“疏离”与钱锺书诗学

杨 果，张 露

(1.南方科技大学 人文科学中心， 广东 深圳 518055；2.西南财经大学天府学院 英语系， 四川 成都 610052)

对任何一位诗学研究者来说，如何在艺术鉴赏与美学沉思的同时确保研究与批评的准确性、客观性，始终是一个必须回答的方法论问题。从大学时期开始便专注于中国古典诗学的钱锺书，对这个问题同样高度重视。起初，钱锺书曾尝试着借助自然科学的方法来解决这个难题。例如，在其早年的一篇书评中，钱锺书便以瑞恰慈(I.A.Richards)的《文学批评原理》为例，强调：“假使文学批评要有准确性的话，那么，决不是吟啸于书斋之中，一味‘泛览乎诗书之典籍’就可以了事的。我们在钻研故纸之余，对于日新又新的科学——尤其是心理学和生物学，应当有所借重。”[1]265后来，随着学问的日益精进和阅历的日渐增长，钱锺书又凭借其广博精深的知识体系和敏锐细腻的艺术鉴赏力在这个问题上给出了一个更为著名的回答，即在《中国诗与中国画》一文中提出的建立在“现象”基础上的“具体的文艺鉴赏和评判”[2]。关于这一点，学界讨论很多，几乎已经成为钱锺书学术方法论方面的一个定论[3-5]。笔者以为，如果我们将诗学研究看作是由研究主体运用一定的研究方式对研究对象展开的智力探索，那么“具体的文艺鉴赏和评判”所回答的，实际上只是如何选择研究对象以及采用何种研究方式的问题。虽然它也表达了对浮泛空疏的研究态度的拒绝，但对研究者本身的要求其实并不够具体也不太明朗。是因为钱锺书忽视了这个问题的重要性吗？钱著本身给出的答案是否定的。事实上，对于研究者自身如何避免主观情绪的干扰、确保研究的准确性问题，钱锺书曾经多次提及并反复强调，这就是其极为重视的“边上”立场，亦即我们所谓的“疏离”原则。

一、“疏离”要义：钱锺书“边上”原则的理论化

疏离(alienation)原本是一个心理学术语，大致包括4种意思[6]28-29：

(1)指一种“存在的状态”*引文为笔者自译。以下除特别说明以外，译文均为笔者自译。(a state of being)或是“一种隔离的体验”(the experience of being separated from)。在存在主义心理学领域，它被用来描述“一种对自身经历的隔离感”(a sense of being separated from one’s own experience)，而在社会心理学者看来，它意味着一个“过程”(process)，在这一过程中，“某人或某物处于与他人、也包括与其自身相分离的状态”，以至于“此人此物可以不必过多考虑或重视”；

(2)指“把自己或他人与另一个人或群体分离开来的方法”；

(3)“导致或引发某人对另一个人或群体感到厌恶或是抱有敌意”；

(4)一个用于“精神病隔离方案”的“古代术语”。

本文对这一术语的借用主要建立在第2义项基础上，即以之描述钱锺书关于研究主体应与研究对象以及其他研究者保持一定距离的主张。在钱锺书本人的诗学著述中，他借用的是一个文艺心理学术语，即“心理距离”(psychical distance)：

“臧孙曰：‘季孙之爱我，疾疢也；孟孙之恶我，药石也。美疢不如恶石：夫石犹生我，疢之美，其毒滋多。孟孙死，吾亡无日矣！’”“疾疢”何以曰“美”，注疏无说。……[引者略]近世萧伯纳至言，病人所谓“惨痛”(ghastly)之开刀，正外科医生所谓“美丽之手术”(beautiful operations)，亦如情人称所欢曰“美”，而傍观者则觉其了不动人(unattractive)。“美疢”之说，已导夫先路，庶几能以冷眼看热病，如所谓“保持心理距离”(psychical distance)者欤。[7]357-358

“心理距离”是英国心理学家布洛(Edward Bullough，1880—1934)于《作为艺术要素和美学原则的“心理距离”》(“PsychicalDistance”asaFactorinArtandasanAestheticPrinciple)一文中提出来的一个极具影响力的术语[8]458-468。在布洛看来，“心理距离”“是美感的一种显著特征，是一切艺术的共同因素，也是审美价值的一个特殊标准”，而“人对艺术和现实审美活动的基本原则和特征就是要保持适当的心理距离，即超越实际人生，忘掉实用功利，用一种纯客观的态度孤立地鉴赏物的形象，根本不考虑审美对象与自己实际生活需要及目的有什么利害关系，只是进行审美的现照”[9]。

的确，当人们受限于某种功利主义视角，缺乏与对象的“心理距离”时，判断和感觉常常会失真—— 一如看油画时站得太近眼前反而一片模糊；而如果能够打破这种功利主义倾向，转而以一种审美的眼光来审视，则同一个对象就将产生不同甚至相反的情感效果——正如布洛所举的著名的“海雾”(a fog at sea)之例*布洛为了具体说明“心理距离”一词而举的例子。大意为：海上的大雾对于要出行的多数人来说都是一件极其不快的事，不仅仅身体上会出现不愉快的反应，心理上也将出现焦虑等诸种症状，其原因是因为大雾破坏了人们现实中的计划而使其心情郁结，或者因其导致视线受阻无法观察周围环境而使人心生恐惧。可一旦人们摆脱这种现实利害关系的考虑而与海雾保持“心理距离”，则海雾也可以成为具有神奇美感的景色并给人们带来愉悦和快乐[8]459。。很明显，布洛的“心理距离说”主要是从美学鉴赏的角度出发，强调一种非功利的审美原则，其主张更多着眼于心理学层面。钱锺书在吸收布洛观点的基础上，有意削减了其强烈的心理学意味，进一步将其扩充并改造成为了一个重要的诗学策略。如果用钱锺书自己的话来概括的话，或许可以称之为一种“边上”立场：

人生据说是一部大书。

假使人生真是这样，那末，我们一大半作者只能算是书评家，具有书评家的本领，无须看得几页书，议论早已发了一大堆，书评一篇写完缴卷。

但是，世界上还有一种人。他们觉得看书的目的，并不是为了写书评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙的浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批，外国书里的marginalia。[1]7

这段《写在人生边上》序文中的文字虽然是就散文的写作而发，却具有极其重要的诗学方法论意义。季进认为：“无论是《写在人生边上》对人生的点评，还是《人·兽·鬼》对人性弱质与人物心理的探索与描摹；抑或是《围城》对一种人生境遇的揭示，其实都贯穿着钱锺书‘在人生边上’对人的‘生存境地’和‘基本根性’的彻悟与周览。”[10]实际上不只是散文、小说等文艺创作，即便在文艺研究与批评中，钱锺书所选择的观察角度也常常是“边上”的。引文中前半部分所讽刺的，正是“书评家”那种功利性、目的性极强的“书评”——这样的评论方式往往先入为主，缺乏对研究对象的真切关注和思考，所以“无须看得几页书”就可以发出一大堆议论。作为对这种浮躁而蹈空的研究方式的反拨，钱锺书随即提出了淡化研究的功利性，即“随便”“从容”地“不慌不忙”阅读、思考、评论的主张。钱氏借用西语“旁注”(marginalia)来概括这种研究方式，实际上也就是书名中“写在”“边上”之意。

“边上”“旁注”这样的字眼很容易令人联想到“边缘化”(marginalization)一词。这种有意偏离主流、中心而谨守边缘立场的写作、研究策略，不正是一种“自我边缘化”的自觉选择吗？有趣的是，《剑桥心理学词典》中对“marginalization”的释义恰好也提到了这种“人生边上”的立场：

很可能有些人会将其经历描述为两种或更多种文化的“边缘的生活”；“文化适应”(acculturation)问题的研究者们有必要将这种情况讲得更清楚一些——正是在这种情况下，那种“边缘的生活”体验促使了消极的疏离感(sense of alienation)、积极的自我实现或是其他调适模式的产生。[6]297

这段话虽然是就文化问题而谈“边缘化”，但如果去掉其“消极”“积极”的生硬价值判断，则其点明的“边缘的生活”的两大要点——“疏离感”和“自我实现”，恰可移评钱锺书的“边上”原则。的确，钱氏以“自我边缘化”寻求“疏离感”的主动选择并非心理学意义上的消极避世，而是内蕴着某种“自我实现”的主体诉求——这正是我们所谓的“疏离”原则的要义所在。

二、“疏离”与20世纪西方诗学

实际上，在20世纪诗学史上，对“疏离”价值的认同与论述并不罕见。早在20世纪初，俄国形式主义者什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)在《作为技术的艺术》(ArtasTechnique)一文中便提出了所谓的“陌生化”(to make objects “unfamiliar”)概念：艺术的技术是使事物“陌生化”，使形式变得艰深，增加读者感知的难度和时间——因为感知的过程本身就是一个审美目的，必须加以延长。艺术是体验对象巧妙性的一种方式；对象本身并不重要*译文为笔者自译。英译本原文如下：The technique of art is to make objects “unfamiliar,” to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important. 另可参阅中译本[苏]维克托·什克洛夫斯基等著：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第6页；或朱立元主编：《当代西方文艺理论 第2版》(增补版)，上海：华东师范大学出版社，2005年，第45页。在对“technique”一词的翻译上，上述两书中前者将其译为“手法”，后者则译为“技巧”，笔者以为均不太能揭示什克洛夫斯基的本意。作为形式主义者的什克洛夫斯基属于20世纪诗学史中“科学主义”的一派，力图将文学研究“科学化”。这篇代表作正是希望通过一些所谓客观的方法将诗学纳入科学研究的轨道。“手法”一词略嫌浮泛，“技巧”一词似乎也无法对艺术与科学作出彻底区分，故而译为“技术”这一更具“科学”色彩的词或许更能体现出钱锺书所谓的作者的“为文之所用心”。[11]。

所谓“增加读者感知的难度和时间”，实际上就是通过加剧艺术对象与日常事物之间的区别，拉大读者与艺术作品之间的距离，从而逼迫读者对艺术对象进行重新审视与思考，收获新的发现与体悟。这与我们所说的“疏离”策略显然异曲同工。不过什克洛夫斯基的“陌生化”还只是站在文艺创作的角度针对经验作者所提出的要求，并未涉及批评态度的问题。后来的布莱希特(Bertolt Brecht)则直接提出了著名的“间离”(alienation)/“间离效果”(alienation effect/A-effect)术语：“间离效果”存在于这样一个过程中，即把人们将意识到或已经意识到的事物，从普通的、熟悉的、可直接理解的状态，变为奇异的、震撼的、令人意想不到的状态[12]。

“间离效果”这个术语被布莱希特视为自己的核心学术概念，一个显著的标志是他在不同场合、不同时间对这一概念下了很多“定义”，以上所举只是其中较有代表性的一种。但杰姆逊(Fredric Jameson)*国内学界对这位著名学者的名字有好几种译法，如“杰姆逊”“詹明信”“詹姆逊”等。为保持文内的统一，本文在文中及引用该作者著作中译本时将汉语译名均统一调整为“杰姆逊”。认为，虽然布莱希特如此大张旗鼓地对这一概念进行建构，实际上它仍然与俄国形式主义者的“陌生化”一词大有渊源——或许他正是通过爱森斯坦或特列契雅柯夫等“苏联现代派”成员吸收了这个词汇*Jameson, Fredric. Brecht and Method. London: Verso, 1998：39. 中译本可参见；杰姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第45页。杰姆逊对自己这个判断显然相当自信，因此虽然对John Willett在《布莱希特论戏剧》一书中有关布莱希特的论述大加赞赏，却认为后者在翻译“Verfremdungseffekt”这个德语词时使用“alienation effect”是一个错误。杰姆逊视“alienation”为马克思“异化”概念的专用词汇，因而在自己的著作中使用了“estrangement-effect”这个看起来更接近俄国形式主义者“陌生化”概念词根(making-strange)的词。参阅 Jameson, Fredric. Brecht and Method. London & New York: Verso, 1998：85-86. Note No.13. 其实John Willett 已经通过注释指出自己使用的“alienation”一词同时指涉马克思术语“Entfremdung”和布莱希特自造的“Verfremdung”一词，可参阅Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre：The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. Eyre Methuen: Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964：76-77.。正如朱立元所说，布莱希特所谓的“间离”，正是通过“有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍”，从而“使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以‘旁观者’的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识”[13]。布莱希特对什克洛夫斯基“陌生化”概念的继承，正体现在对审美距离的营造这一点上，亦即对主体关于对象的“疏离感”的强调。不同的是，布莱希特已经将建立疏离感的要求从作者扩大到了读者身上。正如杨向荣所指出的，“陌生化”对布莱希特来说实际上是一种技巧——“这种技巧带给接受主体的是令人惊异的、需要解释的，而不是理所当然的、单纯自然的事物的烙印。这种效果的目的在于使主体能够从不同的角度对社会现实做出有益的批判”[14]。可见，布莱希特心目中的理想读者是能够从自身与对象的疏离中主动思考、并形成对与戏剧对象紧密联系的社会的批判意识的群体。这样的群体显然已经在某种程度上具备了诗学研究者的特征。

“疏离”被正式确立为研究者的立身原则是通过诠释学的“间距”(distanciation)概念实现的。由于“从诠释学的角度看，间距意味着异化、疏远化”[15]，诠释学的“间距”概念也就与“疏离”发生了深层次的呼应。作为诠释学领域“间距”概念的重要阐释者，伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)对这一概念的理解是建立在本体论基础上的——恰如其对于“理解”本身的认识。在伽达默尔看来，“在‘如此相像’的东西和它所想相像的东西之间”“存在一种不可取消的存在间距”，这种“本体论的间距”是从柏拉图的“摹仿说”开始就为西方诗学界所普遍坚持的[16]149。既然“摹仿”必然暗示着一种从原本到摹本的时间差，“时间间距”便顺理成章成为了伽达默尔学说中的一个关键概念。对伽达默尔而言，“时间间距”不仅自身是一种不以主体意志为转移的客观存在，而且也决定了凡是从事创作与批评的主体，其对于作品意义的理解差异和相互间的心理差别都必定成为一种超越主观性的客观存在*潘德荣、彭启福先生对此有详细分析[15]。。因此，时间距离对于诠释学来说具有某种决定性的意义：

时间距离才能使诠释学的真正批判性问题得以解决，也就是说，才能把我们得以进行理解的真前见(die wahre Vorurteile)与我们由之而产生误解的假前见(die falsche Vorurteile)区分开来。[16]383

显然，在伽达默尔看来，研究主体必须借助“时间间距”才能够达到对于对象的“真”理解。这样，无论是从其自身的本体性还是其对于理解的决定性而言，“间距”都必然成为诗学研究者必须遵循的原则。

诠释学的另一重要代表保罗·利科(Paul Ricoeur)则就伽达默尔的观点展开反思，对其所谓的“疏异间距”(alienating distanciation)进行了细分。潘德荣、彭启福等曾将其概括为以下四大类：(1)话语和话语所表达的事件之间的间距；(2)作品和作者之间的间距；(3)本文语境和日常语境之间的间距；(4)读者与其自身之间的间距[15]。这样一来，文学批评所涉及的各类相互关系之间几乎处处存在“间距”，甚至连文本自身也成为了“间距”的“范型”：“在我看来，本文更像主体间相互交流的一种特殊情形：它是交流中间距的范型。同样，它展示着人类经验的历史真实性的根本特征，即在距离中并通过距离交流。”[17]

在利科这里，无处不在的“间距”已经成为研究者无法回避的事实，他只有主动投入“间距”之中，巧妙地利用“间距”才能达到对于“本文”的正确理解。

综上，无论是“陌生化”“间离”还是“间距”，其共同特点在于：强调作为主体的艺术鉴赏者和批评者、研究者以一种“旁观者”的眼光来多角度审视对象，排除自身情感的干扰，并对其做出某种批判性理解。正是在这一点上，钱锺书诗学方法体系中的“疏离”与20世纪西方诗学发生了共鸣。

三、“疏离”在钱锺书诗学中的具体应用

疏离并非心理学意义上对他物、他人或群体的冷漠与厌弃，而是一种主动选择的研究策略。这一策略往往从反面入手，以拒绝开始，但并不止于拒绝。其核心在于保持一种冷静的头脑，在一个适当的心理距离上审视对象，应对研究中遇到的各类影响，排除他人与自身的情绪干扰，始终保持客观公正的立场，作出实事求是的独立判断。用清儒戴震的话来说，即“不以人蔽己，不以己自蔽”[18]。这一疏离感的建立往往贯穿于以下两组关系之间：其一为研究者与研究对象的关系，其二则为研究者本人与其他研究者的关系。

(一)研究者与研究对象

研究者与研究对象保持疏离，目的是使研究对象与同类对象处于平等观照地位，不因研究主体本身的好恶或研究对象历史地位的区别而先入为主，从而真正发掘研究对象本身固有的诗学价值。

《桑中·序》：“刺奔也。”按吕祖谦《家塾读诗记》引“朱氏”以为诗乃淫者自作，《朱文公集》卷七○《读吕氏〈诗记〉》仍持“自状其丑”之说。后世文士如恽敬《大云山房文初稿》卷二《桑中说》，经生如胡承珙《毛诗后笺》卷四，力持异议。然于《左传》成公二年申叔跪之父巫臣所谓“桑中之喜，窃妻以逃”云云，既无词以解，遂弥缝谓诗“言情”而非“记欲”，或斤斤辩非淫者自作，而如《序》所谓讽刺淫者之作。……[引者略]人读长短句时，了然于扑朔迷离之辨，而读《三百篇》时，浑忘有揣度拟代之法(Prosopopeia)，朱熹《语类》卷八○解道：“读《诗》且只将做今人做底诗看”，而于《桑中》坚执为“淫者自状其丑”，何哉？岂所谓“上阵厮杀，忘了枪法”乎！《桑中》未必淫者自作，然其语气则明为淫者自述。桑中、上宫，幽会之所也；孟姜、孟弋、孟庸，幽期之人也；“期”“要”“送”，幽欢之颠末也。直记其事，不着议论意见，视为外遇之簿录也可，视为丑行之招供又无不可。[7]150-151

在这段论述中，钱锺书主要批评了3位《诗经》研究者。一代儒宗朱熹，在治学方法方面值得肯定的地方很多，其各种精辟见解钱锺书于《谈艺录》《管锥编》等著作中也曾多次征引和发挥。然而，即便识广思深的朱子，一旦与研究对象过于切近，也会犯一叶障目的错误。引文中的朱子，虽然在与人讲学时提出了应该用读一般诗歌的方法读《诗经》的正确主张，似乎能够破除《诗经》经典光环的干扰而还其以诗歌作品的本来面貌，摆脱将“长短句”和“三百篇”区别对待的偏颇；可是轮到自己开始研究，却对《桑中》这样的诗篇发生了严重偏见，这种自相矛盾的做法被钱锺书笑称为“上阵厮杀，忘了枪法”。恽敬、胡承珙等虽然发现了朱熹的错误并勇于纠谬，但在遇到《左传》中似乎于朱熹观点有利的记载时，又陷入无词以解乃至曲为申说的误区。上述3位研究者的错误均为不能与研究对象保持应有的距离，最终导致自己的学术兴趣与主观情感过分介入研究对象。朱熹过多地将自己的理学主张带入到《诗经》研究中，于是不自觉地想要以《诗经》为自己的性理之说作注解；恽敬、胡承珙虽然敢于质疑朱熹的观点，但却不敢像对待普通文史著作一样平等对待——更不用说质疑——作为儒家经典的《诗经》和《左传》，反倒以一副《诗经》卫道者的姿态出现在研究之中，力图维护其“温柔敦厚”的诗教传统。事实上，如果能够排除研究主体自身的种种成见，真正从诗歌作品的角度出发进行研究的话，《桑中》这首诗的内容其实不难理解，是否为“淫者自作”的问题也只需稍作考证便能一目了然。但是由于缺乏对对象的疏离，上述研究者都有意无意、或多或少地忽略了研究对象本身，这才导致了上述并不难避免的错误的发生。

(二)研究者与他人

一个研究者不可能孤立于世地开展研究，很多当下的诗学问题也往往经过了不同时代众多学者的大量讨论，这就产生了如何处理与其他研究者的观点及成果的问题。钱锺书在这个问题上仍然坚持疏离原则。也就是说，一个研究者一方面应该尽可能保持对学术界所谓研究“主流”的警惕；另一方面也应当努力保持与其他研究个体的疏离。总而言之，研究中对他人的意见和成果自然应该借鉴，但一切仍应以具体的研究对象为中心进行批判性吸收，而不是不辨是非、一概打倒，或是慕名而去、盲从轻信。

(1) 关于陆游的艺术，也有一点应该补充过去的批评。非常推崇他的刘克庄说他记闻博，善于运用古典，组织成为工致的对偶，甚至说“古人好对偶被放翁用尽”；后来许多批评家的意见也不约而同。这当然说得对，不过这忽视了他那些朴质清空的作品，更重要的是抹杀了他对这个问题的看法。我们发现他时常觉得寻章摘句的作诗方法是不妥的，尽管他自己改不掉那种习气。[19]272

(2) 王弼注本《老子》词气鬯舒，文理最胜，行世亦最广。晋、唐注家于马迁所谓“言道德之意五千余言”者，各逞私意，阴为笔削。欲洗铅华而对真质，涴脂粉以出素面，吾病未能。原文本相，其失也均，宁取王本而已矣。清中叶钱大昕、严可均辈始盛推唐中宗景龙二年易州龙兴观碑本。倡新特而矜创获，厌刍豢而思螺蛤，情侈意奢，奖誉溢量，无足怪而亦不必非者。逮今时移事往，言迹俱陈，善善从长，当戒偏颇。[7]629

(3) 我们没有选叶适的诗。他号称宋儒里对诗文最讲究的人，可是他的诗竭力炼字琢句，而语气不贯，意思不达，不及“四灵”还有那么一点点灵秀的意致。所以，他尽管是位“大儒”，却并不能跟小诗人排列在一起；……[引者略][19]359

例(1)中讨论的是陆游诗中用典和对偶这一诗歌创作技巧的问题。古代诗学史上，研究者们对陆放翁善运典、善对偶这一点早已达成共识，形成了所谓的“主流意见”。钱锺书虽然肯定了这一诗学界的“共识”，却同时从陆游本人的具体作品出发，公正地指出这一“主流意见”的遮蔽作用——即此种贴标签似的“共识”很容易抹杀陆游诗学的真相：一来可能令后人误以为放翁诗中佳处只在用典和对偶之中而忽视他那些“朴质清空的作品”，二来也直接无视了陆游本人对此一创作方法的自觉反省及其反拨、纠正的努力。这种一切从对象出发、不盲从主流的“疏离”式研究，不仅对还原一个真实的陆游意义非凡，就诗学研究界而言也堪称典范。实际上，钱锺书对陆游虽然多有肯定，但对其诗歌的总体评价却是贬多于褒的[20]。可以说，正是这种“疏离”姿态的坚持，使钱锺书摆脱了自身偏好的影响，避免了上文提到过的朱熹等人的错误。

例(2)虽然是就哲学著作《老子》而发，但其讨论的版本辨别问题也是古代诗学中所关注的重要问题之一。引文中“晋、唐注家”的做法实乃盲目自拘于司马迁叙述阴影之下的结果。仅仅因为《史记》中有“言道德之意五千余言”这么一句，上述注家们便不顾王弼注本的完整性而偷偷删减以合司马迁之言。显然，这种削足适履、对前人观点亦步亦趋的做法只能引发谬误甚至笑话。后来的钱大昕、严可均虽然能够摆脱司马迁的“困扰”，却又陷入了自己感情的束缚，一味地标新立异而忽视了对所谓“龙兴观碑本”与王弼本的对比考察，其所谓的“新特”当然也难免“偏颇”了。

例(3)则是钱锺书的夫子自道。“大儒”叶适虽然被前人视为“宋儒里对诗文最讲究的人”，钱氏却不受这一说法的干扰，而是将其诗作与“永嘉四灵”作了具体比较，进而发现叶适的诗实则满是“学究”气，艺术价值不高，反而不如“四灵”——虽然这些“小诗人”气象不大，但其诗歌至少还不缺少一些“灵秀的意致”。这一大胆新见的得出当然有赖于钱锺书本人博通的知识结构和高超的艺术鉴赏力，但不可否认也受惠于其对于“疏离”原则的坚持。

四、“疏离”的局限性及钱锺书的补正

以上我们分别讨论了“疏离”的概念渊源及其在钱锺书著作中的表现，分析了其本身具有的诗学功能，明确了其要义所在即确立研究主体与研究对象的适当距离，避免自身情感与其他研究主体的干扰，以一种旁观者的姿态给予研究对象具体、全面、客观的考察以得出公正的结论。因为与研究对象和研究者群体中所谓的“权威、主流、中心”保持了距离，疏离的研究者个人也就具有了更大的独立思考空间和学术自由度，这对于诗学探索而言毫无疑问具有积极的意义。

然而，“疏离”本身也并非十全十美。作为一种诗学策略，“疏离”概念存在一个“阿喀琉斯之踵”，需要研究者清醒对待。研究中主体与对象靠得太近的确容易将自己的情感投射于对象之上而造成认识的遮蔽和偏颇，但靠得太远、一切均以“无所谓”的心态视之，恐怕也将发言玄远，陷于另一种形式的蹈空，于诗学探讨同样无益。那么究竟怎样的“距离”对于疏离感的建立才是恰当的？在这里“疏离”似乎遇到了类似于艾柯(Umberto Eco)“过度诠释”(overinterpretation)概念中“度”该如何界定一样的尴尬。就像乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)所指出的，“过度诠释”这个概念本身预设了“存在某种‘恰如其分’的诠释”这一前提[21] 111-112[22]120-121，而究竟怎么做才算“恰如其分”却是很难确定的。艾柯本人在面对这个棘手的问题时选择了从反面入手的方式，即借用了波普尔(Popper)的“证伪”原则，通过界定“什么诠释是‘不好’的诠释”来把握所谓的诠释之“度”，又通过提出“文本意图”(intentio operis)概念来进一步限制、调适诠释者本人的主观性[21]52,78-88[22]83-95。

显然，在面对“疏离”所涉及的主体与对象的“距离”问题时，钱锺书也如艾柯一样强调以作品本身作为主要衡量标准，这一点便体现在其从“现象”出发进行“具体的文艺鉴赏和评判”的主张之中。从现象出发，恰是以具体的研究对象为据确立批评的依据；而“具体的文艺鉴赏和评判”则为其划定了“心理距离”的边界。这样，“疏离”原则要求研究主体保持一种客观、公正的研究立场；“具体的文艺鉴赏和评判”则一方面对研究对象与研究方式的确立提供保障，另一方面又通过对具体作品的强调弥补“疏离”原则自身的缺陷，两者的互相结合便最大程度地保障了诗学探讨的准确性和科学性。可以说，这是钱锺书在诗学方法论建设上的一个智慧结晶，也是这位20世纪的智者留给后人的一笔重要诗学财富。