论元代花鸟画之逸笔审美

王小路

摘 要：在元代成熟的美学思想下，花鸟画在对审美旨趣以及个性悟情的释怀方面，充分融合了前代的艺术要旨得以循序渐进稳步发展。在这一历史时期的演进过程中有两组关系延展了元代花鸟画逸笔审美的特质：其一，严谨中蕴含的精微与先逸后放的调和；其二，绘画语言与诗词书法的和谐，从而塑造了一种新的绘画美学观念。

关键词：元代 花鸟画 逸笔审美 写意

一、逸笔的审美观念

在元代花鸟画的创作中，绘画不仅仅要完成形似的艺术提炼，而且还要完成神似的审美品质，它们被统一在一个新的审美场域。在这个总纲之下充分挖掘和凸显文学的旨趣和绘画的逸性以及书法的表现性，这样无疑能将中国文化和艺术精神的内涵更加强化，随之而来的是淡化了工笔花鸟画自身所带有的装饰性，将“写实性”提炼成一种新的审美法则。

“逸气”的审美方式，从主观上来源于魏晋时期士大夫集群和文人阶层的人格精神。徐复观认为“得知自然便是逸，则逸即是自然，自然即是逸”{1}。伴随着绘画艺术规律的推进和发展，在书法绘画作品的审美标准之下派生出“品位”，当品位的定格标准被绘画者达成共识之后，“逸笔”也成为在技法形态上出现的审美，进而演变成一种精神。在艺术实践中逸笔的绘画思维方式与格物致知的精神二者达到了均衡与调和，完成了在前代基础上的跨越。从逸气和逸笔二者之间的表达关系所现，逸气是逸笔的外化审美感受，而逸笔则是实际操作与技法层面上的高格要求，从而达成笔墨造像外显为逸的气象。

元代成熟的美学思想是由文人士大夫的精神人格演变转化而来的，构成了“逸笔审美”和逸笔美学思想。“喜作诡怪，自擅逸笔”在宋代由理论家刘道醇提出，并初次在绘画的品评中用“逸笔”来定格。不过这里所提到的逸笔仅限于对作品绘画风格的评判，但也同时表明了绘画者对超逸的追求。倪瓒是元人诸多绘画者中重要的“逸笔”美学代表者，在他的画竹诗文的题跋中曰：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”{2}写胸中逸气集中体现了书画家倪瓒所定格的艺术本体，它是包括在“逸笔”的审美范畴之内的，而不是仅仅停留在用笔用墨的洁简，绘画技法的巧妙和绘画风格的多元之上。他更关注绘画者如何将逸笔的心性表现和精神审美体现在创作中，更多地去体现逸笔的美学内涵。因为“逸笔”的“逸”在绘画的实践中能够将抽象和具象、工制与意写调和，也就是说繪画的本来法度是无法离开技术而创造的，对技巧的审美而言，半工半意是可取的。

元代花鸟画中的逸笔审美，演变为自我情思精神价值的追逐。在反对两宋院体绘画意识形态领域的意志捆绑和禁锢中，得到了释怀和超越。

二、写画的表意诉求

元代花鸟画中“写画意”与“写文意”的融会，架构了绘画的形式，意境的营造及作者精神情感的倾注。这充分体现了在创作中，转化个人情感必须要师法自然，通过与自然的交互把诗文绘画熔炼结合，这也在无形中形成了写文意与写画意的融通。写文意离不开诗词文类，写画意固然离不开绘画图像，因为绘画创作要通过实实在在的造型方式去传输自然。写文意与写画意的相互转化和结合也体现了二者之间的情感体验是共通的。例如：画家顾恺之根据曹植所作的辞赋名篇《洛神赋》而创作了《洛神赋图》，这是一幅典型的文意表达与画意再现互通的作品。而宋代苏轼曾道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”{3}诗文主旨鲜明地道出王维写诗意与写画意的融会诉求。

写法与画法交互融合，使写画的美感在结体、构成、势态上融会了用笔的疾徐、提按与枯润，最终将审美观念和用笔法度糅合为一体。针对花鸟画的用笔用墨而言，绘画性的表达、塑造性的实践无疑是抽象思维与具象态势的平衡。

三、格真的实践行为

逸笔花鸟画是元代写实绘画中的高级形式，其中另一重要的层面是写实法则。它继承了北宋时期“格物至真，形似尽意”的工笔意写形态。在向文人士大夫超逸的方向发展的同时，其作品中呈现出的立意用意高妙用笔用墨精到的院体写实绘画作品，仍然是备受推崇的。如苏轼言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”{4}。在追寻不拘泥于平常绘画实践法则的新意中，依然没有摒弃绘画法度，更没有去试图否定形似的基础性意义。在绘画实践中元代花鸟画家无不对“外师造化，中得心源”的创作关照方式运用到花鸟画的写实手法中，纵观历代优秀的画家都得自然之关照大化人物，完成各自独特的内心体验，了悟艺道尚以笔墨。画家赵孟曾道“到处云山是吾师”{5}，将师万物师造化的艺术体悟在元代画家集群中生根发芽，所以元代花鸟画很巧妙地把北宋时期工笔“意”写的“实践方式”，转向用“放逸笔法”来写实的“实践行为”，从推崇工写进而推崇逸写，将花鸟画写实的审美诉求上升到新的高度。

四、结语

综上所述，不难发现元代画家对逸气的审美和“意笔墨气”的实践行为在当时的绘画者集群和文人画中是推崇备至的。元代画家在表现“逸笔”的审美中，不仅仅是停留在用笔用墨的洁简，绘事技法的巧妙和绘画风格的多元上，而更多关注如何将逸笔的心性表现和精神审美体现在创作中。也就是说绘画的本来法度是无法离开技术而创造的，对技巧的审美再现而言，半工半意是可取的也是最难把握的。从宋元之后的绘画我们可以看出视觉在某种意义上更加开放，不论是体现逸品也好，还是追求“读万卷书，行万里路”也好，我们要潜心在经典的作品或诗文中找答案，鼓励自己在“行万里路”中完善自我。如果没有这样的完善我们就无法表现所绘对象的种种变化，也很难表现出自己所追求、表达的精神世界。元代花鸟画中的逸笔审美，演变为自我情思精神价值的追逐得到了释怀和超越。

{1} 徐复观：《中国艺术精神》，九州出版社2014年版，第292页。

{2} 潘运告：《云林论画》，湖南美术出版社2002年版，第78页。

{3} 〔宋〕苏轼：《书摩诘蓝田烟云图》，《东坡题跋》（下卷），浙江人民美术出版社2016年版，第21页。

{4} 〔宋〕苏轼：《书吴道子画后》，《苏东坡集前集》（卷二十三），北京燕山出版社2009年版，第19页。

{5} 〔元〕赵孟：《松雪斋集卷五》，西泠印社出版社2010年版，第14页。