从形象到流行

范皓琪

当前，各行各业、大小城市景区纷纷开始制作向社会展示自己所在行业、地区形象的歌曲，此类形象之歌犹如一张张名片向社会传递出来，也创造了一种全新时尚的宣传渠道。形象之歌的创作宗旨概括有二：一方面要能自励自激，增强向心力；一方面还要完成自我表述，达到自我宣传。但实际操作中，要使得形象歌曲得以广泛流传实属不易，无论是歌词创作还是曲调谱写都十分关键，其中歌词的张力又显得尤为重要。

当代著名诗人李尚朝先生致力于诗乐结合，创作了大量流行歌词，其中不乏形象之歌词，例如为重庆巫山与万州两地分别创作的《巫山云雨》和《平湖万州》；为四川光雾山景区与重庆巴山湖景区创作的《梦幻光雾山》和《巴山湖水》。这四首形象歌曲，虽为不同对象而作，但都在凸显地方特色的同时，彰显着一种美好、恬静的生活态度，饱含着时代情怀。因此这些歌曲都在发表后广为流传，完成了从一首专业形象之歌到通用流行之歌的转变。可以说以小见大，从个性到共性的过程，便是这首歌曲从形象走向流行的过程，而词人在此过程中的艺术自觉不容忽视，同时也是值得挖掘的。

城市形象歌词与景区形象歌词的侧重点虽有差异，但这四首歌词都做到了在内容上突出地方特色，情怀上引起共鸣，在形象主体的把控和歌曲主题的定位上恰到好处。在《巫山云雨》《平湖万州》两首歌词的创作中，李尚朝先生着重关注城市魅力与情感内核。《巫山云雨》将三峡巫山的美丽风景和上古传说相结合，铺现云彩、细雨、色彩及山水美色。“朝云暮雨，千姿百态”“十二巫峰，牵动云海”，娓娓道来，勾勒出一幅优雅温馨之景。主题则定位于自由坚贞的爱情，将宋玉笔下“旦为朝云，暮为行雨”的神女形象与巫山神女传说相结合，反复吟唱“云是巫山的梦境/水是曾经的沧海”，完成对“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”一句的化用。如此努力，使得原本生动美丽的巫山图景，又增添了一份爱情的深广笃厚，歌词本身也更具情感广度。《平湖万州》将落霞、轻舟、钟楼、北山等万州日常景象，结合时间的流逝齐置歌词当中，造成空间上的距离感和时间上的久远感，不仅契合了万州“流水千古悠悠”的特征，也顺势描摹出了万州人民悠闲美好的生活状态。人文气息携历史之厚重扑面而来，这好水好景好人情，正如歌词中吟唱的那样“醉了春秋”。“平湖万州”不再是一句简单的宣传语、一首单纯的歌曲，更是一种闲适静谧的生活状态，一种闹中取静的追求。相较于城市形象歌词，李尚朝先生创作的景区形象歌词则更偏重于对景区怡情作用的挖掘与再现。《梦幻光雾山》以秋天的红叶作为突破口，把四川巴中光雾山景区的奇山、怪石、幽谷、秀水、险峰纳入其间，一方面做到了景物完备；另一方面还兼顾突出特色，把万山红叶作为光雾山梦幻仙境的依托，取飘零红叶的轻盈代表光雾山给人的整体感觉；陶冶，忘我，洗涤灵魂——便是光雾山最好的名片。《巴山湖水》以水为眼，将无限遐想付诸一湖好水，“蓑衣斗笠”“把酒临风”“鱼竿斜插”“碧水斜阳”字字词词将巴山湖景一一道来，一湖天光好比一湖梦幻。逐句而来的美景，实则是一种物我相忘的情怀，隐逸与相忘，便是巴山湖。不难看出，李尚朝先生在创作这类形象歌词的时候，具有极强的自觉性，自觉将地方特色融入歌词；自觉发现地方魅力与精神所在；自觉代入受众的共有情怀。不可否认，这些自觉在很大程度上决定了歌曲完成后的影响力；与此同时，值得关注的还有歌词自身的文学性与音乐性。

李尚朝先生的诗人身份为其歌词创作提供了更为广阔的视野，使其歌词本身的文学性与艺术性相对较高，主要体现于意境建构、修辞运用与叙述视角等三个方面。词人善于将诗性付之于歌词，致力于通过对形象与意境的设计，把特定的城市景观、生态图景转化为现代喧嚣嘈杂世界外的桃源里。词人对万州城的再现依托于对“湖”，也就是长江水的呈现，“江中渔火万事无忧/明月在江心低着头”，风从西山钟鼓楼吹过，拂过江水，小舟晃晃悠悠，倒不曾为生活所忧，明月落在江心，灯火摇曳，意境深远。静穆、美好的气息随着一个个场景的构建扑面而来。巫山的城市形象则与历史有着密不可分的关系，既有神女与君王的传说、唐代元稹的爱情隐喻，又有近代舒婷的独立意识，这个历史悠久的地方，被纵贯古今的爱情力量丰孕着、充实着。词人以此为题眼，为自由坚贞爱情的抒发准备了一个如梦如幻的背景。“朝云暮雨，千姿百态/梦里仙境，瑶池琴台”“十二巫峰，牵动云海/婀娜神女，千年等待”四字短语，简单明了，却实实在在描绘了一幅云雨变换、千姿百态、天上宫阙、舞动瑶池的佳境，十二座山峰在云雾间若隐若现，婀娜多姿的神女曾在这里徘徊，千年不愿离去。此情此景，仿佛置身其间，美妙又不乏神秘。同样，在《巴山湖水》和《梦幻光雾山》两首歌词中，李尚朝先生也致力于意境的创造，把单个的形象串联起来，使之融合、升华，将情感投射于水的波动、风的流窜当中。感受、体会、认识一股脑儿地从词人精心设置的情境中迸发而出，形成极强的感染力与吸引力。

四首歌词，无论是修辞的运用还是叙述视角的选定，无不彰显着词作者对艺术技巧的把控能力。它们无一例外地用到了比拟、反复、设问、排比等修辞手法，歌词整体显得生动而有活力。吟唱光雾山时，词人将对象拟人化，恰如“光与雾正在飞行”“山和水正在弹琴”，把自然景象拟人化，在描写轻柔特质的同时，还营造出灵动之感。“水有水的……/叶有叶的……/光有光的……/雾有雾的……”通过反复强调，突出水、叶、光、雾的美丽姿态。巫山云雨的呈现则采用“传说中……/传说中……/传说中……/传说中……”的排比铺陈而来，把云雨色彩、山水情爱和盘托出。这里的云彩不愿离开，细雨一直徘徊，愛情站上悬崖就不愿下来，反复的“神秘莫测”与“情和爱”诵唱，把这巫山情境活脱脱地展现出来，不仅是一座山，也不仅是一座城，宛若一位女子又仿佛一段深情。

在叙述视角的选定上，李尚朝先生面对不同的写作对象分别选用了两种视角，两首城市形象歌词写作时采用客观者视角，也就是第三人称；两首景区形象歌词写作时则采用代言者视角，也就是第一人称。客观者视角的选用，使得词人在面向写作对象和听众时，能够以一种比较客观的姿态和全面的角度来展开词篇。《平湖万州》采用全景式描述，在万州形象的塑造上做到了尽可能的全面具体，使其具有更强的认同感；《巫山云雨》则采用故事叙说的方式，在建构巫山形象时，把神女作为抒情对象，让歌曲深情饱满。代言者视角是一种全敞开性的视角，能够代替所有有类似心情与体会的人们发言的视角，在一定程度上来说更加具有号召力。《巴山湖水》里唱着“我在你怀里荡舟”把自己代入湖景之中，想象畅游于山水之间，相忘于江湖，隐逸于山林，人生的快乐便是物我两相忘，无不透露着这份静谧的美好；《梦幻光雾山》反复写到“我要变成……/我要变成……/我要变成……/我要变成……”直抒胸臆，把自己融入光雾山的一草一木、一静一动，用句句轻吟的愿望唱出人们的美好愿景，达成了引发共鸣的初衷。

情感与音乐性作为歌词最为重要的两个方面，李尚朝先生将情感融入丝丝构建当中的同时，也一如既往地坚持着音乐性构建——结构整洁，押韵完全。四首歌词除《梦幻光雾山》采用三段体形式外，其余三首歌词均采用两段体进行创作，主歌A部分，分为两小结；副歌B部分，分节方式同主歌。整首歌词呈现为A+A+B+B段式。A+A，扩充了主歌部分，增强了情景、任务、细节的表现；B+B，重章叠唱，加强副歌印象，规律的分节与固定的字数相结合，使得歌词本身节奏有致，为入乐做足了准备。《梦幻光雾山》一词则增加C部分，整体呈现为A+A+B+B+C段式，主副歌部分配合有致，结构严谨。此外，不可忽视的还有这几首歌词的完全押韵。押韵，是语言美的体现，顺口与律动都是构成音乐化的重要举措。《平湖万州》一词中，李尚朝先生借用“州”字的ou韵作为整首歌词的韵脚，十七句歌词，句句押韵，无一例外。在声音的响度上，ou韵属于柔和级，这样的响度与歌词所需的演唱声线不谋而合；在情感表现上，ou韵注重抒发悠扬的情绪，恰好是词人在歌词一字一句一城一水中想要呈現的核心状态。《巫山云雨》利用ai韵与ing韵的结合，凸显柔和的声线，把轻缓柔美的情感蕴含其间，与深厚的情感态度相交融；《巴山湖水》主用ing韵与ang韵，在声线与情感上显得更加洪亮与流畅，给人以开阔之感。《梦幻光雾山》相较于其他三首，选用了更为广泛的韵脚，用en、un韵和e韵，配合主韵ing韵，虽押韵多样，但都属于宽韵，在整首歌的运用上做到了咬字清晰、发音通畅。这几首歌词的押韵，无疑是词人有意为之，但毋庸置疑的是，正是这份有意为之，使得作品更加饱满，也更加具有探究意义。

整体来看，这几首歌词都具有情感丰富、构思精致的共性，它们虽为形象类歌词，却在文学上、情感上、音乐上都做出了向流行歌词转向的努力。形象类歌词从专用走向通用，从“瞬间消费”走向“持久消费”是一件极为复杂的工作，既需要词人的自觉，更需要沉淀与思考。李尚朝先生在形象歌词创作的转向上做出的实践，在一定程度上是具有参考价值的。

参考文献：

[1] 吴颂今.歌词写作十八讲[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[2] 毛翰.歌词创作学[M].北京：社会科学文献出版社，2015.

[3] 苗菁.现代歌词文体学[M].北京：中国文联出版社，2002.