，并以此作为重要的参照去进行一种自我建构式的描述，比如女性主义的视角，比如文化主义的视角，比如新历史主义的视角，但是，不论是何种写作主义和写作立场，童年视角都时时掺杂在其中并发挥着原发起点的作用，更有一些作家直接将写作的触角伸向了遥远缥缈的童年，站在成年的山顶之上去重新回忆观察审视自己的童年时光，将人生经历所形成的时间理性，与现代性背景下所形成的人文关怀相融合，去重现乡村的秘境，去进行重建故乡的写作实践。可以说，在罗南的散文写作中，其自我意识的成长，文化意识的建立以及由此呈现出来的写作样态，都与她散文中着力展示的童年秘境，和由此出发并最终到达的人生旷野有着密切的联系，这使得她散文写作的有效性得到了很大提升，使得她成为广西散文树林之中，新近成长起来的一棵青葱之树。

我们知道，在中国当下的文学版图上，广西是以其小说挺立于中国文学的密林之中的。虽然广西散文写作较之小说，还有很大的提升空间，但仍有不少优秀散文家鼎足相继，比如写作有《沿着河走》的散文家冯艺，比如重于评论但又写作散文的评论家张燕玲，比如严风华和谭延桐等，都以其鲜明的特色写出了许多优秀之作。沿着这些优秀作家的写作道路，罗南凭借着自己在散文方面的写作才华，写出了她关于自己的故乡——逻楼镇的这个系列散文，这让我稍稍有些吃惊的。作为一个散文写作者，罗南起步晚，但这并不影响她写作散文时下手的稳、准、狠。罗南的“稳”，在于她对于笔下所写题材的信心；“准”，在于她对其散文中所聚焦人物的准确把握；“狠”，在于她对世态百相描摹时的决绝。也许正是因为罗南散文写作的起点是高的，所以她下笔的落点才是低平的，是荒芜的，是杂草丛生的，也是生机盎然的，是旷野一般的人生。

关于旷野题材的写作，在中国传统文学中是有其久远的脉络的，《诗·小雅·何草不黄》曰：“匪兕匪虎，率彼旷野，哀我征夫，朝夕不暇。”王昌龄在《长歌行》吟唱“旷野饶悲风，飕飕黄蒿草”，柳永的《宋公子》写有“望处旷野沈沈，暮云黯黯”的景象，汪元量在《卢沟桥王昭仪见寄回文次韵》低语道：“流雁断鸿飞旷野，舞鸾离鹤别穹庐。”刘基在《如梦令》中所写的“旷野寂无人，漠漠淡烟荒楚”，也是寂寥凄凉。我想，就是中国文学的丰厚营养使得罗南在进入散文写作之初，就自然具有了中国文学传统的这一浓厚背景。在罗南的笔下，逻楼镇就是一篇旷野，在此出生，在此生长，在此老去的这个镇上人所经历的就是一场旷野人生。

一般而言，旷野指的是一大片生长着不同种类低矮植物的平地，其中的关键词是一大片，低矮植物，平地，同时隐含着一个词，就是生命力的顽强和倔强，这在罗南的多篇散文中，是有着这个方面的共同指向的。比如所描述的逻楼镇中那个“棒捶落下，锣声即起”，一声声被肆意拉长，总在喊叫“朵梅”的古一（《被脚印串起来的街道》）；所写到的“不再说话，划亮一根火柴，点在煤油灯上”，然后低下头又吱嘎吱嘎地织起布来的祖母；“一次次摔倒，一次次爬起”，脑子里有一只兽的四伯母；“一天比一天更清晰地看到自己的溃败”的四伯父（《药这种东西》）；那个“更像一根来路不明的藤，从另一个未知的地界攀爬过来，爬到山逻街，竟也生根拔节了”的娅番（《娅番》）等等，都是生活在旷野一样的人物。而就是这样生活在一个普通村庄的类似于一些低矮植物的村民，生命力是如此顽强，在这个村庄扎根发芽，长大，渐进老去，就像作者写道的：“很多很多年了，山逻街一直是一座堡垒。这是壮族人的堡垒。一辈辈壮族人用目光和声音，以及每一个细微的，就连壮族人本身也不曾觉察的动作神态堆砌而成的堡垒。它们曾经坚固到顽固。那是一道界，横亘在一种语言与另一种语言之间，在一种服饰与另一种服饰之间，或是，一种认同与另一种认同之间，无法触摸无法言说却真实存在的微妙的界。”因此，我们可以看出，罗南笔下的旷野中的人物，背后依靠的是中国文学传统的旷野，是与文学传统所书写的“旷野”有着丝丝联系的。

我们知道，在世界文坛上众多优秀文学作品当中，在很多优秀作家的笔下，有一种人物叫下层人物或者多余人，比如普希金在《驿站长》中讲述的那位有着悲惨经历的驿站长，他地位低下，性格卑微懦弱，常常遭到需要换乘马车的高级官员的辱骂，常常是一些大人物的发泄对象。其他的，比如契科夫的《小公务员之死》《套中人》，果戈理的《外套》《死魂灵》等文章，都描写了一群既可悲又可怜的底层人物，这就如同朱光潜先生在《西方美学史》中所谈到的，“现实主义派抛弃过去专写伟大人物和非凡事迹的习俗，有意识的描写下层人物”。这些人物被认为是一群无足轻重，甚至没有多少价值的人群。这类人物在中国文学史上，也一直是作家们关注的人群，成为文学家惯于抒写的题材，比如《祝福》中的祥林嫂，《骆驼祥子》里的祥子，都是这样，他们生活艰难，人生充满困顿和挫折，不但朝不保夕，甚至生命都有可能受到威胁，但人的本能生存欲望却让他们依旧以坚韧不拔的毅力拼命挣扎着，在一次次的灾难和打击中求得了夹缝中的生存。罗南的笔下的人物也是如此，逻楼镇的所有人，无一例外地几乎没有社会地位而言，更谈不上显赫的权势，他们就像路遥《人生》种的高加林，《平凡的世界》里的孙少安和孙少平，他们通过与当时的社会和所处的环境抗争，很好地完成了与这个乡村的融合，甚至成为其中不可或缺的部分，这些人物上有一种保守时期的稳定性和转型时期的小人物特有的精神性，也体现了罗南散文對于既有的文学传统的继承。她写道：“白天，姨婆把地头的活儿做完了，把家里的事儿安排妥当了，吃罢晚饭，这才不慌不忙走出家门。她高高撸起两只袖子，露出两截白生生的胖手臂。走到马路中央，姨婆先是双手住腰上一叉，从嘴里狠狠啐出一口痰，紧接着，两只手掌猛地一拍，张嘴便开骂起来。姨婆嘴里骂骂咧咧，手掌拍得啪啪响两只大脚丫蹬蹬蹬地往街头迈。她的骂里只有事件没有人物，可每个人都能听出来她骂的是谁。”应该说，在一些方面，这些人物是有着与中国五四文学传统中的“零余者”有很多相似点的，当然也有着一些不同点。郁达夫小说中那些所谓的“零余者”，多指五四时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们政治社会低下，经济上穷困潦倒，在社会上备受歧视，性格上充满矛盾分裂，他们往往站在了现实社会的对立面，痛骂世道浇漓，但又总是遭受社会挤压而无力把握自己命运，最终不免常常陷入抑郁颓唐、自暴自弃的泥沼。从罗南的散文中，我们可以看到，除去知识分子这个身份，罗南笔下的山逻街上的各色人等，与之也是有着相似的特征的。在罗南笔下，这类人物的相同点是“袋里无钱，心头多恨”，“过着无聊的日子”，他们似乎“对于社会是完全没有用的”人，他们始终处于现实与理想，伦理与情感的矛盾冲突中不能自拔，甚至最终走向了毁灭。我想，这是罗南对山逻街村民精神困境类似于一种自我映照式的叙述，她是在拷问别人，也是在拷问自己。当然这些人物还有一个特点，就是他们那些在狭窄的生存环境中练就出来的精明，这是一种生存的精明，这点在山逻街上的人物上也是鲜明的，也被罗南捕捉和描摹出来了。

罗南通过自己的笔将寻常人物的平凡生活、凡常人生，以及不受关注纳入自己的视野之中，由此使其具有了更大的普遍性和多样性。从罗南的散文中，我们看到发生在山逻街上这些人物经历的悲欢离合，生老病死以及在命运面前的无可奈何和永不停歇的抗争，这自然就都会引起人们的共鸣和心灵震撼。而且从文学美学意义上来说，罗南笔下的小人物从现实生活进入到文学作品中，也自然丰富了广西文学的地域特色和文学画廊，让我们知道在广西的西北，有一个叫逻楼镇的文学存在。

从罗南的散文创作来看，罗南处理农村题材的能力很强的，她不是直接而是运用顺势与借用的巧妙笔法来重现乡村和重建乡村的。我们知道，从乡村社会学的角度来看，乡土世界的社会关系是在血缘和地缘的基础上建立起来的人伦关系。血缘、亲属、人伦构成了乡土中国的社会关系网络，以及一整套调节其成员彼此关系的纲常伦理秩序；依靠这一套秩序所形成的社会结构，就是所谓的宗法制社会；在此基础上成员间所形成的情感关系，就是所谓“亲情”。对其中特殊风土人情的描写，对乡村自然的投射和观照，以及对那些与我们休戚相关的人物运命的描写，就成为乡土文学的重要特征。

鲁迅1935年在《中国新文学大系》编纂过程中对“乡土文学”的命名，使得乡土文学在现代文学研究中得到了明确指认，并延伸到其他体裁的此类内容的写作中去。在鲁迅带动下，出现了一批“乡土文学”作家，如王鲁彦、许杰、彭家煌、台静农、许钦文、蹇先艾、黎锦明、王任叔、徐玉诺、叶绍钧、潘谟华、废名等，他们大多是在北京写故乡的，不在北京的也是在外地写家乡的。他们不是为了炫耀“异域情调”，而是与时代特征、人物命运紧密相连的。他们的家乡处在旧中国悲惨的境况下，于是这些乡土文学作品大都隐现着乡愁，具有浓烈的时代特征和地方色彩，写出了各地独特的风土人情。这种突出的文学现象渐渐就形成了被文学史家称作“中国现代文学中的第一个流派——乡土文学流派”（严家炎）。一般而言，这些作家从小就生活在乡村，对它的感情很深厚，生活积累与感情积累很丰富，经过一定时期的酝酿，在异地刻骨铭心地思念故乡、朝思暮想地回忆故乡景物，也就更加动情；这种对故乡的回忆愈久愈深，在不断地回忆中，感情就不断强化、加深；这些作家通过和异地生活的比较，更能发现与捕捉故乡生活的特点，因此他们创作出的乡土文学创作就可以写得有血有肉，生动感人，由此也加强了这类作品的文化深度和艺术品位。

就像东方西方概念的对比，城市与农村题材写作的对比，在中国文学中，更多体现为每个人童年与成年的对比，尤其是一些作家一写农村，就自然也是必然地回到了童年，因为大多数作家长大之后，都被或大或小的城市城市化了，要回到农村，就必然先回到童年，这也似乎成为当下写作者的一条必然的道路。当然，虽然大多数散文作家是生活在城市里面，但真正去关注并写出这个时代的城市精神和城市困境的作品却不多见，大多数作家似乎都自然地在创作中规避掉了。即使有些散文作家在自己的创作中有所涉及，但是他们观察这个城市的视角依旧是外乡人的视角，因此他们进入这个城市的时候，入口的寻找是艰难的，写作的定位却又是明显的，思考的领域是狭窄的，对于城市的认识是浮于表面的，依旧是从乡村的对视中在寻找城市的局部表象，因此这种既回不了村，又进不了城的状态的作家对于城市几乎是无力言说的。

但罗南恰恰利用了这个缺口，取得自己散文的突破，在《药这种东西》中，她写道：“当我来到这个世界，这些事情已经过去了差不多二十年。我见到的是中年的四伯父，他慈眉善目地坐在火塘旁，给他的侄子侄女们摆鬼。长长的水烟筒靠在他脚边，他不时拿起来吸一口，瘦的脸颊深深一陷，水烟筒便咕噜噜地响起来。他的生活里已然没有了四伯母的痕迹，除了一些个傍晚，那个喝醉酒后走进我们家门的男人，我甚至不知道这个家曾经生活着一个四伯母。”在《娅番》中，她写道：“从娅番到婆旺，中间有一大段时光被我错过了。在我远离山逻街的时候，山逻街的时光便是断裂的。这些错过的时光，有些在母亲的叙述里缝合了，有些就这么敞开着，留下一个巨大的时间的黑洞。”罗南在《在时间皱褶里》也写道：“关于那段历史，侄儿语焉不详。”“失去文字的记载，龙洞仍然是一扇被关闭的时光之門，罗氏先祖的故事封锁在时间深处，沉睡成一个秘密。我们不能得知，几百年前，是龙洞选择了罗氏，还是罗氏选择了龙洞？我们的先祖为什么会在这么偏僻险恶的地方安顿下来？谜底会在那些字迹不清的碑文里吗？”在《穿过圩场》中，作者也是朦胧中透视出，“年过三十，我才发现，我的记忆是断裂的，山逻街的过去和现在，在我脑子里没有细节。像蒙太奇，一刀一刀剪下去，我便突然变成一个中年妇女。”“因此，每当山逻街的老人坐到一起，我便会提一张凳子跟过去，等着，山逻街的细节像水一样从她们的嘴里流出来，流到我这里，我再把它们组合起来，填补上被岁月剪掉的部分。”

在这点上，我们进而看到，不管罗南在写作中是有意的还是无意的，罗南散文中还是有一种对于五四文学传承下来的现代性加以追寻的痕迹的，至少我们在罗南的散文中，看到了现代化的进程逼迫山逻街，并使之产生了一种纠缠，甚至其中那一种退守和隔离都成了这样一种关系的变形，这一点或者说这样一种冲击也被罗南发现了。在《水之上》，罗南写道：“像一块肥肉被烹煮后盖也盖不住的香味，更多的外地人循味找到这里，他们从广东来，从海南来，从首寨人闻所未闻的地方来。他们从山外带来食盐、布匹和各种日用百货，以换取首寨人的兽皮和药材。”“年轻人的眼睛伸向远远的山外，伸进他们先祖从几百年前来时的地方。有人开始往山外走了。更多的人往山外走了。他们沿着南盘江的流向，去广东，去海南，去之外更远的地方。他们踩着祖辈父辈当年溯流而上时的脚印，逆着方向往山外奔跑，像一把从百乐街撒出去的沙子散落到大大小小工厂里，变成流水线上的男工女工。”

我们知道，“现代性”问题是中国百年历史中最为关键的一个因素，近现代以来，正是因为中国有了对于现代性的诉求，中国近现代的历史才呈现出我们所熟知的那个面貌。由此，中国对现代性的诉求反映到文学上，就出现了关于中国现当代文学如何实现现代性这个基本问题，于是，启蒙、救亡、革命、批判、平复也必然成为中国现当代文学的众多母题，成为中国现当代作家所要表现或者呈现的重要内容。可以说，“现代性”是现代化的产物，除了来自经济与政治危机的因素之外，也起因于思想嬗变的因素，其具有自我批判，甚至某种道德怀疑主义的倾向，并以“去魅”作为自己的时代特征。因此，罗南散文在力图有所突破和创新的过程中，在走向现代性的过程中，从对散文创作的实际贡献当中获取了自身的意义，而她在完成一种现代性关照的时候，首先完成了一种对于现实的关照，甚至其中还包含有一种习惯性的批判，比如在《被脚印串起来的街道》，她这样写道：“夜愈深，姨婆和婆大只是你啪啪地骂着走过来她啪啪地骂着走过去。两个女人虽然对骂了很多年却从未真正动过手，围观的人看见没有劝解的必要，便打着哈欠一一散去了。姨婆和婆大少了观众，骂街的兴致便淡了下来，她们依然喊着骂着，声音却渐渐弱了下去，最后，一个往街头走，一个往街尾去，终于各自关上家门，带着惬意和满足爬上床睡去了。”而另外一个方面来看，罗南展示出来的农村的最大现实，就是农村的力量太大了，人们只能屈服，比如《娅番》，“娅番细声慢气地哄着孙子，抬头看到我和母亲，便笑着跟我们打招呼。娅番的壮话到底无法圆润，它像城里被移栽的大树，剪去了枝叶和高度，然后长成了另一种样子，存活下来，变成山逻街的一部分。母亲笑着应答，伸手逗她背上的小男孩，娅番便停下来，和我们说起她的儿子孙子。娅番薄薄的嘴唇快速张合，细碎的唾沫飞溅到我脸上，我突然想起很多年前的那些个傍晚，娅番拍着巴掌，街头街尾地上下走动，她的愤怒曾经燃烧了无数个山逻街的夜晚。眼前的娅番是柔软的。”这点依然让我们吃惊。但毕竟农村还是有一种光亮的，比如《药这种东西》中甚至都有了一种唯美的光亮，“五姐从药箱里取出火柴盒，她的指头从这边轻轻顶过，淡褐色的内盒像一根舌头，长长地从那边伸出来，几片碎玻璃收敛着锋利，安静地躺在一团棉花上。——我们知道这些玻璃的。四伯父背着背篼去采草药，或是挎着药箱去给人看病，一块玻璃不知什么时候就躺到路边来了，它摆出最诱人的姿势，勾引着四伯父的眼睛，四伯父只好把它捡起来，洗净，用刀背敲出更小的块。他挑选最尖锐的一片，举在阳光下看”，让人很能感觉到整个文字所呈现出来的画面的整洁与光亮，从某个视角来看，农村中真情永远比城市大，这也许就是很多作家到现在依旧在无限赞美农村的原因所在吧。

最后说一点，就是罗南散文形式和表达作为文学的意义，这也是罗南散文一个很明显的特点。比如在《娅番》，罗南这样写道：“我闻见粥的味道，它们从第一户人家的火塘上飘过来，从第二户人家的火塘上飘过来，从每一户人家的火塘上飘过来，聚到草垛上空挨挨挤挤，它们长久徘徊，凝滞不散，以至于很多年后，仍然不时浩浩荡荡撞入我梦里。”她写娅番的愤怒，呈现出来的是“那些火焰挂在她嘴里沉甸甸的，像长而笨重的尾巴，跟随她的步子，从街头拖到街尾，又从街尾拖到街头”。比如罗南在《药这种东西》中写道：“那个男人走进来的时候，多半是摇摇晃晃的，他的声音迟缓，每一个音节都像是被人从中间掐去了一部分。他的脚步还没跨进家门，浓烈的酒味早已越过他，跑进我们家的堂屋乱窜。浸泡过酒的话语颠颠倒倒，零碎得像一堆破棉絮，被那个男人一遍又一遍反复扬起。”这些都是这样很好的表达。

总之，罗南在其散文中重建了自己的故乡，在回忆中的童年秘境中，突破着现代文明对农村习俗的围困，完成了一种文化保守主义与现代文明转化的有难度的呈现，这种秘境与旷野的悖论，民间话语与城市行为的对抗，高唱者与颓废者，孤独的个体与开放的村庄，经济压迫下的自我丧失，狭小的地域与膨胀的人心，都是罗南散文最终完成的文学要素，是需要去慢慢体味的。

当然，罗南散文还是有明显的问题的，比如写作的精神来源问题、写作的自觉性问题、对于农村的理性的认识问题，尤其是在现代性的背景下的农村的走向问题等等，还是需要罗南找到一个方法去解决。

（王冰，鲁迅文学院 ）