藏族传统声乐艺术中的牧歌

□旦增达娃 西藏大学艺术学院

藏族民歌是藏族人民心灵的声音，是文化知识的积累，是真挚情感的表现。在千百年的历史长河中，歌舞是藏族人们文化生活中的重要组成部分。在民歌的流传中，人们学习到了历史、地理、宗教、人文知识，领略了为人处世的深刻道理，汲取了生产生活的经验，因此也有人说民歌是具有启蒙意义的教科书。

藏族民歌具有丰富的内容和多样的形式，是我国民族民间音乐宝库中一颗璀璨的明珠，深受各族人民的喜爱。由于地域的不同，藏区各个地方的民歌存在较大的差异，从遥远的阿里到繁华的拉萨，从雅鲁藏布江畔的雅砻到辽阔的羌塘草原以及神奇的康区和富饶的安多藏区都有丰富多彩的民歌。而牧歌因其在旋律、演唱等方面的独特性，在藏族声乐艺术的百花园中焕发着特殊的光彩。

一、牧歌的特点

藏族牧歌（卓鲁）受不同牧区习俗和方言的影响，在演唱技巧和韵味等方面具有本地（通常是以县为单位）的风格特色。藏族牧歌演唱技法有着发自内心的律动性、灵动性和自然性特征，其韵律与牧民的生活环境和内心情感具有纯然的一致性。藏族牧歌结构精练而简洁，大多只有两个乐句的旋律。其中大致可分为两类：第一种是“当通”即短调，第二种是“当仁”即长调。

牧歌中的短调歌曲通常用于节庆及联欢活动中，节奏规整、热情奔放、旋律装饰音相对固定，基本上在每一小节第一拍的后半拍或第二拍的后半拍上出现后缀，声区相对较低，多以真假声进行交替演唱，因此具有很强的舞蹈性。而长调牧歌的旋律舒缓悠长，意境极为开阔，节奏散漫自由，词少声多、气息绵长，音程跳动很大，拖腔也很长，绝大多数长调为散板。声音在旋律的进行中常常在“前倚”“后倚”“滑声”“颤”“回”等装饰性技巧中完成。牧歌中的长调通常是在牧业劳动（放牧）的过程中产生的,早期牧业从狩猎生产方式转变为牧业生产方式并相对成熟之后，长调牧歌在短调牧歌的基础上，与新的生产方式相适应而产生。

即兴演唱是长调牧歌演唱中的一大特点，牧歌手在演唱中，往往在保持牧歌大致风格的前提下，根据场景以及自己的嗓音状况和思想情绪会有不同的发挥，在节律、装饰声的运用等方面也呈现出了很大的不同。

牧歌演唱中会运用大量的真假混声以及丰富的装饰声，在悠长、深远的旋律线条中表达演唱者的思想感情。牧歌短调以规整、精练来呈现牧区具体的花、草、牛、羊，长调牧歌以悠远、自由的方式呈现了牧区整体的辽阔、深远，独具魅力的牧歌风采俨然构成了一个可以“听得见”的草原。

二、牧歌的技法

牧歌演唱技巧的培养需要长期的模仿和学习，学习者不仅在声音混声技巧的掌握上要长期不懈地努力，而且也要在方言的掌握和运用方面下功夫。牧歌演唱中有非常丰富而华丽的装饰声技巧，这些装饰声给牧歌之美增添了独特而浓郁的特点，其中尤以颤声（藏语：椿给）技法为最有特点，它也是牧歌的核心技法，在牧歌风格的表现中具有非常重要的作用。在长调牧歌里，“椿给”技法通常都会出现在歌曲的最高处，而后随着旋律的下行而下行，直至最后一个无任何装饰的自由延长音（拖腔）的出现。在短调牧歌中，“椿给”技法会出现在某个音延长之后的后一拍或后半拍上，也称“后缀声”。不同的牧歌手在演唱中都会有基于自己性格的展示，在演唱中也有根据场景和情绪而有不同的发挥。在“椿给”技巧的运用方面，其原则是切忌故意颤动，它只有被应用在具有最自然的颤动和旋律的连贯性等方面，才能使演唱的声音流畅、松弛和均匀。

（一）牧歌演唱中的共鸣

就整体而言，牧歌演唱在共鸣腔体的运用方面是以头、口、咽、喉、胸等共鸣腔体来实现的，歌曲的中低声区一般偏重于用口咽腔、喉咽腔来发声。歌曲旋律到高声区时，以头腔共鸣为主来演唱。牧歌歌词的咬字、归韵等方法基本是以体现说话时的自如和清晰为标准，在歌唱者的行腔中，胸、口、鼻、咽、头腔等共鸣腔体是根据母音侧重点的变化而自如地交替运用的。牧歌的演唱一定要掌握混声技法，且在很大程度上偏向假声，因此对演唱者咽部的张力要求很大，咬字行腔的位置贴近硬腭，在声音上追求由口咽腔为主而发出的具有横向性的“白声”效果，但此“白声”非声乐中通常认为的那种共鸣极少的叫喊声。“白声”以口腔共鸣为主，其他共鸣为辅。既有贴近说话的声音效果，又有歌唱共鸣的声音效果，即在以保持说话的自然性声音的前提下，运用胸、口、鼻、咽、头等共鸣腔体来演唱，同时展现牧歌特有的风格。

在牧歌演唱的“前倚”“后倚”“滑声”“颤”“回”等众多装饰性技法中，“椿给”技法是最具代表性的技法，具有不可替代的核心作用。牧歌中有没有“椿”技法，能不能运用好“椿”技法是评价牧歌质量优劣最重要的标准。藏语中的“椿给”意为“颤声”或“抖声”。牧歌中的“椿给”根据母音及地域大致分为喉颤声（藏语：镇巴椿给）、鼻颤声（藏语：纳椿给）、口颤声（藏语：卡椿给）等，不同共鸣部位的“躇给”随着各歌词母音的变化，以及各地域方言的差异而呈现出不同的侧重。

藏族各牧区方言的不同对牧歌演唱技法的运用和表现方面也各有不同，如那曲各县之间以及安多、康地区的牧歌唱法就有不同的特色。那曲市牧歌在演唱中主要以口咽共鸣为主，以头腔和胸腔发声为辅。安多地区牧歌的演唱，因其方言多用喉咽腔、胸腔共鸣，声音虽然也追求混声，但在演唱高声区时除了运用混声较多之外，在真假声的比例上偏向真声为多，音色呈现出了结实之感，其声音接近说话，因而具有更强的自然性。

（二）牧歌演唱中的呼吸

呼吸在牧歌演唱中的重要性与所有其他唱法一样具有非常重要的位置，虽然民间的牧歌手们没有刻意强调呼吸的重要性，但他们在牧歌的演唱中对呼吸也有下意识“深”“沉”“活”的实践。如果在一些需要即兴发挥比较复杂装饰音的场合上，歌手们通常会很自然地运用“胸式呼吸”来增加声音的灵巧性。长调牧歌旋律整体上是在较高的音区上的，因此对演唱者呼吸的控制力方面要求非常高。如呼吸的持久、均匀，让气息轻柔的冲击声门，以达到声门均匀闭合的目的。在运用大量装饰性技法时，呼吸从开始的轻柔到最后有一个渐强的过程，要使声带的振动处于一个持续的变化中。

从整体上而言，呼吸的运用一定要均匀、绵长。但凡把牧歌唱好的人都能把呼吸运用得很好、很活。因此，正确的呼吸方法是演唱好牧歌一个非常重要的因素。

（三）牧歌演唱中的声源机能

绝大多数牧歌是通过声门边缘振动的方式来演唱的，即混声。其特有的装饰声在声门边缘气息的支持下表现为密集而持续的、声门开合的压缩振动，进而产生出一连串颗粒状的声振波，即颤声（藏语：椿给），由于牧歌歌曲旋律（长调）通常在高声区为多（从小字1组的C—小字3组的G），且都是以真假声结合的声音（混声）来演唱，在演唱中气息让声门快速且有规则地、均匀地进行振动（超过8/秒振动频率），使声振波的密度不断增加，此种声振波随着母音在相应共鸣腔体内的不同位置而改变。牧歌中的颤声“椿给”一般是在一个母音发声之后，在气息持续的支持中发出来的，是声门边缘在气息的不断“吹动”下产生“开”和“闭”的快速、反复的振动（此时气息会有被声带持续而快速地“阻止”和“松开”的感觉）。

例如，母音是“a”之后在气息继续流动中会带出一连串的“ha”，其在歌曲中的效果是：a……haha……；如母音是“e”之后在气息继续流动中带出一连串的“he”,如此类推u—hu、i—hi、o—ho，后面的“hu 、he、ho、ha、hi”要唱多少个“声串”则完全是以歌曲旋律的需要或歌手能力的发挥为主，整体有一种在气息上玩“声花”的感觉。

三、牧歌的艺术美

牧歌是牧民在牧业劳动和生活中自发地创作和流传下来的，它彰显了牧民在劳动时的所思所想和生活情趣。这些都自然地在牧歌的旋律、节奏以及它的意境中呈现了出来。也是由牧民们在牧业劳动的过程中有意无意间进行集体创作的结果。它是牧民们表达对大自然的情感生活的一种独特的方式，它所彰显出的意境和美让牧歌具有了“天籁”般脱俗的艺术魅力。

牧区辽阔的草原铸就了牧民们自由奔放的性格和宽阔的心胸。牧歌源于大自然，它的音调旋律和草原具有同样的品质特征，牧歌其实是草原的声音，牧民只是解读了它，并且通过他们独特的声音传达给了我们，它是大自然最美妙、最和谐的声音。因此，牧歌在音乐方面的美体现在牧歌意境十分开阔、辽远，优美动人，尤其是那些依附于旋律上的装饰声，它们使牧歌表现出了圆润流畅、生动细腻、绚丽多彩的美感特征，让本就优美动听的旋律在表现和美感上得到了更高、更好的升华，这也充分彰显出牧民们对美的追求是源于对生命、对大自然的热爱，真实地表达了牧民们对生命的理解和价值认知。

当一首牧歌响起，你所存在的空间也会随着牧歌的发展而不断地延伸、不断地扩展，会变得无限之高、无限之远，期间自然也会浮现出蓝色的天、洁白的云、碧绿的草原、翱翔的雄鹰和珍珠一样散落的牛羊……从而使你的心灵在这超俗的美感中不断升华、陶醉和感动，那自由的节奏，高远、绵长的音调和大自然融为一体，这就是“天籁之声”。

在牧歌演唱中语言的作用是非常重要的，它从语言的词之意、文之体、声之韵、语之气、感情之语调等方面体现，牧歌演唱中的歌词之“语言”不仅仅是发声的语调，还包括语言的“风格”指向，即方言。由于藏族牧区的各区域具有浓厚但不同的方言特质，而每种方言又决定了牧歌的“腔”的特点，从而也明确了牧歌所归属的风格特征，同时也使牧歌内容的解读更加清晰而具体。因此，我们可以很容易从各牧区特有的语言习惯来分辨和感受当地牧歌的风格特性。不同区域牧歌对歌词语言的表意音调的升华形成了牧歌旋律鲜明的风格色彩，同时也就形成了同一牧歌共性中的个性因子。而歌曲本身作为一种音乐与文学相结合的表现形式，在同牧歌歌词的发音习俗和语言文化相结合时也形成了特别的民族声乐艺术风格。牧区方言的差异性始终影响着牧歌艺术在歌词中的语言表现，因而牧歌也就彰显出了更加生动和具体的风格特色。

梦

歌词大意：一位仙女骑着白云来到这个世界，她为所有的生命带来了吉祥幸福。

牧歌歌曲中的语言之美和音乐之美共同构成了牧歌歌曲整体的艺术之美。牧歌演唱中特殊装饰声技法的运用不仅使牧歌的歌曲旋律得到了丰富，而且为牧歌的审美特征增添了更为绚丽的色彩，宛如“蓝天下的五彩云朵，草原上的格桑花”，使本就优美动听的旋律更具有深邃的意境。当艾论·帕·梅里亚姆认为：“很明显，语言影响着音乐，语调确立了某些声音模式，音乐和歌词的结合体要想使听者明白，就必须遵循这些模式，至少在某种程度上是这样的……音乐也影响着语言，因为必须对一般的说话模式有所改变才能满足音乐的需要。因而歌曲中的语言行为是一种特殊的言语表达方式，这时需要对歌曲所借以表达的语言有特别的认识……[1]”布赖特也说：“高低、轻重、长短的音节以规则的模式在语言中呈现；而不同的语言对这些规则各有侧重。由于这些模式所包含的音高、力度、时值等要素也是音乐的基本要素，因此我们至少有理由假设，在某些文化中，歌曲的音乐模式在一定程度上取决于口语的特征。”

结 语

总之，对包括牧歌在内的藏族传统声乐艺术而言，有一个非常具体和系统的理论阐述是其继承和发展的重要基础。因为藏族传统声乐艺术必须是在藏族整体文化艺术不断创新的前提下才能得到发展的，也就是说，首先要对藏族艺术的美学有所开拓，然后才能带动包括藏族声乐艺术在内的其他艺术门类的发展。