“创造性叛逆”的原意、语境与适用性

内容提要埃斯卡皮在《文学社会学》中提到的“创造性叛逆”一词，在译介学研究中长期存在误读与误用，主要表现在把埃氏的“叛逆”论的语境由文学社会学置换为译介学；把“叛逆”的主体由读者置换为译者；把广义上的作为翻译书籍的“翻译”转换成狭义的翻译；把语言转换意义上的带有形容词性质的“背叛”理解为译者对原作的“背叛”；把读者通过阅读理解来延长作品生命力这种意义上的“创造性”理解为“背叛”的创造性，而对于埃氏关于“背叛”也不能“破坏”原作统一性的告诫则予以忽略。“译介学”对“创造性叛逆”论的引进援用具有一定的合理性，但由于在几个方面对“创造性叛逆”的适用性做了挪用与转换，由此也带来了理论上的一些破绽与问题，客观上触动了忠实原文这一基本的翻译属性与翻译伦理。“创造性叛逆”应该有其语境与限度，它只能用于对译介现象的客观描述，而不应成为译者的信条与指归。

关键词创造性叛逆译介学译文学翻译学

〔中圖分类号〕I0-03；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）10-0062-08

在中国传统翻译史及理论史上，翻译的基本属性是“案本”“求信”，近代严复提炼为“信达雅”三字，也是以“信”当头；西方翻译理论史上，第一个关键词是“忠实”，只是对什么是“忠实”、如何忠实的理解各有不同而已。然而，到了20世纪中后期，忽然有了“创造性叛逆”论，与传统的翻译观针锋相对，令人耳目一新。于是1990年代以来，随着“译介学”研究模式的兴起，“创造性叛逆”直接挑战传统翻译学，不仅成为比较文学的“译介学”的关键词，甚至也成为翻译研究的关键词。相关论文与著作层出不穷。然而，“创造性叛逆”的原意与语境究竟是什么？对翻译研究的适用性到底如何？“译介学”对“创造性叛逆”的援用有没有挪用、转换与错位的问题？对此有必要从“译文学”的角度加以回顾与检讨。

一、埃斯卡皮“创造性背叛”论的原意及对它的误解

“创造性叛逆”（一译“创造性的背叛”），是法国文艺理论家罗贝尔·埃斯卡皮在《文学社会学》一书中提出的。这本书所研究的问题，正如书名所示，是“文学社会学”，论述的是文学的社会化过程与机制，从社会背景、文学生产、文学传播、文学消费的角度谈文学。因此，《文学社会学》有着独特的论题范围和语境，它谈的不是翻译问题，而是文学的社会学问题。作者也不是研究翻译学的专家，尽管在谈文学社会学的时候，也在个别地方少量地涉及到这段话相对完整，意思也很明确，但在迄今为止的许多以所谓“创造性叛逆”为关键词的文章中，却往往只引用“翻译总是一种创造性的背叛”这一句话。实际上，埃斯卡皮的这段话是一个完整的、明确的意思的表达。具体读来，含有如下几层意思：

第一，“翻译总是一种创造性的背叛”，从表述上看并不是埃斯卡皮的论断或既定结论，而只是向读者加以推介的一种说法，所以他用了“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那么……也许……”这样一种假定的、委婉的句式。综观全书，埃斯卡皮也只是在此处一次性地提过这句话，而且，在这样的语境中，“创造性的背叛”一语显然也不是作为一个严格的概念或术语提出来的，而只是一个偶合性的词组。

第二，埃斯卡皮所说的“创造性的背叛”的“背叛”，涉及到两个词，一个词是“背叛”，一个词是“创造性”。对这两个词，他都紧接着做了明确的界定与解释——“说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）。”也就是说，翻译的“背叛”就是因为译者把一个外来作品完全置于原作者未能预料到的“参照系”中，即另外一个语言系统中。换言之，只要译者把一个作品放在了与原作者不同的语言系统中加以操作（翻译）的时候，那就会形成“背叛”，简言之“翻译就是背叛”。这个结论实际上是西方翻译理论史上一直存在的一种看法，它强调的是尽管译者以忠实为先，但实际上翻译是不可能原封不动地再现原文的，必然会带有译者及译入国文化的某些印迹，文学翻译尤其如此。这也可以说是翻译理论上的“常识”，更准确地说是翻译中的“通识”。而且深究起来，埃斯卡皮的这个“背叛”本质是一个比喻的说法，是作为形容词来使用的。在埃斯卡皮看来，只要译者把一个作品放在了与原作者不同的语言系统中加以操作，即加以翻译的时候，就是开始“背叛”了，这就是埃斯卡皮对“背叛”的限定。这样的说法，实际上就是对“翻译”中的“翻”的一种描述与限定。“翻”是一种克服巨大的语言文化阻隔所实施的策略与行为，在中国传统译论中，当平行移动、平面传递的“译”遇到了巨大障碍的时候，就需要“翻”即“翻转”。“翻”的结果就是“背对”原作，对此，宋代译论家赞宁就曾形象地指出：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”[宋]赞宁：《宋高僧传·译经篇论》，范祥雍校点，中华书局，1987年，第52页。“翻”出来的东西就像是一匹锦绮，背面与正面都是花，却正好是反着的，左右不同、正反也不同。这正是“转换”的特点，也是作为一种转换行为的“翻译”的特点。这样的情况也可以用一个“背”字来形容，译作“背”对原作，却又相反相成。在这个意义上，“背”“背对”，不妨也可以说成“背叛”。我们对埃斯卡皮“翻译总是一种创造性的背叛”这句话，只能做这样的理解，才符合原意。因此，“翻译总是一种创造性的背叛”，若更达意地、更准确地加以“翻译”，似乎应该翻为“翻译总是一种创造性的转换”。

第三，在埃斯卡皮这样的解释中，“翻译总是一种创造性的背叛”中所说的“翻译”，联系上下文的意思，这一节中所集中论述的是作为“书籍”形态的文学文本的销售发行问题，因此这里说的“翻译”是作为翻译行为之最终结果的“翻译书籍”，是作为物质化的、可交换流通的商品。作为文学社会学的论者，埃斯卡皮完全没有论述到“译者”及其翻译行为的过程、翻译标准、翻译美学等问题。然而，在我国译介学研究的一些文章的引用中，“翻译”的语境限定被取消了，“翻译总是一种创造性的背叛”往往被理解为“译者总是一种创造性的背叛”。这句本来是用来描述译本状态的话，却被用来倡导译者在翻译行为层面对原作实施“背叛”，从而把“必须尽可能忠实地转换”这一翻译的基本伦理被否定、推翻了，并引发了理论与实践上的一系列混乱。endprint

第四，埃斯卡皮解釋完了“背叛”的含义，接着就解释“创造性”这个词的含义。他指出：“说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。可以说，全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种创造性的背叛……”这里的“创造性”的主体与“背叛”的主体一样，明确地限定为“译本”而不是译者。而我国译学界以“创造性叛逆”为关键词的大量文章，也同样有意无意地把“创造性”的主体置换为“译者”。而实际上，埃斯卡皮在这里说的是，一个译本有没有“创造性”，是以这个译本能否赋予原作一个崭新的面貌、能否使原作获得第二次生命、能否有助于延伸原作的生命为标志的。换言之，没有“创造性”的东西是没有生命、缺乏生命力的，而翻译的“创造性”正体现为译本的生命力与传播力。这样看来，“翻译总是一种创造性的背叛”这句话的意思，其实就是翻译作品（译本）以其创造性的转换赋予原作第二次生命。在这里，或许“背叛”这个译词使用的过重了、太有刺激性了，也正因为如此，“背叛”这个词也具有了形容词的色彩，而非严谨的概念。背叛，既是对某一对象的依存，也是对某一对象的脱离。正如孩子从母体脱胎而出，某种意义上是对母亲的“背叛”，同时又是对母体生命的再续与延长。同样的，译作产生于原作，同时又是对原作的“背叛”，它脱离了原作，但也赋予原作第二次生命。“背叛”就是始而依存，终而脱离。这就是“背叛”的辩证性，也应该是埃斯卡皮的原意。假如我们把“背叛”做字面上的生硬理解，把“翻译总是一种创造性的背叛”这句话，理解为“翻译总是译者对原作的背叛（叛逆）”，那就等于译者抛弃了、消灭了原作，哪里还得谈得上将原作“赋予它第二次生命”呢？关于这一点，埃斯卡皮在另一篇文章清楚地做了更进一步的表述：

翻译和背叛并不是空洞的形式，而是对某种必不可少的现实性的证明。凡翻译都是背叛，不过当这种背叛能够使能指表明一些意思，即使原初的所指已变得毫无意义时，它就有可能是创造性的。再说，凡脱离写作背景的阅读——当作品被知识社团以外的人们阅读时，大多数作品都处于这一状况——在某种程度上都是翻译。[法]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛译，浙江人民出版社，1987年，第122页。

对于这段话，我们需要注意三个问题。

首先是在“翻译和背叛并不是空洞的形式”这句话里，埃斯卡皮使用了“翻译和背叛”这样的并列词组。这有助于我们将“翻译”与“背叛”做同一性的理解，进一步表明他所说的“背叛”其实就是上述的“翻译”之“翻”，即“翻转”“转换”。所以在这一意义上他强调“凡翻译都是背叛”。

其次，埃斯卡皮说“凡脱离写作背景的阅读——当作品被知识社团以外的人们阅读时，大多数作品都处于这一状况——在某种程度上都是翻译”，我们把这句话加以缩略，就是“阅读就是翻译”。而且“脱离写作背景的阅读”、跨越知识疆界的阅读更具有“翻译”的性质。而“阅读”作为一种“翻译”也具有“创造性的背叛”的特征。显而易见，埃斯卡皮所说的“翻译”不是狭义上的，即不是特指翻译家的转换行为，而是广义的“翻译”。广义的“翻译”就是“文化翻译”或“翻译文化”，也就是“文学社会学”意义上的“翻译”，包括了人们在阅读、特别是跨文化阅读、理解与交流中的一切意识与行为。弄清这一点非常重要，埃斯卡皮不是在“翻译学”的语境中谈“翻译”的，而是在“文学社会学”的语境中谈“翻译”的，因此他的翻译概念是广义的，而不可能是狭义的。若要把埃斯卡皮的“翻译”理解为狭义上的，那么对“翻译总是一种创造性的背叛”这句话也就只能做狭义的理解，就会像许多相关论文那样，把这句话误解为“翻译家的翻译是对原作的背叛”；只有将埃斯卡皮的“翻译”回归到“文学社会学”的语境中做广义上的理解，才会明白“翻译总是一种创造性的背叛”这句话，实际是指“读者”在阅读理解中的“创造性”的引申、扩展、转变或转化，就不会错误地把“创造性的叛逆”作为“翻译学”的不刊之论了。

第三，与此相联系，埃斯卡皮在这段话里对“创造性”又做了进一步解释，就是在语言语义的层面上，翻译能够突破原作的“所指”，而扩展增殖为“能指”。也就是在原作意义的基础上，引申、增添了新的意义。这再次表明了他所说的翻译的“背叛”不是“背离”“叛逆”原作，而是赋予原作以新的生命力、影响力。不仅如此，即便是这样的一种“背叛”，也不是无条件的，而是有条件的——

……并不是可以对无论什么作品都进行背叛的，同样也不是随便什么背叛都可以硬加在一部作品上的。凡信息文本都可以成为某种误解的对象，但此时信息就被破坏了。只有文学作品，人们可以引入许多新的意义而不破坏它的同一性。[法]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛译，浙江人民出版社，1987年，第123页。着重号为本文引者所加。

在埃斯卡皮看来，在阅读理解中，不能随意地“背叛”，假如“背叛”并“误解”了文本，就会造成原作信息的“破坏”。在他看来，若“随便什么都背叛”，就会对原作造成“破坏”。这样的“背叛”是什么呢？岂不就是“破坏性背叛”或“破坏性叛逆”关于“破坏性叛逆”，可参见王向远：《创造性叛逆，还是破坏性叛逆？》，《广东社会科学》2014年第3期。吗？如上所说，由于埃斯卡皮的“创造性的背叛”这个词组并不是作为一个概念提出来的，因而他也没有在此基础上进一步提出“破坏性叛逆”这样一个与之相对的概念，这是他的理论上的局限性，是我们所不能苛求的。但无论如何，他在这里明确地提出了“叛逆”或“背叛”的限定性、规定性，背叛的前提是不能对原作造成“破坏”。而对于文学作品，“背叛”的目的就是在原作的基础上，通过阅读赋予原作以新的意义，并且这样也不能造成对原作的“破坏”。这里的意思很明白，鉴于文学作品具有一定程度的意义上的模糊性、多义性、不确定性、开放性等特性，读者对文学作品阅读上的“背叛”是可以容许的，但即便如此，阅读中的“背叛”仍然有限定条件，就是“引入许多新的意义而不破坏它的同一性”，也就说，即便是作为读者的“阅读”这种广义上的翻译，也不能随意破坏作品的“同一性”，不能把作品割裂、肢解、颠覆，否则就是“破坏”。文学社会学意义上的“阅读”即广义的“翻译”尚且有这样的要求，那么狭义上的翻译家的翻译转换行为，岂不应该更加小心谨慎不去“破坏”原作吗？对原作的误解与背叛是有限度、有前提的，那就是不能达到“破坏”原作的程度。殊不知一个普通读者对原作的“破坏性叛逆”只是偶然的、一次性的、个人的行为，而一个翻译家若在翻译转换中肆意“背叛”原作，其破坏性则是必然的、可复制的、大量的，危害也是不言而喻的。endprint

二、译介学对“创造性叛逆”论的挪用、转换及其问题

埃斯卡皮的《文学社会学》为我国比较文学界所最早注意，恐怕是通过日本学者大塚幸男所著《比较文学原理》的中译本（陈秋峰、杨国华译，陕西人民出版社1985年出版）。大塚幸男在该书中引用了埃斯卡皮的“创造性叛逆”论。1987年这本书在我国又有了浙江人民出版社和安徽文艺出版社两个版本的译本，发行量也较大。上述的埃斯卡皮关于翻译的论述也引起了我国比较文学及“译介学”的注意，于是将“创造性背叛”这个词从“文学社会学”的语境中拿到了比较文学及译介学的语境中，其中写有关方面的文章最早、最多的是谢天振先生，他陆续发表了《论文学翻译的创造性叛逆》（《外国语》1992年第1期）、《误译：不同文化的误解与误释》（《中国比较文学》1994年第1期）、《翻译：文化意象的失落与歪曲》（《上海文化》1994 年第3期）、《文学翻译： 一种跨文化的创造性叛逆》（ 《上海文化》1996 年第3 期）等，这些文章后来都收编在《译介学》（1999年版）一书中。其中在《文学翻译中的创造性叛逆》一节中有这样的论述：

在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性所决定了的……创造性与叛逆性其实是根本无法分割开来的，它们是一个和谐的整体。因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），并说：“翻译总是一种创造性的叛逆。”谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年，第137页。在这里，谢天振用的是“创造性叛逆”，而不是两个中文译本所译的“创造性的背叛”。“创造性叛逆”的译法似取自大塚幸男《比较文学原理》的中文译本。

在这里，他不仅将“创造性叛逆”引入比较文学的译介学，而且把“创造性叛逆”作为“译介学”的核心概念。如上所说，在埃斯卡皮那里，“创造性的背叛”本来是一个描述性的词组，并不是作为一个“术语”或概念提出来的，谢天振先生则把它作为“术语”来看，亦即把“创造性叛逆”概念化、范畴化了。

把文学社会学的“创造性叛逆”一词，拿来作为译介学的概念范畴，也有一定的合理性。因为谢天振先生对“译介学”的基本界定总体上还是“文学社会学”的，从翻译研究的角度看，“译介学”与“文化翻译”的思路与立场是高度一致的，属于“文化翻译”的范畴。谢天振先生明确说明，译介学是把“研究对象（译者、译品或翻译行为）置于两个或几个不同民族、文化或社会的巨大背景下，审视和阐发这些不同民族、文化和社会是如何进行交流的，例如钟玲对寒山诗在日、美两国的翻译与流传的研究，研究者并不关心寒山诗的日译本和英译本的翻译水平、忠实程度”；又强调说：译介学“把任何一个翻译行为的结果（也即译作）都作为一个既定事实加以接受（不在乎这个结果翻译质量的高低优劣），然后在此基础上展开他对文学交流、影响、接受、传播等问题的考察与分析”。谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年，第11页。这也就是说，“译介学”不对译文（译作）做高低优劣的美学判断，而只对它的传播、影响等做出文化学的判断；换言之，译介学的重心是“介”，是作为中介的“文学翻译”，而不是“翻译文学”的本体。在这样的界定下，“译介学”实际上就是跨文化语境下的“文学社会学”，因而援引埃斯卡皮“创造性的背叛”论作为译介学的关键词是合理的、可行的。

但另一方面，“译介学”毕竟不是“文学社会学”，把“创造性叛逆”论引入译介学，事实上造成了对埃斯卡皮的原意至少四个方面的改动、挪用和转换。

第一个转换是在“创造性的背叛”的适用范围上发生的。“文学社会学”所着眼的根本问题是文学作品如何实现其社会化价值的问题，其核心对象是对“读者”的研究，是对读者阅读与接受的研究，在这个前提下，埃斯卡皮是偶尔谈及翻译问题的。但如上所述，他所谓的“翻译”只是指“翻译书籍”，有时则是广义上的作为阅读理解的“翻译”，在这种语境中，“译者”也被看作读者的一部分。但是，在谢天振先生的“译介学”中，“翻译”似乎更多地指狭义上的翻译，包括作为翻译过程行为的“文学翻译”与翻译之结果的“翻译文学”两个方面。这样一来，埃斯卡皮在图书发行与读者阅读层面上的“创造性的背叛”及在阅读层面上的广义翻译，就被转换为狭义的“翻译”即译者在翻译行为层面上的“创造性叛逆”。读者阅读的“创造性叛逆”是阅读的基本属性，是完全可以理解的，有益无害的。而翻译层面的、译者的“创造性叛逆”，则会触动翻译的根本属性及翻译伦理学的基础，会在理论与实践上带来一些问题、困惑乃至混乱。

第二个转换，是“创造性叛逆”主体的转换。埃斯卡皮“创造性的背叛”的主体是指“读者”。值得注意的是，《文学社会学》的日译本的译者大塚幸男在《比较文学原理》一书中引用“创造性叛逆”时，也是明确将“叛逆”的主体限定为“读者”的。他这样写道：

翻译通常是一种“创造性叛逆”（trahison créatrice ）——既不是“断然拒绝”，也不是“照抄照搬”。即便是原作本身，读者也往往是“创造性叛逆”地加以接受的。最典型的例子是斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《罗滨逊漂流记》。对此解释得最完美的是埃斯卡庇教授。[日]大塚幸男：《比较文学原理》，陈秋峰、杨国华译，陕西人民出版社，1985年，第103页。着重号为本文引者所加。

大塚幸男的引用完全符合埃斯卡皮的原文原意，“叛逆”主要是指读者在阅读中，对原作的阅读就有“创造性叛逆”现象，而读“翻译”作品更是如此。但是，这层明确的意思，在谢天振先生的“译介学”的引用中却被改变了。他明确把“创造性叛逆”界定为“文学翻译中的创造性叛逆”；③④⑤⑥谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年，第13、13、10、274、10页。从而把“创造性叛逆”的主体由读者转换为译者，这是“译介学”对“文学社会学”之“创造性叛逆”的巨大转换。既然主体由读者转向了译者，那么译者的“创造性背叛”的途径与方式只能是翻译行为，而译者的阅读也只是翻译的一个预备环节而已。换言之，这就将埃斯卡皮的“讀者论”转换为“翻译论”了。endprint

与此同时，带来了第三个转换，即“创造性叛逆”的内容所指也随之转换了。埃斯卡皮所说的“创造性的背叛”实际是指“读者”在跨文化阅读理解中的“创造性”的引申、扩展、转变或转化，是建设性的、增殖性的；而译介学的“创造性叛逆”的内容，则是文学翻译所集中反映的不同文化的“阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”③主要不是增殖，而是变异、变形。而且，埃斯卡皮对“叛逆”的论述是以“破坏”这个词来牵制的，提醒人们阅读中的叛逆有创造性的、也有破坏性的，读者对原作赋予新的意义和理解，也不能以破坏原作的统一性为代价。关于这一层意思，“译介学”未能予以注意，因而其“创造性叛逆”便失去了“破坏性叛逆”的警戒，从而很容易对“叛逆”行为作出一元论、偏颇的评价。

第四个转换，也是最大的转换，是从“文学社会学”转到了“翻译研究”。所谓“译介学”毕竟有“译”字在，它与“翻译研究”（翻译学）是密不可分的，因而谢天振先生又有“比较文学中翻译研究也即译介学”④这样的表述，这也就是说，“译介学”是一种“翻译研究”，是一种翻译学。也恰恰就在这里，译介学的“创造性叛逆”论出了偏差和问题。本来，“译介学”只是“比较文学中的翻译研究”，然而，在实际的研究操作中，“比较文学中”的这个范围界定往往被突破，而径直进入了“翻译研究”及“翻译学”。“译介”的范畴，亦即“文学社会学”及“文化翻译”的范畴时常挣脱，进入了“译文”学的范畴、翻译学的范畴。例如，谢天振先生在讨论“文学翻译”与“翻译文学”、“文学翻译史”与“翻译文学史”的时候，不满足于现有的“偏重于文学翻译史的描述、以文学翻译事件和翻译家的活动、观点为内容”的“文学翻译史”，而是希望“能让读者在其中看到‘翻译文学，这里指的是翻译文学作品和翻译文学作品中的文学形象以及对它们的分析评述”。⑤如果是这样，那就由“文学翻译史”的范畴进入了“翻译文学史”的范畴，就溢出了“译介学”而进入了“译文学”的范畴了。实际上，在其他文章中，谢天振也明确把“译本”作为译介学的“研究对象”之一。⑥但是，既然以“译本”（译文）为对象，既然是对“翻译文学”（而非“文学翻译”）的研究，却又主张从“译介学”的价值观出发，不对译文做“高低优劣”的美学判断，那实际上只能对译文做外部的传播影响轨迹的描述了，然而，不做译文分析，不做译文批评，不对译文做美学判断的研究，就不是真正的、严格意义上的译本研究或译文研究。不对译文做“高低优劣”的美学判断，那又如何能够进入翻译文学本身、如何能深入译文的内在肌理呢？正如在一般文学研究中，不对文学作品做高低优劣的美学判断，如何称得上是“文学研究”呢？同理，不对译文做“高低优劣”的美学判断，如何能成为真正的翻译学、翻译文学研究呢？实际上，翻译学、特别是翻译文学的研究，必须具体落实到译文的研究，必须深入到具体的语言、语篇的层面，还要提高到总体的文学风格层面，对译文做出语言学上的正误与否、缺陷与否的判断，进而达到美学上的美丑判断、优劣判断；也就是说，必须有译文批评，必须对译文做“文学”的、美学的分析，才能揭示出翻译文学的文学特性，才能揭示译文的根本价值。这才是翻译研究最内在、最核心、最困难的部分。而译介学却声言放弃这方面的研究。从“文学社会学”及“文化翻译”的立场出发，放弃这方面的研究是正确的策略，但是当“译介学”带着“创造性叛逆”观，径直转换到一般翻译研究的时候，就出现了严重的错位。

三、“创造性叛逆”的适用性及其反思

一般来说，一种理论或概念，都是历史经验的沉淀，都是具体实践的概括总结。否则就是无源之水无本之木，“创造性叛逆”论也应该是如此。综观欧洲翻译学史及翻译理论史，从古到今并没有针对译者的翻译行为而言的“创造性叛逆”论，欧洲翻译理论有所谓“直译/意译”之争，有“科学派/艺术派”之争，甚至有尼采从权力意志论出发的“翻译即征服”的主张，但无论如何，翻译的存在是因为有原文的存在，是因为原文转换的需要，而绝不是出于“叛逆”的需要或发挥“创造性”的需要。一个人要发挥其创造性和创作的才能，就会直接去创作，而不必一定要通过翻译来实现。而任何合格的、认真的、负责任的翻译，都是以原文为标尺的，所不同的只是译文的自由度或受原文的制约度的一些差异。因而在欧洲翻译史及翻译理论史上，并没有产生“创造性叛逆”论，而只是到了20世纪中期才在“文学社会学”的层面上提出来，而且埃斯卡皮在提出“创造性叛逆”时，是做了许多的条件限定的。同样的，在源远流长的中国翻译理论史上，也没有“创造性叛逆”之类的主张，中国古代译学著名的五对范畴、四种条式王向远：《中国古代译学五对范畴、四种条式及其系谱构造》，《安徽大学学报》2016年第3期。所讨论的问题，近代严复所总结的“信达雅”，都把原作挺在前面，把原作作为标本与出发点。从这一点上看，“创造性叛逆”论也的确是对中国翻译理论之传统的叛逆。

但是，“译介学”作为受比较文学的媒介学研究模式与当代“文化翻译”思潮的双重启发而兴起的新的学术研究范式，在其特定的立场上引入“创造性叛逆”论，是值得肯定的。但与此同时，以上所分析的对“创造性叛逆”的那些挪动与转换，存在生硬与偏误之处，在译介学与文学社会学之间，尤其是在译介学与翻译研究之间，造成了某种程度的违和感。要之，“创造性叛逆”论实际上只适合于对作为中介的文学翻译的研究，只适合于对翻译的传播、影响、社会作用等问题的外部研究，这是它的适用范围，也是它的合理性之所在。应该意识到，“译介学”只是对作为“中介”的翻译的研究，所侧重的是翻译在跨文化交流中的功能与作用，而这也只是翻译的一个方面，而且是外面（外部）的而非内部的研究。关键是，以“创造性叛逆”论的价值观，也不可能对译文做出科学的、美学的判断。换言之，“译介学”对翻译的最终结晶“译本”本身不做审美价值的批评与判断，因而“译介学”并不是“翻译学”。只有“译介学”与“译文学”两者合在一起，才能构成“翻译学”的两个基本方面。由于“译介学”从一开始就对其学科范畴界定不够严密和严格，使“译介学”勉为其难地包含了“译文学”，没有明确说明它与“译文学”的界限与区别，与“译文学”对蹠的意识缺乏，这就为后来的一些论者肆无忌惮的叛逆式的越界提供了口實与可能。endprint

一些论者从“译介学”及“创造性叛逆”论出发，却常常不顾，或者没有意识到译介学模式的限制与限定，而径直进入译文研究领域，进入了一般翻译学。当“译介学”一旦突破了这个限定，而走入翻译研究、特别是译文研究的时候，其不适用性、乃至偏颇性就会凸显出来。例如，有的著作的书名就是《翻译：创造性叛逆》（中央编译出版社，2006年版），显示了直接以“创造性叛逆”来看待和研究“翻译”本身。从“译介学”到“翻译研究”，就是从特殊语境下的翻译研究，进入了一般翻译学，从而把“创造性叛逆”论这个文学社会学的立场与价值观，作为翻译的普遍价值观，也就是把“创造性叛逆”由原本自成一家的合理性，变成了普泛的“通理”，于是引发了翻译理论上的一些混乱，颠覆了“翻译应是跨语言文化的忠实转换”这一翻译的根本属性与最高伦理。有不少文章甚至对“忠实”大加嘲讽，把误译等叛逆原作、不忠实原作、糊弄读者的种种行为，都加以赞赏与肯定，久而久之，这就很有可能对翻译实践中不忠实原文、随意叛逆的失范行为，产生一种诱导性的暗示。试想，若拿“创造性叛逆”的价值观来看待译文，评价翻译文学，岂不是哪个译文对原文“叛逆”得越厉害，哪个译文也就越有价值吗？岂不是哪个译文对原文保持忠實而不是叛逆，是“创造性转换”而不是“创造性叛逆”，哪个译文就越没有价值可言吗？岂不是拿“叛逆”的标准去挑战古今中外负责任的翻译家都奉行的基本的翻译准则吗？岂不是在鼓励一些译者打着“创造性叛逆”的旗号，尽情叛逆原文、糟践原作，以此为荣吗？岂不是在混淆“翻译”与“创作”的界限，使翻译倒退到翻译史上曾经有的那些窜译、译述、伪译、仿作等不成熟阶段的做法与水平吗？在这样的情况下，就容易招致反驳和批评，以致有批评者将“创造性叛逆”论痛斥为“伪翻译学”。江枫：《江枫翻译评论自选集》，武汉大学出版社，2009年，第168页。

总之，埃斯卡皮的“创造性叛逆”论是有其特定的语境与限度的，它只能用于对译介现象的客观描述，而不应作为译者的信条与指归。但译介学对“创造性叛逆”的引用，从一开始就建立在对埃斯卡皮相关论述的不完整理解乃至误读的基础上，在许多方面脱离了埃斯卡皮“创造性背叛”论的适用范围，主要表现在把埃氏的“叛逆”论的语境由文学社会学置换为译介学；把埃氏的“叛逆”的主体由读者置换为译者；把广义上的作为翻译书籍的“翻译”转换为狭义的翻译；把语言转换意义上的带有形容词性质的“背叛”理解为译者对原作的“背叛”；把读者通过阅读理解来延长作品生命力这种意义上的“创造性”理解为“背叛”的创造性，而对于埃氏关于“背叛”也不能“破坏”原作统一性的告诫则避而不谈。对“创造性叛逆”论的引进援用为译介学借来了新颖的术语或关键词，具有一定的合理性，但由于在上述四个方面对“创造性叛逆”的适用性做了挪动与转换，带来了理论上的一些破绽与问题。这些年来陆续出现的以“创造性叛逆”为关键词的一些文章与著述，随意夸大译者的“主体性”，宣扬对原作的“叛逆”，片面论述“叛逆”的“创造性”的正面价值，而无视叛逆的“破坏”作用，从而触动了“以信为本”这一翻译活动的基本伦理。看来，一旦把“创造性叛逆”作为翻译学上的不刊之论，由文学社会学挪用到译介学，甚而延伸到一般翻译学及翻译文学研究的时候，“创造性叛逆”论的破绽和消极的一面就愈加显露了。对此，有必要加以反顾与反思。

作者单位：北京师范大学文学院、北京外国语大学中国文化走出去协同创新中心

责任编辑：魏策策endprint