文化政治学视阈下的延安文学传播*

李 军

(聊城大学 传媒技术学院，山东 聊城 252000)

延安文学文本的生成与传播从20世纪30年代至21世纪的今天经历了八十多年的历程，其间也经历了由繁荣到被边缘化的命运。在历史的长河中，这段时间算不上什么，但延安文学文本的传播带给人们的思考却不容忽视。延安文学文本的传播不只是一个文学事件，也是延安文化传播的具体实践。延安文学文本传播的不只是一种文学样式，也是一种文化范式，一种话语行为，一种思想、价值观与审美观。在此意义上，延安文学的传播就不再是日常意义上的文学传播，而是一种特殊类型的传播，即文化政治学意义上的传播。它既表征了新中国对文学的管理，也折射出新中国进行文化领导的策略与思维。因此，延安文学比一般文学拥有更为广泛的媒介资源，也蕴含更为幽深的文化厚度，它与社会的整体文化生态互为建构，其传播路径与轨迹带有现代传媒文化的多种特征。

一、延安文学：党的文化领导权具体实践的结晶

延安文学产生于抗日民族革命的历史阶段，严峻的社会现实催生了延安文学。在抗日民主根据地，经济条件有限，文学报刊需由政府资助出版，读者群体多限于具有“公家人”身份的知识分子或小知识分子，文学的生长空间非常狭小。 因此，延安文学的生成发展不是文学自身审美观念的变革，它既没有现代传媒造就的文化阵地，也没有消费市场培养的作家与读者。延安文学具有不同于此前文学类型的话语特征，它是一种大文学的话语，即从文学的审美升华到文化社会学、革命政治学、民俗民族学的层次，将文学与社会、政治、经济、历史、教育、文化等结构成一个整体，从而赋予文学更多的责任与内含。这种话语的独特性决定了延安文学文本传播的不同凡响。

延安文学是由党领导的文学，党不仅为文学制定了文艺政策，而且吸收作家成为“公家人”，使作家隶属于党政机关或党所领导的专业文化团体，享受不同的行政级别和工资待遇。党的文艺政策是延安文学创作的指导精神，是评价文学的标准，其核心是对文学的政治与社会功能的强调，是党对文化领导权的管理。这种性质赋予延安文学强大的政治意识形态工具的功能：“党中央、毛泽东同志重视文艺工作，不只是简单当成文艺现象来看待，而是当成整个思想战线，甚至整个革命战线里面的一个重要因素来看待的。”[1]由此可见，延安文学已经嵌入中国的政治结构中，区别于文学对审美属性的强调，其强大的现实介入感与参与意识在以前的文学中也并不多见。作家身份的改变对文学的影响更为显著，成为国家工作人员的作家的创作要体现党的文艺政策的要求，而根本性的改变应从延安整风始。有学者这样总结道：

延安“整风”运动对文学的最大影响还是对知识分子的思想改造，它颠覆了传统知识分子的独立价值观，瓦解了社会结构中的知识分子中心论，把知识分子纳入自身的话语体系，取消知识分子的知识和道德优势，并在文化史上创造了知识分子自我批评、自我改造的思想模式，实现了知识分子走向非知识分子化。[2]

知识分子的非知识分子化对文学的影响是显而易见的，它改变的不仅是知识分子的人生观与价值观，而且改变了作家的创作观与文学的抒写方式。整风期间，丁玲、周立波、何其芳等著名作家纷纷发表否定以前创作的文章，可见整风以后这些作家完全改变了创作立场，以一种新的、被革命认可的姿态投入创作。丁玲、周立波创作长篇小说时的心态已为人所知，他们的作品与他们在整风前所倡导的创作精神判然有别。从这些变化可以看到，党的领导对他们的文学创作所带来的影响。

在党的领导和组织下，延安文学体现了政治意识形态的要求，这种“文以载道”的创作思维在中国文学史上早已有之。然而，与文学传统不同的是，延安文学还是一种大众文学，是一种能够深入革命实践，表现农民的思想、情感、趣味的艺术，无论是文学的主人公，还是文学的表现形式，延安文学都体现了丰富的民间色彩，将文学从高雅的殿堂带到辽阔的广场。延安文学把民族国家意识融入通俗易懂的文学形式，在由俗入雅、抽象与形象的结合方面，提供了一种新的话语范式。以此而论，赵树理的创作就显得不同寻常。赵树理根据实际的工作需要来创作的思维与“五四”以来根据西方人文理念进行创作的作家显然不同，这也是他很长一段时间不被认可的原因之一。然而，正是这种创作理路让他的文学话语与众不同。他的文学话语既不是知识分子的白话，也不是普通农民的方言，而是把两者有效融合而成的一种新的话语方式，他既传达了知识分子或革命话语的精神内核，又采取了为普通农民所理解的表达方式，正如他自己所介绍的那样：“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话；……以后即使向他们(农民)介绍知识分子的话，也要翻译成他们的话来说。……说话如此，写起文章来便也在这方面留神。”[3]赵树理的这种“中间人”角色，使他成为革命思想的传播者，与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“《讲话》”)精神要求不谋而合，从而创造出一种与“五四”以来知识分子不同的文学话语，也成为当代文学创作的一种规范。

领导人对文学的看法被纳入文学评价机制。《讲话》明确了延安文学创作的精神与方向，延安整风对知识分子进行了改造，延安文学沿着党的文艺方向发展。然而，一个不可回避的问题是：什么样的文学才是完全符合党的需要的文学？这是一个艺术标准问题，而艺术标准却不像黑与白那么分明，“五四”以来的文学也没有提供这方面的范本。 正是在这种情况下，赵树理的代表着解放区文学发展方向的作品《小二黑结婚》的出版却意外地受到阻挠，如果不是彭德怀两次推荐，这篇小说很难说何时才能出版。后来，由于郭沫若、周扬等负责文化管理的领导人极力推荐，赵树理的文学作品才逐渐引起重视。由延安鲁迅艺术剧院创作的歌剧《白毛女》的遭遇也与此类似。当时毛泽东等领导人观看了《白毛女》后，以中央书记处的名义肯定了《白毛女》的艺术成就。由于《白毛女》的这种特殊地位，1950年，导演水华、王滨等人将歌剧剧本改编为电影剧本，由东北电影制片厂摄制成故事片，次年在全国上映。“文革”时期，《白毛女》经过再度修改，被改编成同名芭蕾舞剧。丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》的出版也得力于领导人的支持。在这部小说重版时，丁玲写道：

我要感谢胡乔木、艾思奇、萧三等同志。一九四八年的夏天，他们为了使《桑干河上》得以出版，赶在我出国以前发行，挥汗审阅这本稿子。当我已经启程，途经大连时，胡乔木同志还从建平打电报给我，提出修改意见。这本书得到斯大林文艺奖后，胡乔木同志还特约我去谈《桑干河上》文字上的缺点。[4]

由此可见，政治领导人对文学的看法在相当程度上影响了文学的创作方向。

二、延安文学的导向性传播

延安文学文本不论是在新中国成立前还是成立后，不论是在文学领域还是在文化领域，都起到一种导向作用，只是在不同的历史阶段，导向的具体内涵有些差别。

延安时期的文学文本发挥的是一种社会功能，正如《讲话》所强调的文学为工农兵服务，文学艺术是革命的“螺丝钉”，文学以艺术的方式向读者传播革命的思想、现代国家与民主理念，或者向读者解释中国革命走向胜利的历史必然性。赵树理小说的题材来源于革命工作中发现的实际问题，甚至把小说当成革命宣传工作的小册子。周立波写《暴风骤雨》，丁玲写《太阳照在桑干河上》，都以当时的土改政策为指导，以直接参与农村土改工作的经验为依托。马烽、西戎创作《吕梁英雄传》的目的更为直接，就是为了具体地宣传党的政策。周文说：

据我所知，《吕梁英雄传》的写作，也是与当时的临时任务分不开的。那是在晋绥解放区第四届群英大会之后，为了紧密配合当时的斗争和工作任务，为了具体地宣传党的各项政策，才决定在《晋绥大众报》上要有这么一个连载小说。每章差不多都是在编报之前写成的，写的时候注意与当时某些问题密切结合，对某些政策都加以研究，务使其能够起指导作用。[5]

延安文学文本对政治责任的承担，使这时期的作品具有了文化与社会思想的导向作用。

新中国成立后，延安文学文本的传播对后来的文学起到一种典范作用，这种作用和新中国成立后整个国家对延安文学的定位有关。1949年7月，新中国召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会(以下简称“第一次文代会”)，这次大会从国家层面提出文学发展的总方针，把毛泽东的《讲话》作为新中国文学发展的指导方针，把延安文学的创作方式与创作经验作为当代文学发展的典范。周扬指出：

毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。[6]

这时期的作家队伍由国统区作家和解放区作家组成，而解放区作家又分为解放区本土作家与由大城市来的作家，在创作追求、创作方式、理论批评等方面呈多元化格局，而第一次文代会打破了这种格局。作家队伍被统一到《讲话》这一创作方向中，解放区以外的文艺工作者的创作方向与创作经验失去了政策依据，而在《讲话》精神指导下的延安文学的创作经验与美学精神不仅被确定为正确的方向，而且以文学政策和文学制度的形式固定下来。延安文学与其它种类文学的不同等级在两套大型文学丛书即“中国人民文艺丛书”和“新文学选集”中被清晰地体现出来，延安文学在整个文学阵营的主流地位决定了延安文学文本对此后文学的导向性影响。

第一次文代会规定了当代文学发展的方向与基本的创作原则，但在实际创作中这只能是一种策略性的宏观规划，如何通过具体的文学写作来体现文学发展方针或政策则是细微而复杂的工作，延安文学文本在这方面恰恰提供了一种有效的创作经验与文学典范。新中国成立前后的文学不仅在文学发展方向与美学精神上前后一致，而且后来的创作队伍也往往受其前一时段的文学的影响。这种影响既有文学教育的影响，也表现在题材、主题、人物、创作方式、美学追求的关联或相近，况且延安文学队伍中成名作家的标杆作用更是一种无形的力量，影响着当代作家的成长。延安文学的这种影响在新中国成立后的“红色经典”中是显而易见的，如“红色经典”在以工农兵为主要表现对象的前提下，对传统叙事艺术的借鉴和运用，对日常生活的特别关注，对理想或英雄人物的塑造与歌颂，对语言生活化的追求等内容，无不体现与延安文学文本一脉相承的顺接关系。因此，有学者认为，“影响‘红色经典’的作者创作心理和创作方法的最强烈最直接因素是毛泽东文艺思想与解放区文学传统”[7]。由此可以看到，延安文学文本对其后文学的导向性影响。

三、延安文学的跨媒介传播

延安文学在其产生之初就带有强烈的政治文化色彩，延安文学文本的传播也与这种特征有着密切的联系。但新中国成立后延安文学文本传播的社会语境与解放区有天壤之别，不仅政治文化氛围截然不同，而且现代传媒的状况也发生了天翻地覆的变化。延安文学作为一种国家文化思想的审美化表达，充分借用现代媒体与教学资源，实现了跨报刊、影像、出版、教育等媒介的文化传播，从而被赋予更加丰富的文化内涵。

延安文学的传播充分利用了报纸的媒介特性。延安文学所内含的革命启蒙要求与报刊文化传播的即时性、普及性、大众化与通俗化特征不谋而合。在20世纪的延安，两者的内在契合极为紧密。延安文学的形成时期，解放区的经济条件有限，报纸是重要的传播渠道。在延安，改组后的《解放日报》是党的最重要的舆论阵地，延安文学是党领导的文学；《解放日报》是党管理的报纸，延安文学的创作宗旨与《解放日报》的指导思想具有一致性；《解放日报》成为延安文学作品发表的一个重要阵地，而在发挥延安文学的导向性方面，《解放日报》更是成为不可替代的重要力量。在1940年代初期 《解放日报·文艺》曾发表了几十万字带有知识分子个性特征的作品，这些文章与当时严峻的政治现实及领导人对文学的期待严重错位。延安整风后，《解放日报》重新调整了文学方针与导向，文学向着党需要的方向发展。鉴于《解放日报》在整个革命宣传中的重要地位，它对文学路向的调整，充分体现了党对文艺的要求，它以具体的文学作品与文学批评树立了延安文学的创作方向，如《解放日报》转载赵树理的作品《地板》，发表郭沫若、周扬等人高度评价赵树理创作的文章，无疑是一种明确的导向。因此，报刊文化曾经在延安文学传播的过程中发挥了不可忽视的作用。

新中国成立后，建立了自己的电影机构，电影与文学及其它艺术种类被纳入国家行政管理的体制中。电影与文学共同成为国家意识形态建构的工具，在文化宣传的意义上，它们拥有共同的使命。电影作为一种有影响力的媒介，同时作为广受欢迎的艺术形式，无论从文化传播的影响力，还是受众的范围方面，在当时都是其它媒介与艺术无法比肩的。当时电影剧本极度匮乏，延安文学可以为电影提供创作的素材，文学借助电影来传播就成为水到渠成的事情，因此，延安文学的传播与电影文化形成相互交织的关系。但延安文学发展时间短，而且作为一种探索性的党的文学，能够称得上典范而又可以作为电影创作素材的文本并不丰富，被改编成电影的延安文学文本非常有限。即便如此，电影文化在延安文学传播过程中也起到推波助澜的作用，如《小二黑结婚》(改编自同名小说)、《暴风骤雨》(改编自同名小说)、《白毛女》(改编自同名歌剧)、《吕梁英雄传》(改编自同名小说)等，在当时都产生了广泛的影响，使延安文学精神以形象、直接、生动、通俗的形式在广大区域的不同阶层受众中广泛传播。

延安文学文本的再版是延安文学文本传播最常见的形式，如延安作家的选集、文集、著名作品的单行本、各种文学作品的选集、大型文艺丛书等都是再版的样式。图书出版发行不只是一个生产过程，也是带有强烈意识形态色彩、具有鲜明表征的文化仪式。1949年以后，党对文化生产资料实施全面领导，图书出版成为国家行政管理的一部分，文学出版也成为意识形态建构的方式。“书籍杂志的出版、发行、印刷，是与国家建设事业、人民文化生活极关重要的政治工作。”[8]出版事业不是发行和印刷，而是组织人民的重要工作，因此“新华书店的工作人员，首先是革命家，同时又是出版工作者。革命家就是政治家，无条件为人民服务，就是我们的政治方向。绝不可脱离政治和人民，为出版而出版”[9]。既然文学的宗旨是为人民服务，延安文学文本是当代文学的导引性作品，在意识形态方面具有宣传与建构的功能，再版是情理之中的事，而延安文学文本的再版也不单是一个文学行为，而是带有政治倾向性的组织行为。后来，国家实行改革开放，由计划经济转向市场经济，文学出版的政治色彩渐渐淡化，商业色彩逐渐突出，延安文学作品作为特殊时期产生的文本，在新的社会与文化语境中失去了与现实呼应的有效性，再版的意义变得非常模糊，延安文学再版逐渐淡出人们的视野。

教育尤其是大学教育是延安文学文本传播的重要渠道。新中国成立后，大学由国家管理，成为国家机构，高等教育由国家进行统一管理。新文学成为高等院校的一个独立的学科，作为教材的新文学史写作随之成为课程建制的核心部分。在此背景下，“关于‘文学’的知识必须被结合进‘革命史’的讲述当中，并作为其一个构成部分而存在”；“如何讲述‘新民主主义文学’的历史与如何讲述共产党的历史、讲述无产阶级的合法性问题紧密的联系在一起。也正是因为这一点，赋予了‘五四’以后的文学在整个中国文学史上的特权”[10]。因此，延安文学被推到一个非常高的位置，其传播达到从未有过的广度与深度。20世纪80年代，随着整个文化思潮与社会政治气候的大改变，文学的审美与评判尺度发生了很大的变化，重写文学史作为一种有影响的文化现象引起人们的注意，对于延安文学的评判由过多的肯定而走向反面，延安文学在文学史上的地位由中心转到边缘。1990年代以后出版的文学史中，延安文学所占的比例越来越小，除了赵树理的创作和《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》两部土改小说及孙犁的部分作品，其它的作品越来越鲜为人知。所以在高等院校中，一些老师、学生往往把延安文学看作政治意识形态的体现，否定延安文学文本的文学意义，从而简单片面地否定了延安文学文本所内含的复杂丰富的意义。

但是，这种“简单片面”并不是全部，因为学术研究是文学史教材写作的前提，也是大学教育的必备。关于延安文学的研究从新中国成立前到今天始终未停止，尽管延安文学文本的影像改编、图书出版等正淡出人们的视野，但学术研究却日渐深入，甚至蒸蒸日上。目前对于延安文学的研究有不同的方式、角度、对象，从延安文学文本本身到文本生产的体制与环境，由延安文学的创作资源到传播方式再到创作的文化场阈等，这些研究从不同视点、不同层次揭示延安文学的内涵与外延，把对延安文学文本的认识逐步推进。延安文学的学术研究也有一个变化的过程：新中国成立前后到1980年代初主要从政治视点切入文本；当社会转入市场经济体制以后，研究的方法与视野多元化，对延安文学文本的研究更加客观与自觉。这些势必会在高等院校的教育中产生一定的影响。

延安文学跨越不同媒介文化的传播，是新中国成立前后国家意识形态规范体系内的传播，是意识形态的文化释义系统。

四、延安文学的跨历史、跨阶层传播

文化政治学的核心是争取文化领导权。延安文学作为国家或延安文化的一种体现形式，在某种程度上实现了普及性传播。延安文学的读者不只是知识分子，还有行政干部、农民。延安文学成型于中国一隅与特殊时期，它的传播却遍布东西南北，纵跨新中国成立前后。

以毛泽东的《讲话》为指导的延安文学创作有一个生成过程。在1942年5月延安文艺座谈会召开前的延安，文学创作既带有1930年代左翼文学的某些特征，也充满了知识分子对一个新政权的期待与渴望，到延安的作家们有一种天高任鸟飞的主观冲动*《解放日报》1941年10月21日发表萧军的《纪念鲁迅：要用真正的业绩！》，22日发表丁玲的《我们需要杂文》，两篇文章都表达了用鲁迅式杂文写作反映延安生活的创作理念；1942年2月举办了批判延安阴暗面现实的“讽刺画展”，2月17日《解放日报》发表何其芳表达知识分子的思想情绪的《叹息三章》，3月接连发表丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文时代》、王实味的《野百合花》等杂文。《解放日报》还发表了《间隔》《结婚后》《距离》等具有浓厚文人气息的小说，体现了作家对延安的理想化认识。。他们的认识跟不上领导人对文学的期待，延安文艺座谈会的召开，以及随之而来的文艺整风，迫使延安作家重新给自己定位。于是，延安文学转向统一的创作方向,即革命启蒙的政治要求，让文学为工农兵服务，为以工农兵为主体的民族抗战或解放战争呐喊助威。因此，“有权有经”[11]的说法很符合当时的实际情景。在民族抗战的背景下，文学对现实责任的担当无疑会受到绝大多数作家或有良知的中国人的认同，所以不论是在广大的解放区根据地，还是在国统区，甚至沦陷区的一些地方，《讲话》得到了社会各界的认可，并在作家的创作中被实践。在这样的意义上，《讲话》精神指导下的延安文学创作具有历史的合理性。

延安文学的文本策略立足于1940年代解放区的革命需要，因此这种策略适用于当时的特定历史阶段。政治形势转换、社会情景变化之后，这种文本策略是否仍然有效却值得思考。第一次文代会“把延安文学所代表的文学方向指定为当代文学的方向，……延安文学的主题、人物、艺术方法和语言，以及解放区文学工作，开展文学运动和文学斗争的经验，作为最主要经验被继承”[12]。在这种特殊的背景下，延安文学的文本策略显然仍旧有效。因此，延安文学文本的广泛传播成为意料之中的结果，以单行本、选集、作品选、中小学教材、翻译本，以及通过电影改编、民间曲艺改编等形式传播的延安文学文本处处可见，可以说延安文学文本传播的顶峰就在这一时期。“文革”时期，中国社会与政治的正常秩序被破坏，文学艺术的极权政治化、单一化、简单化破坏了延安文学的正常传播，包括延安文学在内的各种文学艺术传播遭到致命性摧毁。“文革”过后，伴随人们挣脱政治束缚的愿望与不久之后新时期文艺的复兴，一个新的文化时期到来，在西方各种文艺思潮汹涌而来的背景下，延安文艺的思想与精神被边缘化，但历史总有它自己的承传。这一时期延安文学文本的传播尽管不如五六十年代红火，但仍然展示着生命力。这不仅表现于一些延安时期的老作家出版文集、全集或选集的需要，而且表现在大型延安文艺丛书的出版。1980年代由湖南人民出版社与湖南文艺出版社共同出版的“延安文艺丛书”，共16册，内容涉及文艺理论、小说、散文、诗歌、报告文学、秧歌剧、话剧、歌剧、戏曲、音乐、美术、电影、摄影、舞蹈、曲艺、杂技、民间文艺、儿童文艺、文艺史料等内容。1992年重庆出版社出版的“中国解放区文学书系”不仅囊括了“延安文艺丛书”所涉及的文学体裁样式，而且增加了外国人士的作品，全书9编22卷，每卷50万字左右，共计1200万字，可谓规模宏大，是了解解放区文学的重要资料。1990年代随着整个国家社会体制的转型，文化轨迹也发生转变，市场经济把文学推向市场，文学在被边缘化的同时，逐渐回到文学自身，延安文学文本失去了传播的政策性优势，带有强烈政治意识形态色彩的文学文本则让位于富有审美特征的文学，充满娱乐特征的影视，以及大众文学文本。社会文化转型一方面加速了延安文学的边缘化，另一方面则促进了延安文学研究的深入。从90年代至今，延安文学研究逐步回到学理化的轨道，无论是研究方法的拓展，还是文学史料的挖掘，都出现从未有过的新气象。在这一意义上，延安文学的文本传播尽管是以小众的形式，却深入地影响着今天的读者。2016年，又有一套大型延安文艺丛书出版，即湖南文艺出版社出版的“延安文艺大系”。这套丛书以“延安文艺丛书”与“中国解放区文学系”为基础，囊括了前两套丛书所包含的题材内容，与前两套丛书所选作品多有交叉。当然，这版“延安文艺大系”对此前两套丛书有所丰富，增加了当下研究的新成果。全书17编28册，1200万字，含图片1300多张，涉及延安时期的文学、美术、电影、摄影、研究成果等方方面面的内容，这充分表明了延安文学文本传播的跨历史性。

延安文学文本传播的受众非常广泛。虽然受众是一个复杂、流动的群体，但延安文学文本传播却拥有跨越不同历史时期、不同阶层的受众群体。正如上文所述，延安文学的文本传播跨越新中国成立前后，文本的受众自然也分不同时期。由于新中国成立前后文艺政策的一致性，受众的属性或类型也具有类似性，大体说来可分为行政领导类型、知识分子类型、工农兵类型。1936年，作家丁玲到达保安后，中央宣传部开了欢迎会，毛泽东、周恩来等亲自参加，可见当时领导人对文人的重视；后来《解放日报》发表的文学作品，毛泽东都非常关注；延安文艺座谈会的召开更能说明当时领导人对文学的关心程度。如果《讲话》以后的文学发展没有领导人的参与，极有可能是另外一个样子。因此，领导人是延安文学文本的一个特殊群体，可能不一定很广泛，却是一支重要的力量，影响着延安文学的发展。知识分子包括一般读者与批评家或研究人员是延安文学文本的另一个群体。在解放区根据地，知识分子组成延安文学最广大的读者群，在某种程度上，延安文学就是为他们而创作。虽然《讲话》强调了文艺为工农兵服务的创作宗旨，但在工农兵以文盲占据绝大部分的情况下，延安文学文本的真正读者与他们无法形成直接关系，批评家或研究者则是延安文学文本的忠实读者。无论是在新中国成立前还是成立后，文艺批评都是文艺政策的重要体现载体，文艺批评是指导或规约文学创作的重要力量。延安文学创作最根本的服务对象不是高级领导人，也不是文学批评家或文学研究者，而是最广大的工农兵，传播的手段就是延安文学文本被改编成戏曲、话剧、电影，尤其电影对延安文学的传播不可小觑。新中国成立后的电影与文学执行的是一致的文艺政策，电影及电影改编遵循的都是《讲话》精神，电影改编也是从文艺政策的要求出发进行改编，因此电影不是改变而是从更加政治化的角度来改编延安文学文本，延安文学的创作精神在电影中被突出。尽管被改编的延安文学作品在整个电影格局中所占的比例并不突出，但电影传播的广泛性却让延安文学的思想与精神得到传播。“新中国成立以来观众人次成几何级数增长，最重要的在于建立了一套适合于文化层次相对较低的工农兵观众的放映模式，并把放映工作与宣传、教育结合在了一起。重要的是，不能单纯从经济角度认识电影放映工作，而应该从政治角度认识电影放映工作。”[13]在此情况下，电影的传播效果的确出乎意料，根据同名歌剧改编的电影《白毛女》的放映播出情况就是例证。《白毛女》是中国电影史上深受欢迎的作品之一，当年在昆明上映时，海报上都注明“请在一星期前预订”；在武汉上映时，宣传单上票价达到旧币3000元；石家庄的一个烟厂甚至把“白毛女”作为香烟品牌。电影《白毛女》的上映情况反映了延安文学通过影像传播的有效性，也反映了延安文学文本传播的广泛性。

延安文学的传播在中外文学史上应该是非常特别的案例，可能还没有哪个时期、哪个民族的文学能够像延安文学这样对当时及以后的文化与文学产生如此深远的影响。延安文学的生成与传播既是一种文学行为，也是一种政治与文化行为；它的传播成为新中国政治文化发展的“晴雨表”。

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[5]周文.《实践论》与革命文艺工作者[G]∥高捷，杨占平，陈玉玺，等.马烽 西戎研究资料.太原：山西人民出版社，1985:138.

[6]周扬.新的人民的文艺[G]∥中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处.中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京：新华书店，1950:70.

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[8]政务院关于改进和发展全国出版事业的指示[G]∥中共中央文献研究室.建国以来重要文献选编：第1册.北京：中央文献出版社，1992:448.

[9]陆定一.陆定一在全国新华书店出版工作会议上的闭幕辞[G]∥中国出版科学研究所，中央档案馆.中华人民共和国出版史料(1949).北京：中国书籍出版社，1995:445.

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[11]胡乔木.胡乔木回忆毛泽东[M].北京：人民出版社，1994:60.

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