高畑勋动画电影散文化叙事视点研究

吴丽娜

日本动画导演高畑勋与宫崎骏共同创立了吉卜力动画工作室，在密切的合作中，他表现出与宫崎骏截然不同的创作趣味：宫崎骏擅长构建奇幻世界，高畑勋专注于描绘日常生活；宫崎骏偏爱深邃宏大的主题，高畑勋钟情于生活的诗意；宫崎骏的主角出身高贵，高畑勋的主角来自平民。这样的创作趣味与高畑勋低调求实的性格一脉相承。高畑勋的作品，有的来自日本古老的物语（《辉夜姬物语》2015），有的刻画孤儿在战乱中的艰难生存（《萤火虫之墓》1988），有的讲述个人破茧化蝶的心路历程（《岁月童话》1991），有的宛如普通家庭的生活日志（《邻居家的山田君》1999），有的谱写出城市蚕食自然的悲歌（《平成狸合战》1994）。虽然题材各异，其叙事视点却带有一定程度的一致性，体现出了散文化的特征。

视点，就是在绘画中指观察者所处的位置。叙事视点则是“人物的位置和立场”，即观察者的位置、立场和态度，观察者可以是作者，也可以是故事里某个人物。高畑勋动画电影的散文化叙事视点，主要体现为：关注小人物的日常生活，带有鲜明的抒情性，并以旁白等方式对人物命运保持旁观与反省。

图1.电影《岁月童话》

一、向下看：“庶民剧”的人物设定

关注普通人的日常琐事，这是散文电影最为常见的内容。在高畑勋的作品中，表现为“向下看”，将目光投向平民甚至底层民众。这样的创作路径在日本由来已久，并自成系统，称为“庶民剧”，“即描写人民生活的电影，也有人称之为小市民剧”。“庶民”是指电影关注普通人，多从日常、细碎的现实生活取材，表达日本民众的普世情感。称电影为“剧”，则是日本人的习惯，他们至今还将电影院称为剧场。庶民剧是现代剧的一种，而现代剧与时代剧、怪兽电影同属日本常见的电影类型。

庶民剧的产生与日本电影“长期以孩子或工人等劳苦大众为主要观众”是分不开的。20世纪30年代，东京的松竹株式会社靠这种表现居民家庭生活的电影赢得观众。随着电影行业的竞争日趋激烈，原本主推中产阶级上班族喜剧的东宝公司也开始拍摄此类影片（诸如《永远的三丁目的夕阳》）来争夺观众。日本“庶民剧”的视野遍及日本社会的各个角落，描摹形形色色的平民，勾勒他们的日常生活。代表作品有小津安二郎的《东京物语》、山中贞雄的《人情纸风船》、岛津保次郎的《邻家的八重》，也有近年是枝裕和的《比海更深》《小偷家族》等。这些影片不以批判社会为旨归，着力抒发在时代变迁之下生而为人的参悟与悲喜。

高畑勋被誉为动画界的小津安二郎，他的动画电影承继“庶民剧”传统，贴近底层的生活，记录生活琐事，以一种含蓄的方式来描绘浮世众生细腻丰富的情感。同时，这种审美偏好跟他在东京大学研习法文时酷爱法国著名诗人、剧作家雅克·普雷维尔的作品有关。朋友让-克劳德·莱维对雅克的印象是：“他热爱人，所有普通的人、微不足道的人，热爱生活的无序和丰富。”高畑勋还完整翻译过雅克·普雷维尔的著名诗集《话语集》，雅克的审美深深地感染了高畑勋。

高畑勋的五部动画电影的人物设定充分体现了“庶民”特质。首先，主角的身份都是平民。《岁月童话》里的妙子是东京一个普通的大龄未婚女子，俊雄是一个从事有机农业的年轻农夫；《萤火虫之墓》里的成田兄妹是战时父母双亡的孤儿；《邻居家的山田君》里的五口之家都是市井中的普通百姓；《辉夜姬物语》中的辉夜姬前世虽为月宫仙女，但此世已被贬谪人间，在山野之家长大，成年后虽贵为公主，但那只是父亲为她买来的封号。《平成狸合战》中的狸猫更是连生存之地都被侵占的弱势群体。

图2.电影《平成狸合战》

其次，这些电影里的人物，就能力与性情而言，也与普通人无异，他们既不是拯救众生的英雄，也没有穷凶极恶的反派。高畑勋着力刻画的是他们容易被环境左右、情随境迁的普通心性。《萤火虫之墓》里的婶婶，一开始出于悯弱之心勉强收留了成田兄妹，看到成田带回自家地窖里的物资时满心欢喜，等到物资捉襟见肘又公然嫌弃这对孤儿，可当成田兄妹离开后，她在如释重负之余，又怀有一份无奈与担忧。《我的邻居山田君》里的一家人，平日里吵吵闹闹，甚至遇事推诿，每个人都有自己的小算盘，可他们之间也不乏温馨和互相关爱的瞬间。《辉夜姬物语》里的父亲望女成凤，想方设法为女儿的人生进阶铺路，最终得知女儿的痛苦后又懊悔自责；母亲则总是呵护、倾听女儿的心声，以微薄之力让她感到温暖。这些表达的都是普通人最基本的渴望。就像高畑勋自述的那样：“我也曾描绘过这种过度优秀的儿童，但最近已经省悟，所以尽量创作普通的儿童。”他坚定地“站在弱势群体的角度来看待问题，在他看来，人类自身与自然界中所有的弱势群体都应该处于平等的位置”。

二、向内看：对共同体的依赖之情

向下看，能看到真实；向内看，才看得真切。高畑勋的五部动画电影不是把主角放进进退维谷的困境中让其挣扎突围，而是注重通过日常琐事的累积来表达小人物的喜怒哀乐和平凡的情感，最终让观众感到这种情感力重千斤，他追寻的是一种“群轻折轴”和“积羽沉舟”的情感表达方式。本尼迪克特在《菊与刀》中说：“日本人与其他东方民族不同，有强烈的描写自我的冲动，其坦率实在令人惊异。”“手冢治虫作品中所强调的‘人性’，已成为日本动画的奠基精神。”

高畑勋采取这种情感积累式表达的目的，主要是通过表现人物对共同体的依赖之情，使人物的内心世界折射出一种日本社会的集体无意识，而非难以理解的个人情感，从而引发观众的共鸣。克莱尔·马克斯在他的《家屋，自我的一面镜子》中说道：“家屋满足了许多需求：它是自我表达的地方，既是记忆的容器也是远离外界的避风港。它是一个茧，让我们在其中接受滋养，卸下武装。”因此，高畑勋将人物的主要活动场景放在家中，并选用相关主题的音乐来渲染这种情绪。《萤火虫之墓》的主题曲《陋室》选自意大利著名女高音歌唱家阿美利塔·加利-库尔奇的《甜蜜的家》。《萤火虫之墓》不正面表现战争，其着力点在家庭。成田兄妹的原生家庭因母亲去世，父亲阵亡而解体，他们进入婶婶这个新的家庭却不被容纳，只好自己独立出来在山洞里建立一个小家，他们对一个温暖的家的渴望，在这首主题曲中表达得淋漓尽致。《我的邻居山田君》的主题曲是由矢野显子作曲、填词和演唱的《不要独自一人》，这首曲子也表现了家人之间的相互依赖。在《辉夜姬物语》中，父亲为女儿苦心经营的进阶之路，却生生地将一个原本温暖的家庭推向了功利之路，辉夜姬在京城的新家中，失去了在乡野之家的归属感，父母不仅涂上了假面，还以下臣之礼来对待辉夜姬，虽在同一屋檐下，却丧失了家的意义，辉夜姬不顾一切地奔回乡下，正是被此前一家人是共同体的记忆所牵动。而《平成狸合战》也集中表现了这种共同体意识。高畑勋将故事背景设定在平成年间，这一时段，日本泡沫经济达到鼎盛时期，“房地产开发导致的城市扩张给农村共同体带来了摧毁性的后果”，“日本社会发生了更为深刻的变化，终身雇用制的解体使以公司为共同体的人们再次丧失安全感”，“《百变狸猫》塑造的群像体现出对农村共同体的赞美和怀旧”。

《岁月童话》的故事背景设定，与《平成狸合战》一致。俊雄居住的地方，也面临城市扩张带来的农村人口流失等一系列问题，肯留在农村耕作、安于乡村生活的年轻人也越来越少。作为整体的农村共同体正在逐渐瓦解。但这部片的特别之处在于，妙子作为东京人，却愿意嫁给俊雄，回归这个共同体。高畑勋为这个反向运动设定了合理的依据，而这个依据又恰恰是妙子想要依赖东京的家而不可得。妙子想要属于自己的乡下，深层动机是寻找能够全然接纳自己的家人。因为在东京家中，妙子的这种渴望一直没有得到满足：五年级数学得了25分，母亲当着妙子说出“妙子是比人家蠢太多”；令妙子得意的作文被老师当堂宣讲，却招来指责——挑食的孩子作文写得再好有什么用；妙子的两次旅行，都没能和父母、姐妹同行；两个姐姐总能聊到一起，她却插不上嘴；27岁还没结婚的妙子，常常被母亲催嫁；大姐笑话成年的妙子有沉重的童年包袱，却无意帮她卸下包袱……妙子在东京的家中，可以说是一个他者——母亲完全服从父亲，大姐二姐总能聊到一起，这些隐形的“圈子”，妙子哪个都进不去，更谈不上被全然接纳，和“圈中人”互相依赖。不被接纳，无法形成依赖，存在于妙子与原生家庭的关系之中，还在她与同学的相处中得到延续。五年级班会上，妙子阻止别人议论好友常子，可常子接下来的话，却无意中批评了妙子，这让妙子在彼此对待的鲜明反差中倍感失落。妙子和广田懵懂的感情，也因为广田在棒球场上大胜本班而被常子压制。不仅如此，妙子对自己也做不到全然接纳。妙子总是掩饰自己对邋遢同桌的厌恶，她不想伤到同桌，可本质上妙子同时又对自己的作假无法释怀，其实是无法接纳一个有漏洞、不完美的自己。

土居健郎在《日本人的心理结构》中说：“依赖心理要求与对方达成一体感。当然这里有一个先决条件，即对方要理解并接受自己的要求，如果遭到拒绝，想依赖的人就会体验各种挫折，即便得到满足，也不会持久。于是人们为了追求永久的、真正的一体感，会倾心于禅宗及其他宗教。”在《岁月童话》中，妙子并未向宗教寻找这种一体感，而是听从内心的指引，再次来到山形乡下。在这里，她比在东京更加频繁地向内看，不仅看到了自己当下的情感真实，还看到五年级时令自己纠结的人和事。妙子在和亲戚采花、和尚子交流、向俊雄诉说萦绕心头的往事并激起俊雄共鸣的过程中，将想要与东京的家人合一而不可得的缺憾，通过和俊雄他们共同做一件事、彼此倾听而得到缓释。妙子和这家人的心灵相通，也通过妙子和尚子食指尖相触表达了出来。这个动作来自米开朗琪罗为罗马西斯廷教堂创作的巨幅天顶画《创世纪》中的《创造亚当》，画面中上帝与亚当食指指尖相触，将灵魂传递给了亚当。由此，妙子找到了她的精神家园，即一种灵魂上的一体感。

这些影片所展现的乡下和大自然，无一不寄托着人们的归属需求。高畑勋以“家”来锚定人物的情感指向，是因为家“作为人们自身身份认同、获得情感支持的‘轴心场所’，更加凸显出其在此方面不可替代的价值存在。”

三、从后看：旁白的静观与宽忍

高畑勋讲述故事时常常使用旁白来表现人物的自省和反思。究其原因，正如他在《漫画电影的志向》中所说：“包括《萤火虫之墓》《岁月童话》在内，我从未打算让观众全身心地投入到影片的剧情中，而是想让他们稍微抽离，在被剧情吸引的同时也不忘从旁观者的角度进行反思。我不只是要让他们看得心跳加快，还要让他们也为现状有所担忧。我希望观众能够用批判的眼光去看待影片人物。”

其实，就高畑勋的动画电影而言，不只是观众在旁观剧情，就连片中人也在旁观自身。

《萤火虫之墓》采用了灵魂视点。影片开头，成田的灵魂以穿着整齐制服的肉身出现，来看车站里衣衫褴褛的另一个自己，说：“昭和二十年九月二十一号晚上，我死了。”语气平静温和，没有不甘与抗争，或许是因为母亲、父亲、妹妹都已离去，所以他对世界已经没有留恋，到彼岸与亲人重逢才更让人宽慰。这种亡灵视点贯穿全片：第一次空袭后到母亲火葬，兄妹俩的灵魂坐在奔驰的火车里，成田的灵魂看着对面那个捧着母亲骨灰盒的自己。而后，成田的灵魂牵着妹妹走上山坡，看向自己回家的背影。婶婶拿妈妈的衣服去换米，妹妹小杰死活不让，这时，成田的灵魂站在屋外，痛苦地捂住了耳朵却碰巧与小杰的灵魂相遇。当兄妹俩的灵魂看到过去的自己站在山洞里的时候，会让人产生“那些都已过去”的梦幻感。这样一来，成田兄妹的悲惨遭遇因灵魂的对象化静观而产生了距离感。今井正导演的《重逢以前》（1950）有一个段落与此如出一辙：摄影机把死于战场的田岛三郎的灵魂带入他生前住过的房子，在那里等待与恋人萤子的重逢，这也是一种亡灵视点。

在《岁月童话》中，27岁的妙子不停回望10岁的自己，以这种方式来对自己进行旁观。当妙子最终打开心结，回到俊雄身边时，10岁的妙子成了27岁妙子的旁观者。两个年龄的妙子互相旁观，都与她破茧化蝶的欲望相关。大人妙子旁观小孩妙子，是通过回到成茧时刻以图破茧；小孩妙子旁观大人妙子，则是送别那个终于化蝶的自己。

此外，还有片中人对主角的旁观。在《邻居家的山田君》的开头，老人在父母的婚宴上以过来人的身份谆谆教诲：“生活不可能一帆风顺，有巅峰也有谷底，只有两人齐心协力，才能克服困难。而孩子是战胜困难最好的武器……”这番长篇大论独立于剧情，用比喻的手法对婚姻生活的过程和艰辛进行了高度概括，同时显露了高畑勋“骨子里是一个喜欢思辨，钟情于表现小人物细腻情感与生活琐事的人”。从这个旁白式的开头，我们能看到辩士的遗留痕迹。“日本电影与其他国家电影最大的区别就是，日本电影中长期存在着特有的职业旁白者——辩士。”最初，辩士的作用是配合无声片的放映，在现场念诵对白，或者解说影片的道德意义，有的甚至对故事评头论足，把解说电影当作施展自己口才的机会。随着有声电影的兴起，辩士渐渐淡出了观众的视野。“但在日本电影中，常见的全景镜头和长镜头，原本是为辩士擅长的长对白预留的位置，感伤的结论性旁白则是辩士解说的痕迹。”这是日本特有的电影叙事方式。

图3.电影《邻居家的山田君》

从后看的视点透露出一种静观的宽忍，这与日本传统的物哀意识相合。物哀是日本最典型的审美特征，它包含着极深痛的哀伤，却又含蓄蕴藉。恰如东山魁夷在《一片树叶》里所说：“倘若樱花常开，我们的生命常在，那么二者的巧合不会引起任何感动。在感到花儿美好的同时，我们一定会在无意识中珍惜彼此的生命，感到在这茫茫世界的短暂生存期间能有缘相遇的喜悦。”《萤火虫之墓》从“我”死亡的这一刻，追溯到美军空袭时“我”带着妹妹艰难求存的经历。这样，即便在过程中有再多的艰难，也因死亡在叙事上的“先在”，而有一种尘埃落定后再回顾的平和与平实。《岁月童话》中，童年的妙子因为一些小事而心潮起伏，而作为叙述者的大人妙子，虽然还未完全扔下童年包袱，却在时间的滤镜下，能以略带调侃的姿态来面对。

结语

无论是向下看，向内看或从后看，这些人为的视点背后，高畑勋还设置了一个无言的观者。人类命运起伏，悲喜生死，在它眼中都只在呼吸之间。它对人类的一切造作默然承受，或在不知不觉间自我修复，或以其残骸唤醒人类的伤逝之情。从这个意义上说，“自然”便是另一个观者，只是它的视点因为静默宽广而隐晦。

高畑勋对自然的描绘在他所有的动画电影中都有体现，有的甚至精准到可以做教科书的程度。在《岁月童话》中，采摘和制作红花染料的过程，是高畑勋亲自考察得来的。影片中，这种人融于自然，彼此和谐相处的画面，深深刻进了妙子的心里，并在妙子返回东京的路上再次显现，使妙子毅然决定回到俊雄身边。这场戏，更像是大自然对妙子敞开怀抱，呼唤她迷途知返。《辉夜姬物语》中辉夜姬与自然的关系也是如此，在京城被富贵所困的辉夜姬，连夜奔回家乡，那里的草木丛林就像久违的家人一样等候着她。辉夜姬在草丛中奔跑、裙衣层层掉落的这场戏，用潦草凌乱的黑色草丛衬托人物内心的凌乱，自然和人物内心完美合一。这些电影里的自然，就如同东山魁夷的风景画，“是作为人的心灵象征的风景”。所以，没有人的画面，照样可以成为“心象风景”。《平成狸合战》更为极致，自然甚至替代人物，成为叙事的主体。高畑勋曾在《漫画电影的志向》里说，他创作《平成狸合战》时，“并不仅仅以主人公的视角去制作动画”，这与“宫崎骏先生始终以主人公的视角为出发点去创作动画”有很大的不同。不过，这部片虽然是当年日本电影销量冠军，从叙事上来说，却并不像《岁月童话》《辉夜姬物语》那样，圆满地勾勒出人与自然的关系，而是在与自然无关的狸猫变身技巧上大费笔墨。

图4.电影《辉夜姬物语》

崇尚自然与高畑勋求真的意趣相合。作为一个现实主义者，高畑勋用他的五部动画电影，让观众在向下看、向内看、从后看的过程中，看到社会和心理层面的现实，并超脱于此。这五部电影以独特的视点，既描画了现实，又发掘其诗意。影片的结尾，狸猫融入人类的生活，小兄妹在萤火虫的微光中死后重逢，辉耀公主飞升仙界却又对尘世怀有眷恋，妙子放下童真时代的纠结回归乡村，不甘妥协的灵魂最终与这个世界达成了无奈的和解。这种两极之间的融合与妥协，或许正是高畑勋动画电影的散文化叙事视点所揭示的现实真义。

铃木敏夫曾经问高畑勋，拍过《阿尔卑斯山少女》那样的名作之后，为什么想要去拍描写大阪小旅馆卖烤内脏的店主女儿的作品：“难道您的作品没有固定的风格吗？”高畑勋回答：“我的作品当然有一贯坚持的风格。”高畑勋的风格究竟是什么，或许可以从其动画电影的散文化叙事视点中窥见一斑。高畑勋动画叙事中表现出来高度的创作自觉，其对现实的深刻理解，对人物的同情与包容，细腻真实的情感表达，以及对精准细节的追求，都为当下中国的动画剧本创作提供了范本。

【注释】

1李恒基、杨远婴.外国电影理论文选(下册)[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2006：568.

2[法]马克斯·泰西埃著，谢阶明译，日本电影导论[M].江苏：江苏教育出版社，2007：4-17.

3[日]四方田犬彦著，王众一译，日本电影100年[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2006：26.

4[日]四方田犬彦著，王众一译，日本电影100年[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2006：36-47.

5唐杏英、周柏华、陈玮.北京2000年纪念法国诗人雅克·普雷维尔诞辰 100 周年文集[C].北京：外语教学与研究出版社，2002：87.

6司志会.高畑勋动画创作研究[D].南京：南京师范大学，2012：5.

7冯文，孙立军编著.动画概论[M].北京：中国电影出版社，2006：63.

8[美]克莱尔·马克斯著、徐诗思译.家屋，自我的一面镜子[M]，台湾：张老师文化事业股份有限公司，2000：10.

9王众一.作为媒体的影视作品与时代意识和国家形象[A]，第六届亚洲传媒论坛——国家形象传播论文集[C]，2008：190-192.

10[日]土居健郎著、阎小妹译，日本人的心理结构[M].北京：商务印书馆，2006：54.

11王众一.作为媒体的影视作品与时代意识和国家形象[A]，第六届亚洲传媒论坛——国家形象传播论文集[C]，2008：190-192.

12司志会.高畑勋动画创作研究[D].南京：南京师范大学，2012：17-18.

13薛燕平.世界动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：180.

14[日]四方田犬彦著，王众一译，日本电影100年[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2006：50-51

15杨姝楠.从宫崎骏到新海诚——日本动画电影创作的时代个性[D].上海：上海师范大学，2013：39.

16刘晓路.东山魁夷论艺[M]，北京：人民美术出版社，2001（10）.

17[日]铃木敏夫著、杜蕾译.乐在工作[M]，吉林：时代文艺出版社，2012：113.

18[日]铃木敏夫著、杜蕾译.乐在工作[M]，吉林：时代文艺出版社，2012：36.