《地海战记》与《虞美人盛开的山坡》叙事比较研究

2018-03-12 02:12周红亚
电影新作 2018年5期
关键词:海战虞美人

周红亚

宫崎吾朗执导的《地海战记》改编自科幻小说,《虞美人盛开的山坡》改编自少女漫画,虽然二者在类型上有着明显不同,但因有吉卜力工作室的制作班底做保障,影片的人设、场景、场面调度、表演、剪辑、音乐等都继承了吉卜力的一贯风格,制作质量上乘。但在剧作及叙事方面,二者却有云泥之别。《地海战记》的编剧是宫崎吾朗和丹羽圭子,《虞美人盛开的山坡》则是宫崎骏和丹羽圭子,宫崎骏丰富的经验和强大的编剧能力,大大提升了后者的剧本质量。这种差异,对影片整体效果造成了重大影响,并引发了截然不同的评价。

一、主题:从多而无序到以小见大

“主题是故事背后的思想、中心特征、关注点或主旨。”“无数艺术创作实践证明,一部作品的生命力总是与题材立意的开掘深浅程度成正比。”对于创作而言,为达到更丰富、更具层次感的效果,往往会在一个故事中表达多个主题,如此一来,如何处理个中关系成为创作者必须要面对的议题。刘勰在《文心雕龙》中讲道:“趋万途于同归,贞百虑于一致。使众理虽繁,而无倒置之乖;群言虽多,而无棼丝之乱。”美国电影理论学者西摩·查特曼指出:“叙事事件不仅有其联络逻辑,而且还有其等级逻辑。”核心事件是推动情节和问题解决的骨架,即罗兰·巴特所说的“阐释符码”的一部分,次要事件起则到填充、说明的肌肉作用。同样地,“必须引入一定数量的其他元素或者副主题”但“主题必须紧扣在能让观众一直为之思考的单一中心思想之下”。希区柯克也用他的作品诠释了二者调和的方式。

《地海战记》原作拥有着辽阔的世界观和丰富的主题,在此基础上进行时长和篇幅都十分有限的电影改编,对于立意开掘的精准度要求极高。而影片的失败暴露出主题取舍上的严重问题。纵观全片,我们无从判断要关注的是雀鹰寻找世界平衡坍塌的“救赎”,是亚刃从“问题少年”到最终认识生命真正意义的“成长”,还是亚刃与瑟鲁的爱情。长达近两个小时的时间中,没有任何一个主题能够合理深化。其中占幅最大的关于人类贪婪导致的世界失衡问题,以消灭比人类更贪心的蜘蛛为全篇结束的设置,有逐本求末之嫌。核心的世界失衡问题并没有解决,人类的贪婪也没有改观,救赎的主题自然无法成立。而关于亚刃的成长和对生命的探讨也叫人摸不着头脑,从影片开篇毫无征兆的刺杀父王,到后来旅途中一系列反复无常的怪诞表现,亚刃并没有表现出有任何实质性的变化,被黑暗侵袭和操控成了唯一解释。

反观一些经典之作,《狮子王》中辛巴同样因不可控的原因离开家园,历经磨砺后,最终战胜了篡位的刀疤。复仇是该片最显而易见的核心主题,这一点在影片的前半部分就给予了清晰交代。同时,关于爱、关于生命和自然规律的正面表述也在这个阶段确立了下来。如此之后,辛巴的历程就具备了合理性,不仅为成长主题的精彩呈现留出足够空间,且并不会扰乱复仇的核心。而同样改编自长篇原著的《哈尔的移动城堡》,从影片开始英雄救美,到苏菲走进哈尔的内心,再到两人为爱拼尽全力,最终迎来幸福的结局,爱情是自始至终的主题。无论生存、战争等其他主题多么宏大,都以次要的身份存在。魔法、机械等炫酷元素也都只是为爱情营造气氛的衬托。

《虞美人盛开的山坡》以保卫拉丁楼的事件为基础,并在事件的发展中引入了一段平实且曲折的爱情。最终,伴随事件的解决和爱情的圆满结束,成长的主题在片中从两个层级做了巧妙探讨。第一层级是关于个人的成长。情窦初开时如何学会情感的表达及相处?当理想与现实冲突时如何平衡二者的关系?面对疑惑时又如何坚持不懈地寻求真相?男女主角在平淡却充满曲折的爱恋中体会着成长的美好与苦涩。而从因旗帜产生好奇,到迷离身世等问题的不断出现,使两人的恋情真正融进了那段特殊的历史时空,少了几分俗套,多了几分酸楚与厚重,对战争的反思也以这种特殊的方式隐约而现。第二层级是关于社会的发展。面对战后对新世界的强烈渴望,和文化传承的现实需求,电影以宏观的视角探讨了在社会发展中如何处理“过去”与“未来”的关系。通过学生对拉丁区老建筑的成功保卫,使“可以挽救的过去”与“充满希望的未来”达成了和解,也完成了文化在新旧交替中的保护与延续。两个层级的巧妙安排,不仅保证了成长主题的清晰,更丰富了全片的内涵。

虽然相对于《虞美人盛开的山坡》的小格局,《地海战记》的恢弘背景在客观上增加了其掌控难度。但在执导过程中,迫切想要展示影片内涵和思想,却忽略了主题的精准和观影情感,才是其失败的核心原因。清初戏剧家李渔在其重要理论专著《闲情偶记》中所言:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”“此一人一事,即作传奇的主脑也”。《虞美人盛开的山坡》的成功恰恰证明,“立主脑”“减头绪”、以小见大往往会比大而全更有效果更好,且更适合新人导演的试水与成长。

二、叙事:从缺乏连贯到双线互动

简单而言,叙事最基本的功能就是讲清楚故事,并利用各种技巧把故事讲精彩,“没有讲述的机制就没有叙事”。对比《地海战记》和《虞美人盛开的山坡》会发现,二者叙事效果的不同恰是讲述机制上的差异。

一部影片,创作者必须做到其叙事意图被观众所理解。对此,前苏联文艺理论家艾亨鲍姆提出了“观众内心话语”概念。他认为:“对电影的理解需要观众积极的智力参与,这是一种不可缺少的程序。”而要做到这点,遵循经典叙事的连贯性原则,保证主要故事形成“结构化和整体性的系统”十分必要。无论是《资产阶级审慎的魅力》的“聚餐系统”,还是《功夫熊猫》系列中阿宝每次临危受命,并完美解决困难的英雄电影套路,都是这方面的优秀案例。《地海战记》在叙事上最明显的不足就是缺少对整体故事的有效把控,很多事件被孤立、割裂,于是在观影中新的疑问总是在不断出现,但却没有被逐个解答,最终导致全片的混乱。这不仅让没有看过原作的观众无法通过电影清晰地认知故事,更让看过原著的观众因影片的较大改动而一头雾水。高潮部分虽然以正义与邪恶力量的终极对决方式呈现,圣剑、魔法、龙等奇观化要素纷纷登场,但是仍然无法拯救故事的松散,甚至又进一步增强了观众对故事的疑惑。

《虞美人盛开的山坡》采用的是典型的双主线并行的模式来完成故事讲述。亚里士多德在《诗学》中所描写的古典戏剧结构,成为电影叙事中古典模式的基础。路易斯·贾内梯在论述中讲道:“为了不让冲突变得更紧张,导演有时会安排戏剧的时间迫切性,使情感得以强化,因此古典模式常双线进行。”宫崎骏是娴熟运用该模式的极佳代表。他的《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》三部探讨人类生存环境的经典,每一部都存在人与自然的矛盾和人与人之间的矛盾两条叙事主线,“人与自然的矛盾控制整个故事的走向,人与人之间的矛盾线总是在人与自然的矛盾线的支配下发展变化”。也正是因为双线并行的巧妙运用,使得作品在完成故事讲述之外,有了更多的哲学思辨并引发观众思考。

表1.《地海战记》叙事构架表

在《虞美人盛开的山坡》中存在保卫拉丁区和爱情两条叙事主线。松崎海与风间俊交集的产生、发展及转折等多处关键情节点,都与保卫拉丁区存在直接联系。二者始终保持相互促进,并最终伴随保卫成功和爱情圆满而完成主题的塑造。两条主线之外,辅助线的加入也为完善和丰富故事层次发挥了重要作用。如两人最初的互生好奇因代表着父辈历史的旗帜而起,并最终因父辈战友的解惑而尘埃落定。历史暗线给予了两人爱情故事的合理性并深化了人与历史的存在关系;小广姐的绘画无意解开了小海心中的疑问,促进了感情的进一步发展;妈妈的回忆则为故事转机的出现做好铺垫。这种主次故事线相互交叉构成的闭合结构,不仅保证了叙事的流畅,同时在互动中丰富了影片内涵和精神高度。

相对于《地海战记》片段化的凌乱叙事,《虞美人盛开的山坡》的双线模式不仅保证了故事讲述上的丰富性和清晰明了,更达到了升华主题的效果。同时也为《地海战记》的叙事方式提供了不错的参考。

图1.电影《虞美人盛开的山坡》

三、角色塑造:从单薄到丰满

“文学就是人学”是高尔基针对文学提出的经典定义。作为传统文学的延伸,电影自然也不例外。一部影片所塑造的角色最终会超越剧本和叙事,成为观众对作品的核心记忆。因此,“典型形象的塑造是文艺创作的中心课题”。“创造一个能够第一眼就引起观众注意的人物角色是非常困难的。然而,一旦这个任务完成,下面的工作就出现了:在整部电影中扩大和增强这个人物的个性。”

《地海战记》中的角色设置传承了典型的吉卜力动画特征:少年和少女的经典组合、富有特殊能力和人性智慧的“辅佐者”、富有悲情色彩的大反派,以及拥有不同性格取向的配角们。但因为影片在主题上的游离和叙事上的片段化等不足,直接导致了角色塑造上的单薄。首先,作为主角的亚刃和雀鹰,都缺少明确的行为动机,没有主动引领剧情发展,而是被动地接受安排。男主角亚刃虽然被赋予了类似于约瑟夫·坎贝尔笔下的英雄模型,但他从出现就离奇地处于混沌状态,在整个剧情中的主动行为更是只有三次。除此之外,他要么因黑暗侵蚀无法自控,要么听信他人“说教”而轻易改变,俨然一个莫名其妙的“傀儡”。英雄自我发现的内在旅程严重缺失,更未“寻求获得心理上的完整”。雀鹰虽然有着寻找世界失衡原因的主观目的,但在遇到亚刃之后就开始被他的事情“牵着鼻子走”。加之以大法师身份的反复说教和不相称的能力呈现,外强中干的感觉十分明显。两位主角在影片中都失去了太多主观能动性,也失去了自我,甚至不能称为真正意义上的主角。

其他的配角如恬娜、瑟鲁、蜘蛛,虽然每个人的身世都有简单的描述,但都极其含糊。而次要角色中龙到底有什么寓意,国王、王后、鲁特等出现的意义何在,影子最终的归宿是什么,影片对这些问题同样没有清晰地交代。至于其他的细节,如“魔法的力量就是可通过真名支配对方”等,更是自说自话的设定。一切都是在看似顺理成章下被别扭地安排在一起,突兀、生硬、缺少逻辑,犹如一堆颇具卖相的靓丽食材,熬出一锅不知甘苦的杂味汤。

反观《虞美人盛开的山坡》。在影片主题明确和叙事流畅的大框架保证下,两位主角不仅都有明确的行为目标,且在动作、表情、台词等细节的刻画上都十分精准。美国著名编剧席德·菲尔德认为:“动作就是角色。一个角色的动作——而非他的言词——决定他的角色。”为了表现松崎海在苦难生活下依然保持着乐观积极的态度,在影片的开端便设计了一系列的动作:起床后将被子叠整齐放好——熟练而迅速地编好辫子——快速而轻巧地下楼——打开窗户通风——查看提前泡好的米——打开煤气灶——为父亲的遗像换水——抚摸虞美人——升旗。整段动作设计流畅、自然,配以松崎海坦然的面部表情和跳跃的音乐,将一位细心、富有生活经验、积极向上的少女形象充分展现了出来。同时,为了表现松崎海内心的坚毅和勇敢,影片将两次表达情感的机会全部安排给了她,这与男方对待此事的克制和含蓄形成了鲜明对比,达到了深化女主角正面性格和呈现男主角性格弱点的双重效果。而当松崎海从妈妈那里得知两人可能并不是亲兄妹后的嚎啕大哭,更是将少女内心脆弱的一面展现得淋漓尽致。

图2.电影《悬崖上的金鱼姬》

除了两位主角,配角们也各有特色。小妹宫崎海天真,小广姐寡言,北斗姐执著,姥姥沉稳,水沼老练,理会长宽容,拉丁区学生组织成员的张扬……所有的角色一起呈现了生活在那个特定年代下的众生百像,虽没有风起云涌,却有蓬勃的精神力量。

结语

叙事是电影创作中最能体现编剧和导演功底的部分,从文学到戏剧,从古典模式到现代叙事,前人的积累与总结已为各类型的电影叙事打下足够深厚的基础。《地海战记》的凌乱和《虞美人盛开的山坡》的有序,分别体现了创作者在规则运用上的生涩与娴熟。高压下的创作实践,磨砺了宫崎吾朗对作品的把控能力,更幸运的是,他通过两部作品为我们展示了教科书般的成长样板。那些走过的弯路和行之有效的方法,都会成为动画电影创作者们的宝贵财富。

【注释】

1[美]托尼·李·莫瑞尔著,黄德宗译.希区柯克电影制作大师班:向悬念大师学习电影[M]北京:电子工业出版社,2014:11.

2陆军.编剧理论与技法[M]上海:上海人民出版社,2017:35.

3[美]西摩·查特曼著,徐强译.故事与话语:小说和电影的叙事结构[M]南宁:中国人民大学出版社,2013:38.

4[美]托尼·李·莫瑞尔著,黄德宗译.希区柯克电影制作大师班:向悬念大师学习电影[M]北京:电子工业出版社,2014:11.

5“传奇”作为一种文体,最早特指唐代的短篇文言小说,宋代话本小说中也有“传奇”一类。元末明初时也有人将元杂剧称为“传奇”。自从宋元南戏在明代规范化、典雅化、声腔化和全国化之后,“传奇”就成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏曲剧本的总称。

6[加]安德烈·戈德罗[法]·诺斯特著,刘云舟译.什么是电影叙事学[M]北京:商务出版社,2010:47.

7刘云舟.电影叙事学研究[M]北京:北京联合出版公司,2014:19-20.

8刘云舟.电影叙事学研究[M]北京:北京联合出版公司,2014:19-20.

9[美]路易斯·贾内梯著,焦雄屏译.认识电影[M]北京:兴界图书出版公司,2007:298.

10杨晓林.动画大师宫崎骏[M]上海:复旦大学出版社,2011:136.

11陆军.编剧理论与技法[M]上海:上海人民出版社,2017:315.

12[美]理查德·沃尔特著,杨劲桦译.剧本:影视写作的艺术、技巧和商业运作[M]南宁:广西师范大学出版社,2013:94.

13[美]威廉·尹迪克著,井迎兆译.编剧心理学:在剧本中构建冲突[M]北京:北京联合出版公司,2014:145.

14[美]威廉·尹迪克著,井迎兆译.编剧心理学:在剧本中构建冲突[M]北京:北京联合出版公司,2014:145.

15[美]路易斯·贾内梯著,焦雄屏译.认识电影[M]北京:兴界图书出版公司,2007:298.

猜你喜欢
海战虞美人
海战中的蒙面杀手——隐形舰艇
虞美人花开(环球360)
人民海军首次海战
五行真经(16)
被误会的“虞美人”的一生
虞美人
虞美人
何其三
基于网络和虚拟多媒体技术的海战平台视景实现
试论鱼雷武器技术和战术性能的发展趋势