赏析词须明辨雅俗庄佻

柯立中

（漳州职业技术学院 文化创意学院，福建 漳州 363000）

词被王国维先生称为有宋一代之文学，故而是宋代文学重要内容。现行教材多编以时代背景、作家生平思想内容、艺术特色并别以词家之制，笔者认为此外当有关于词之体制特征的学术性讲述。如：词产生于民间而多用于饮宴歌唱，故谓词为“艳科”“俗制”，这是词的当行本色，词的雅化则是问题的另一方面，所以赏析词须明辨雅俗、庄佻之际。

作为以“艳科”“俗制”为当行本色的词之一体，在雅俗、庄佻之际，如何获得一个基本的认识立场，就是赏析词的首要问题。有了这样的认识基础，对某些“轻艳”之作就会具有公允的评价和正确的接受。对于词的雅俗之际，应当把握词的雅化趋势和“诗庄词媚”的基本倾向。

一、词为“艳科”的当行本色

据考，词起源于民间俗乐。所谓“倚声填词”，其所倚者乃是隋、唐以来的“燕乐”新曲，“燕乐”中杂有胡声、俚曲，所以在唐代被视为俗乐[1]，倚其声所作之词，为士大夫讥为“淫冶曲词”和“胡夷里巷之曲”。大约在中唐时期，文人不乏作词者，到晚唐五代“花间词人”，才蔚为大观。欧阳炯《花间集叙》说：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺,文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词,用肋妖娆之态。”[2]这反映了花间文人的创作风气。表现为多为描写闺阁生活，男女艳情的风花雪月成为花间词的主题，于是“词为艳科”成为人们看待词之一体的基本观念[3]。这一观念广为后人认同，清代田同之《西圃词说》云：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露。”同书又引曹尔堪语云：“词之为体如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。”[4]尽管如宋人“豪放派”词，未必为“艳科”所藩篱，但从词的起源和体制特点来说，“词为艳科”较诸诗的庄雅，确实是它的本色。这在词的立意、题材具有明显的表现。

就大家熟悉的词的篇目来看，如温庭筠 《菩萨蛮》，作为花间派鼻祖的作品，自然有如“夭桃繁杏”的“妖娆之态”，表现出“艳科”的突出风貌。而秦观《鹊桥仙》写牛郎织女事，暗含作者的相思；柳永《雨霖铃》写离情；李清照《一煎梅》自是闺阁之思，《声声慢》亦托怀人凄切。读本中则欧阳修《蝶恋花》写“庭院深深”与“玉勒雕鞍”花间风味。其他所熟悉的词，虽然主题不在艳情，但字里行间，犹未尽失“春华”之态，而多数保留着“体如美人”的柔媚风神，这反映在词的造语修辞之中。如李煜《虞美人》写亡国之思，乃托于“春花秋月”“雕栏玉砌”的柔美意象；姜夔《扬州慢》写黍离之悲与离乱之慨，却用了“豆蔻词工，青楼梦好”的杜牧典故。总的来说，词在表现手法上，较多地借助男女之情与芳草美人的意象来表达思想感情。我们看到，像辛弃疾这样的“豪放”词人，其实他写词的表现手法却是相当“婉约”的，如《摸鱼儿》的“惜春”以及“玉环飞燕”的典故，在辛词里最有代表性。总之，词作的体制特点决定其立意、题材和表现手法都具有“艳科”的特点，作为词作的普遍特性，其与诗体的大略比照成为古代词的基本导向，是没有什么值得争论的。

既然如此，那么词的赏析就必当将这一体制特点反映出来，应当让人明白这一基本的事实。诸如“消极影响”等等之类的担心，在历史的事实面前显然是苍白的，何况通过讲解和引导，一些“消极影响”还是可以克服的。笔者觉得，首先是赏析必须基于学术的严谨态度，而学术的严谨态度必然指向既定的事实；对于古代词的已然存在，这就是历史的真实；在历史的真实面前，不应该回避什么，否则就缺乏学术的真诚。可是任何的知识都有其学术性，我们赏析，当然必须怀有基本的学术精神。然则对于词的立意、题材和表现手法所反映出来的“艳科”特点，就应当如实从以下几个方面进行必要的解说：

一是从词的起源、本色、当行来说明，其基本的要义已如上述。在赏析讲解中，笔者经常会遭遇的一些疑问，例如关于温庭筠《菩萨蛮》所写佳人，不少人当然地认为就是作者的恋人，而其恋情又是多么的真挚，有的人在自己写的一篇读后感里甚至说到这首词，评价为“伟大的爱情”。对于这样的疑问，也许不少学者置之一笑而已，但是这样的聊且敷衍却不能不说是违背了学术的良知。笔者主张不妨说出真实来：这个佳人不是作者的恋人，是代言体；其所写之相思，也并不见得就是指向女主人公的（未婚）丈夫。然而为什么会是这样？这是晚唐五代词的“香艳”特点，这正是“词为艳科”的真正源头。而词为艳科，作为词的体制本有的特点，写这样的艳情是理所当然的，这丝毫并不奇怪。词到花间之作，主要在于歌酒吟唱，词的佐客助酒的功用及其所处的情境当然最好不要太多的庄重。比较诗而言，例如《诗经》当中的颂诗，有些是宗庙之歌，在那样肃穆的场合，就只能用庄重的调子。

进而引出的问题，就要指向词作者的人品评价。在这里，孟子所说的“知人论世”[5]就显得相当的重要。知人，就是对作者的生平、个性进行必要的介绍，比如说柳永，这位千古风流的词人半生以上都徜徉在花楼柳巷，我们的作者简介能够回避吗？如果不加必要的介绍，那么所获知的就不是历史上真实的柳永了。而知人必须“论世”，对于上述类似的疑问，可以引导他们了解历史、了解古代士大夫的真实生活。可是我们习惯的“作者介绍”与“时代背景”的简略交代，在很多情况下都成为社会政治的牵强附会。比如，说到苏轼，少不了交代说，他一心要建功立业，逆境中也不消沉，这是儒家积极入世思想的表现云云。当然这也有必要，但是很少能切实地落实到作者的人格心态、他的生活和他的真实的存在。而对于像柳永这样的风流，其实在古代士大夫群体乃是普遍的现象，所谓诗酒风流，那是古代社会所容许的，一般没有道德的反对，他并不违背当时的道德要求。我们要引导读者认识到“知人论世”的切要性，那就是论历史之世，而不是拿现代的种种价值观去评判古人，否则就会差之毫厘，谬之千里。然而十分遗憾的是，建国以来相当长的时期，我们有些人恰恰就是以今绳古。

进一步说，即使是在词作中叙写艳情，也不一定就见得这个人真正有“品德的问题”。例如王安石品格方正，被黄庭坚赞为“不溺于酒色财气者”，但是谁曾想到他的《临川先生歌曲》所存20多首词，不少写得十分的香艳。而欧阳修写诗作文，都很严谨庄重，但写词则多袭花间风流，说到底这是词的“艳科”体制特色使然，包括词的表现或“说话”的方式。例如温庭筠《菩萨蛮》，清代张惠言《词选》中说是“感事不遇也”，也就是说这词有屈原“美人迟暮”之兴，这样的点评被今人视为“穿凿”。可是从“知人论世”的角度看，晚唐五代时为什么几乎所有的词作都呈现为“拍按香檀”“用肋妖娆”的风态？应当通过了解那个写作的“相关情境”。五代残唐的“相关情境”，是所谓“干戈扰攘，战乱流离”，这是大情境，而西蜀、江南的小情境则相对要安定、繁荣。在这样一个小情境中生活的文人，必然感到大情境的风雨飘摇，无力回天，建功不逮，风雨如晦，鸡鸣不已，于是多愁善感的情绪就付于花前月下的浅斟低唱，尽管是绮艳红香，但是隐含着一种难以释怀的深沉愁绪。我们可以参看同属花间派的冯延巳的《鹊踏枝》：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”每到春来，惆怅挥之不去，这里无疑包含着对时代情境的敏感感受。

二、词为俗制及其雅化

如上述所言，词为“俗制”，来源于民间，起初是很俚俗的。如敦煌曲子词，大都“保留了民间词的素朴风格”[6]，当然所谓“民间”的“素朴风格”，已经不是汉代乐府民谣那样的朴厚，那是真正来自贫苦民众的沉痛歌唱；词的“俗”，更多地表现为内容的“淫冶”和言辞的鄙俗。敦煌曲子词中如 《抛球乐》：“珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与他。仔细思量着，淡薄知闻好解么？”这真是完全口语化的写作，而且所写情事显然是青楼花柳之属，却并非那么“淳朴”。

然而“民间”的“俗制”一旦到了文人的手中，则立即带上了文人所特有的高雅气味。例如中唐张志和、韩翃、白居易、刘禹锡等人的词作，都是学界公认的早期文人词，一经他们的染指，词这种“俗制”马上变得高雅起来。如韩翃《章台柳·寄柳氏》：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”“依依”用《诗·采薇》语，“纵使”为文言，“攀折”很文雅，没有口头衬字，措辞雅致，情意含蓄。又如刘禹锡《潇湘神》：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”词写潇湘，题材就有深厚的文化蕴涵，“楚客”的用典具有遥远的历史联系；“瑶瑟怨”与潇湘月明，相与构成凄迷婉转的意境。但是应该看到这类早期文人词的用语，还是相当自然流畅、明白如画的，没有像诗那样的刻露雕琢、精工锻炼，而且写得妩媚婉转，应该说保留了词的造语特点，所谓“诗庄词媚”的媚，在这些词中也有突出的表现。

妩媚婉转作为词之一体的表现特征具有相当程度的普遍性，尽管宋词至苏轼突破了“诗庄词媚”的拘限、开拓了词境，但不是所有的苏词乃至苏词以后的作品都失去了妩媚婉转的表现特征，词作为一种特殊的文学体裁，自始至终保持着它的婉媚特色。关于这一问题，连同所谓对“词为艳科”的“超越”，学界普遍用“突破”一词来表达一致的激情评价，其实偏离了文学史的真实。现在我们就来看所选的词作的情况，关键的是把握词的妩媚婉转，这应当采用诗、词造语的适当对照。例如李后主 《虞美人》“春花秋月何时了”“问君能有几多愁”，《浪淘沙》“流水落花春去也”，李清照《一剪梅》“一种相思,两处闲愁”与“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”诸语，当然是婉媚的表达，但主要还在于明白如画的自然性，尽管也是雅洁的言辞，然与诗语相比，却多少带着“词为俗制”的通俗特点。可以通过比较：

（1）“春风拂槛露花浓”“春化秋月何时了”“东风无力百花残”“流水落花春去也”

（2）“桑之未落，其叶沃若”“一种相思，两处离愁”“彼黍离离，彼稷之穗”“才下眉头，却上心头”

我们已经学了《诗经》和律诗，所以对这样的诗句结构并不陌生。通过对这两组诗、词句子的粗略比较，大多会感觉到七律很工整，而词的七言句很“随便”似的；《诗经》四言句感觉有点板重，词的四言句比较灵活。由此进一步说明：七律一体，造语正以工整为上，要求音韵铿锵，用字有力。掷地有声；《诗经》没有格律限制，造语尚未完全与散文区别开来，所以确实比较“板重”，不过这不是缺点，在后代的人看来，这正有“典重”的审美效果；而词为“艳科俗制”，歌酒之会，以协唇吻，当然造语不取典重、不求工整，否则写得就像《诗经》和七律，也就失去词作为一种特殊体裁的“当行本色”了。

“艳科”“俗制”是词的本体性特征。它既没有因苏轼、辛弃疾等的开拓所谓的“豪放”词境，也没有因文人参与后的雅化而改变固有的当行本色。这一点还可作些许的论证，因为它是词一以贯之直到清词如纳兰容若的制作，依然没有脱离“艳科”的实质，而无论文人之将其怎样地雅化，它终究没有在文体上取得任何可以和诗比肩的地位。

[1]罗宗强，陈洪.中国文学史（一）[M].上海:华东师范大学出版社,2000:444.

[2]李一氓.花间集校[M].北京:人民文学出版社,198:1.

[3]谢桃坊.词为艳科辨[J].文学遗产,1996（2）:60-66.

[4]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986:1132.

[5]朱熹.孟子集注[M].济南：齐鲁书社，1992:153.

[6]袁行霈，罗宗强.中国文学史（二）[M].北京:高等教育出版社,1999:370.