中国山水画与风水文化的交融

邵兵

摘要：中国山水画与作为传统文化重要构件的风水文化相互交融，本文在搜集中国古代哲学典籍、风水著述和山水画论等材料的基础上，深入分析了传统山水画中的风水文化及其蕴含的哲学思想，以进一步发掘中国传统山水画深厚的思想内涵，期待为风水理论及文化的深入研究起到一定的促进作用。

关键词：中国山水画；风水文化；哲学思想；形式布局；创作理念

中国山水画的发展历史悠久，作为中国古代传统文化之一的风水文化，在诸多方面对于山水画的创作产生了深远影响。无论是山水画的起源还是发展成熟，都离不开风水理论潜移默化的洗礼与浸染。本文从风水与山水画关系的新视角出发，解析山水画中蕴含的文化基因，揭示出风水文化的哲学内涵以及对山水画存在和发展的作用，进而对今天山水画发展与其文化背景关系的选择提供一些借鉴与思考。

一、中国山水画发展溯源

中国传统绘画作为中华民族文化的一个重要组成部分，在不同的时代有着不同的风格样式。中国山水画宗旨是追求物我合一，表达对客观物质世界的心灵感悟与精神追求，自秦汉以来历经曲折，发展至今。

（一）滋育发展时期

中国山水画滋育于魏晋，当时社会矛盾日益尖锐。一些文人雅士选择了避世退隐的世外桃源生活，模山范水成为抒发思想的一种方式。典型的代表作有顾恺之的《庐山图》和戴逵的《吴中溪山邑居图》。萌芽时期则注重实践与理论的结合，为后来的发展奠定了良好基础。隋唐山水画取得独立，唐初的吴道子、王维分别开创和发展了山水画的水墨画。唐末宋初的董源、荆浩、关仝、范宽等大师在水墨山水画方面取得了巨大成就。北宋郭熙最有名的代表作为《早春图》，此外，他的“山水六要”等绘画理论也颇具盛名。

（二）转折创新时期

两宋是中国山水画发展的一个转折期，宋至清是一个集大成又开拓创新的时期。北宋的“米家山水”多描绘清秀朦胧的自然风光，南宋的马远、夏圭所创“马一角，夏半边”的新绘画方式，打破了北方全景山水的艺术风格。元代赵孟頫提出了“书画同源”说，形成了“文人画”表现的基础。明清山水画由于城市经济的发展而进入了繁荣期，戴进、沈周、唐寅、董其昌等画家是该时期杰出的代表。清初四大高僧则开启了山水画的创新时期，影响了近现代的山水画创作思想。

（三）中西融合时期

近现代的山水画经历了一系列的艺术文化变革，黄宾虹提炼出了笔墨精神、笔墨意趣等中国画精髓，其山水画被称为一种文化现象。金北楼、陈少梅等大师对前人画风有所继承。现代山水画派系众多，如京津画派以齐白石、李可染为代表，齐白石的山水画绘画主体不同于鱼虾，但二者灵动自由的情趣相通。李可染是将中西绘画精髓融合的集大成者。岭南画派的代表有黎雄才、关山月等，其作品深受日本绘画技艺的影响，在融入西方绘画构图观念的基础上不断吸收、融合与创新。

二、风水理论及其哲学渊源

《易经》云：“天地之大德曰生。”我国古代的风水文化，无不蕴藏着气、阴阳、五行和八卦等哲学理论和思想，古人偏好将人与天地相类比，认为天地也像人一样，是有血肉、骨骼和筋脉的生命。

（一）风水理论的形成与发展

风水术早在先秦已经产生，随着为人类寻找繁衍生息之理想居所的需要，产生了一系列关于选择地形、季节、水源等等的论著，如《周礼大司徒》、《尚书洛诰》等著作。秦汉后期正式上升到理论层面，《汉书》、《三国志》中都有详细记载。魏晋时期开始出现专门论述阴宅风水的著述，晋代郭璞的《葬书》标志着风水理论的成熟，“风水”这一术语即出于此。唐宋时风水理论趋于完备，形成了“形势宗”与“理气宗”两大流派。明清以后，风水在市井社会中的影响进一步扩大。该时期著述最多但极少有所创新，如《山法全书》、《水龙经》、《相地指迷》等。

作为中国传统文化的重要组成部分，风水文化一方面反映了古人对于人与自然之间关系的朴素认识，另一方面又包含了神秘主义和宿命论的迷信思想，可谓精华与糟粕并存。风水理论近代以来长期作为封建迷信被束之高阁，直到80年代在建筑领域才逐渐得到了重视，何晓昕的《风水探源》揭示了风水文化的历史真相，是建国以来第一部影响重大的风水学专著。近年来风水理论中的整体性思维与和谐理念影响广泛，在山水画研究中也注重发掘风水文化的价值，但仍缺乏理论与实践的深入研究。

（二）儒家伦理与风水理论的结缘

儒家思想作为中国古代主流思想，强调长幼尊卑有序的等级观念。《易经系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”认为尊卑贵贱等纲常伦理的社会之序即源于天地运行之序。从文字学来分析，《说文解字》曰：“儒，柔也，术士之称，从人需声。”“儒”是指祈求降雨的巫术之士。经专家考证，甲骨文的“儒”写作“濡”或“需”，而“濡”字本义即“斋戒沐浴”，由字形可以推断出“儒”在商代是从事巫祝的人员，可见原始儒与风水具有紧密的关系。

儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，如儒家的三纲五常是封建時代所提倡的道德规范，风水理论中也借用三纲五常来说明地理与人的关系。《地理五诀地理总论》谓“三纲”：“一曰气脉为富贵贫贱之纲，二曰明堂为砂水美恶之纲；三曰水口为生旺气绝之纲。”谓“五常”：“一曰龙；二曰穴；三曰砂；四曰水；五曰向。”又如风水理论中的“朝案”观念也是儒家伦理的典型反映，其形式和内涵均体现出了宗法观念中的祖孙联属关系以及其中的忠孝思想。

（三）道家思想与风水理论的联姻

风水理论在其漫长的发展历程中被道教吸收和发展，早在春秋时期，探究世界的本源就已成为思想界的一个重要任务。战国宋尹学派指出“气”是世界的本源。《说文解字》：“气，云气也”；“云，山川气也”。后被引申为天地万物最基本的构成单位，如《庄子·知北游》：“人之生也，气之聚也…故曰通天下一气耳。”明确提出万物皆由气化生的观点。郭璞《葬经》通过开篇“葬者，乘生气也。”直接点明了“生气”的重要性。由此可见，气的行止是有脉络可寻的。

阴阳的概念最早见于《诗经公刘》，其中描述了公刘率周民族迁徙时考察地貌形势等活动细节，此后阴阳演化为中国传统哲学的重要范畴之一。《老子》曰：“万物负阴抱阳，冲气以为和”，肯定了阴阳是万物所普遍具有的属性。而《易传》则将“阴阳”的概念发挥至成熟完善，风水家也被称为阴阳先生。其丰富的理论如“盖以动静之理言，则水动为阳，山静为阴。”讲求动静相乘，阴阳相济。

三、风水文化在中国山水画中的体现

经上文分析可知，风水文化与山水画二者相互依存、相得益彰，有些山水画家也从风水学中潜移默化地受到美学思想的熏陶。究其根本，山水画和风水都追求“平衡”，形成了中国特有的绘画构图方式与思想精神内涵。

（一）中国山水画构图形态中的风水文化

至唐末五代，风水学的形势宗進一步发展形法派理论，将山川地貌具体化为“龙、砂、水、穴”四个元素。《说文解字》释“龙”：“龙，鳞虫之长…春分而登天，秋分而潜渊。”“龙脉”指山脉的走向和起伏变化，凸显了画家特有的和性特征与精神风貌。风水理论认为生气是指环抱风水学四周的山体，术语称为“砂”。“察砂”主要指对群山之间主客关系与朝向的考察，山水画布局在这一点与其有异曲同工之妙。砂的作用是择水挡风，风水学认为此种山脉形势能够给人带来吉祥。

风水理论十分重视水，水被视为“地之血脉，穴之外气”，而“观水”则是考察水源和水流的形态及水质，“风水之法，得水为上”。风水之穴源于对人体穴位的类比，“点穴”即是针对居住选址而言，为便于生气内生和聚拢，最佳位置应选在被群山包围、出口狭窄之地。这一特点在宋代天才画家王希孟的成名作——《千里江山图》中就有明显的体现，王原祁的山水画与此也有相似之处。山水画中理想村落的布局几乎都与风水理论的选址方式相一致，这也是“龙脉”在画中的点睛之处。

（二）中国山水画创作理念中的风水文化

中国山水画的形式在不断的创新，但精神内核却是艺无古今的。中国传统山水画以写意手法表现山水的神韵和物象的结构，从而构成一种至高的境界与追求。山水画与风水的关系因时而异，探讨山水画中的风水文化内涵，就要进一步推究二者结缘的社会历史基础。

南朝王微在《叙画》中云：“古人之作画也…融灵而变，动者心也。”即画由心生，这是风水文化与山水画论的最早融合。直到宋代，因风水术被道教吸收以及宋朝对道教的尊崇，二者才得以正式联姻。北宋郭熙在《林泉高致山水训》中以人形喻山水：“山以水为血脉，以草木为毛发。”南宋李嵩在《货郎图》中明确指出“明风水”。清代笪重光在《画筌》中也谈到：“树舍茅堂，宜其风水。”可见，优秀的山水画是画家的精神追求与自然美景融合后的产物，引导观者更深入地理解人与自然的和谐关系，这便是中国山水画家的风水意识在其创作理念中的真实体现。

四、结语

中国传统山水画以写意手法表现山水神韵和物象结构，千百年来的传承，山水文化早已成为画家追求内在精神与天道契合的载体，风水学的宗旨就在于将人与自然相融合，达到天人合一。经前文所述，风水理论对于山水画的构建及发展有着举足轻重的作用，包涵传统风水文化的中国山水画，是极具中国人文精神、适合中国人审美情趣的传统绘画方式。深入探究山水画与风水文化之间存在的种种复杂联系，对于我们创新认识二者的社会历史价值，进而对于继承并发扬优秀文化传统、增强民族自豪感，具有十分重大的意义。

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（作者单位：北京师范大学汉语文化学院）